詩意的棲息

梁冰

韋景耀自幼熱愛藝術，他擅長大寫意的油畫風景，有傳統(tǒng)功底及西方繪畫的基礎，并構成自己獨特的風格。初次看到他的畫，畫面呈現(xiàn)出一種漫不經(jīng)心的物質感，具有表現(xiàn)主義的傾向。畫家筆下的景，不是客觀所在的景，然而卻能吸引人的目光，耐人尋味。他的畫中往往包含藝術家本人的思考和情緒，由于對色彩大膽的運用和畫面肌理的經(jīng)營，畫面的張力會擴展或延伸到背景當中。他的創(chuàng)作具有情感和心理的雙重厚度，避免了畫面過于直白，表現(xiàn)了大自然各種關系的復雜性和多變性。

宗炳《山水畫序》里面講到澄懷味象之時，我想到了韋景耀就是這樣一個能夠與山與水，大自然對話的人，首先他得把心放在最沒欲望之時，才能感受露水、雨滴、螞蟻、微風等這一切的美好。朝圣不需太多的佛理，也不需太多的準備，只要你帶著一顆簡單的心，一切所遇見都是無與倫比的美。

韋景耀是一個極具個性、又極有天賦的畫家。為人天性直爽、平實質樸，感情真摯，專注繪畫，自甘清寂。身為河池市的青年美術家協(xié)會主席，極富擔當精神。他每一畫，幾乎皆極其用心，畫面造型力求簡潔傳神，一筆不多，一筆不少，超凡脫俗，富有生氣，給人耐得品嚼。他的系列作品有著一種神秘的歷史穿梭的跨越感，好像可以看到創(chuàng)作者與時空的美學物語。

清人笪重光曾說：披圖畫而尋其為丘壑則鈍，見丘壑而忘其為圖畫則神。故繪畫之道，品格為上。自東晉顧愷之最早提出“傳神論”以來，隨著繪畫藝術的發(fā)展，“神”與“意”被逐漸確立為中國繪畫美學審美標準，后來“意境”的繪畫美學價值受到重視，宋以后“寫意”的美學觀占據(jù)了中國繪畫美學觀念的主流，成為中國畫最顯著的美學特征之一。“意象”美學的藝術觀，更是迥異于西方美學的另一種獨立而完整的美學體系。韋景耀的藝術探索始終堅持從中國文化立根，以傳統(tǒng)寫意精神立足，以詩意性表達立本，這就是他的繪畫作品能吸引人之處。在藝術探索中，任何先驗性的理論探索都應該從藝術實踐出發(fā)，并落實到藝術實踐中去。特別是藝術家的很多感受性意念的產(chǎn)生是無法用語言表述，甚至連藝術家自身都無法明確加以界定和總結的，它是一種直覺的外化，特別是對于浸透了中國文化的油畫藝術，更是含納了藝術家對藝術人生、藝術化的生活的極為多樣性的體驗，甚至包含了人的品格的追求與砥礪。因此，結合中國傳統(tǒng)繪畫的審美對韋景耀的繪畫作品進行解讀，或許更接近于畫家內心的所思、所想與所感。

首先，對于意境營造，油畫藝術與中國畫都是非常重視的，意境的營造直接影響到作品的品味與境界。而意境的超然性的價值體現(xiàn)于何處呢？韋景耀的繪畫藝術很貼近中國的文脈，在藝術作品背后始終可以依稀地展現(xiàn)一個龐大的、深厚的、完整的中國審美體系，其核心即在于詩意性與意象性。所謂“詩意性”，就是王國維所強調的“以我觀物，物皆著我之顏色”的對意境的主動訴求，是“物我交融”的“情境”，并通過人格的提升以達到“空境”的狀態(tài)。在韋景耀看來，他面對的自然不僅僅是被描摹的對象，到時候是對畫家精神的引渡和靈魂的歸宿。因此，韋景耀筆下的意境既是客觀存在的，更是經(jīng)由畫家情感消融后的新的情狀，畫中之景實乃畫家心境的意象呈現(xiàn)。因此，其必然具有詩意性和超然性，他畫中的意象超越了客觀物象的束縛，與人格的訴求達到高度的統(tǒng)一，畫中富有節(jié)奏的肌理發(fā)揮了油畫材質的特性，傳達了畫家內在的“心象”。

其次，韋景耀作品意境在于營造，還在于畫家對于客觀物象的“陌生化”的處理過程?！癉efamiliarization”（陌生化）原本是一個著名的文學理論，由俄國形式主義文論家什克洛夫斯基提出。這個理論強調的是在內容與形式上違反人們習見的常情、常理、常事，同時在藝術上超越常境。在《論實驗戲劇》中，布萊希特對“陌生化”進行了定義：把一個事件或者一個人物性格陌生化，首先意味著簡單地剝去這一事件或人物性格中的理所當然的、眾所周知的和顯而易見的東西，從而制造出對它的驚愕和新奇感。概言之，“陌生化的反映是這樣一種反映：它能使人認識對象，但同時又使它產(chǎn)生陌生之感?！苯裉?，我們所謂的繪畫中的陌生化現(xiàn)象，或者說“陌生化圖像”，實際上是指那些帶有心理“錯位”的繪畫語言。創(chuàng)作者將非邏輯、反諷、虛構、異位、夢境等諸多要素融入畫面，在顛覆以往的繪畫敘事的同時生成另一種新的圖像模式——一種能被感知的陌生化樣態(tài)。因此，“陌生化圖像”并未遠離日常生活，它不過是用一種寫實的語言方式敘述著戲劇化的情節(jié)，貌似真實，實則虛構。換言之，即圖像與對象的關系并不是客觀地再現(xiàn)，而是藝術家“給自己一種區(qū)隔、從另外一個距離之外的‘我去看待事物”。因此從本體論而言，“陌生化圖像”是一種自我區(qū)隔的距離現(xiàn)象。畫家通過巧妙的現(xiàn)實偏離手段，使畫面形成了某種視覺的疏離感和心理的距離感。而這種“距離”其實是“我”與“自己”的距離。從這個觀點看來，“陌生化”作為一種審美效應的真正意涵，除了展現(xiàn)為一種關于藝術的存在形式、創(chuàng)作手法或欣賞態(tài)度的文藝理論之外，首先更在于一種生活態(tài)度的更新，透過“否定”拉開距離，讓我們在這個被綁架的時代中重新找回自己的“原初感受”。基于這個觀察和審美“陌生化”的過程，韋景耀在面對寫生的自然物象時，能夠物為所用，畫出了一種與現(xiàn)實景物有所區(qū)別的作品，傳達了一種既熟悉又陌生的美。

從中國傳統(tǒng)審美的角度對油畫家的風格與作品進行解讀，本身就存在很大的風險。但在筆者來看，魅力就恰恰在于它的融通性和解讀的多樣性，畫家的作品為觀者有意無意地設置了諸多解讀的線索，而線索本身無疑就是深藏在韋景耀心里的一顆澄明而深摯的“詩心”。

韋景耀

原名：韋軍龍，廣西東蘭三石人。本科畢業(yè)于廣西藝術學院。現(xiàn)為國家二級美術師，廣西青年美術家協(xié)會副主席，河池市青年美術家協(xié)會主席，廣西美術家協(xié)會會員，河池學院兼職教授，河池學院專業(yè)建設指導委員。