淺談阿根廷作曲家希納斯特拉創(chuàng)作中的民族風(fēng)格

(前進(jìn)文工團(tuán) 遼寧 沈陽(yáng) 110001)

淺談阿根廷作曲家希納斯特拉創(chuàng)作中的民族風(fēng)格

李昊朗

(前進(jìn)文工團(tuán)遼寧沈陽(yáng)110001)

在世界音樂(lè)多元化發(fā)展的今天，南美音樂(lè)越來(lái)越多地展現(xiàn)在世界音樂(lè)舞臺(tái)上，被人們認(rèn)可和欣賞。雖然它的地域性很強(qiáng)，我們也常常把它與流行音樂(lè)相關(guān)聯(lián)，但是，它的管弦樂(lè)作品的確已經(jīng)步入了嚴(yán)肅音樂(lè)的行列。比如希納斯特拉這位阿根廷作曲家。本文將通過(guò)對(duì)作曲家的介紹、阿根廷民族音樂(lè)對(duì)他的影響，總結(jié)出一些希納斯特拉在創(chuàng)作中的民族風(fēng)格。

希納斯特拉；歐洲嚴(yán)肅音樂(lè)技法；阿根廷民族音樂(lè)風(fēng)格

1 作曲家簡(jiǎn)介

阿爾伯托·埃瓦里斯托·希納斯特拉Alberto Evaristo Ginastera(1916年-1983年)，阿根廷作曲家。1916生于阿根廷布宜諾斯艾利斯并就學(xué)于布宜諾斯艾利斯音樂(lè)學(xué)院，1945年赴美寓居，師從科普蘭。1958年后，開(kāi)始接觸序列主義音樂(lè)。他的創(chuàng)作軌跡大致分為三個(gè)時(shí)期：第一時(shí)期，為客觀民族主義時(shí)期(1934-1937)、主觀民族主義時(shí)期(1938-1957)、新表現(xiàn)主義時(shí)期(1958-1983)。其早期創(chuàng)作以鋼琴作品為主，大量采用民間的音樂(lè)素材，多富于舞蹈節(jié)奏和生活氣息，以較為淳樸、直觀的音樂(lè)形態(tài)呈現(xiàn)阿根廷民族音樂(lè)的特色。例如：《阿根廷舞曲》；第二時(shí)期，創(chuàng)作上在其充分保留民間音樂(lè)素材的基礎(chǔ)上，更多地在音樂(lè)語(yǔ)言上運(yùn)用抽象性的手法(和聲與調(diào)性調(diào)式的游離)來(lái)展現(xiàn)阿根廷的民族精神。例如：舞劇《帕南比》(1937)和《埃斯坦西亞》(1941)、《第三田園交響曲》(1954)；最后一個(gè)時(shí)期則開(kāi)始在創(chuàng)作上追求新的創(chuàng)作技巧，作品中廣泛出現(xiàn)不確定性節(jié)奏和復(fù)雜節(jié)拍所構(gòu)成的音響效果，走日趨國(guó)際化的風(fēng)格路線，并在吸取各種現(xiàn)代派技法(十二音體系、序列主義、微分音和偶然主義等)的基礎(chǔ)上，形成自身高度個(gè)性化的獨(dú)特音樂(lè)語(yǔ)匯。例如：《第一鋼琴協(xié)奏曲》(1961)、《小提琴協(xié)奏曲》(1963)、歌劇《唐羅德里戈》等。他的作品在拉丁美洲音樂(lè)史上擁有著崇高的地位，被認(rèn)為是當(dāng)代阿根廷最為重要、寫(xiě)作拉美風(fēng)格嚴(yán)肅音樂(lè)作品中個(gè)性最為鮮明的作曲家。

2 阿根廷民族音樂(lè)風(fēng)格對(duì)希納斯特拉的影響

對(duì)于二十至二十一世紀(jì)音樂(lè)，我們更多接觸到的是歐洲以及北美洲等地的音樂(lè)風(fēng)格，而對(duì)于南美洲的音樂(lè)，我們接觸和了解的并不多。因此，筆者覺(jué)得有必要簡(jiǎn)單地梳理一下有關(guān)南美音樂(lè)中阿根廷的音樂(lè)風(fēng)格特征。

阿根廷最早由印第安人開(kāi)拓居住，從16世紀(jì)初開(kāi)始，就被來(lái)自歐洲伊比利亞半島的西班牙、葡萄牙殖民者入侵，西班牙統(tǒng)治了除巴西以外的南美地區(qū)。后來(lái)，印第安人口銳減，殖民者又從非洲販入大量黑奴。1810年開(kāi)始，拉丁美洲人民為爭(zhēng)取自由和獨(dú)立進(jìn)行了長(zhǎng)期的斗爭(zhēng)。阿根廷屬于移民國(guó)家，在其人口中，最具阿根廷特色的是由歐洲與南美印第安人結(jié)合而成的高喬人，他們多在草原、高原居住，保留了較多的印第安文化傳統(tǒng)。阿根廷的音樂(lè)風(fēng)格狀態(tài)正如尼-斯洛尼姆斯基在《拉丁(南)美洲的音樂(lè)》中的一段話所說(shuō)：“在旋律上,印第安人提供基本的五聲音階模式dol、re、mi、sol、la,歐洲殖民者對(duì)其音樂(lè)的影響表現(xiàn)在擴(kuò)展音階上,黑人則增加了對(duì)變化音的修飾。在節(jié)拍和節(jié)奏上,印第安人堅(jiān)持短句長(zhǎng)休止,用單調(diào)的擊鼓聲作伴奏。西班牙殖民者對(duì)其音樂(lè)節(jié)奏方面的影響最為突出，最為典型的是3/4與6/8的雙重節(jié)拍,導(dǎo)致在小節(jié)中交錯(cuò)節(jié)奏這一典型的特征性。黑人音樂(lè)對(duì)節(jié)奏的影響是在幾乎不變的2/4拍內(nèi)加入切分音”。①

總體來(lái)說(shuō)，阿根廷的民間音樂(lè)與歐洲其他國(guó)家的民間音樂(lè)相比，很大的不同點(diǎn)就在于它那熱情洋溢的火一般的熱辣風(fēng)格。比較鮮明的感受就是它充滿動(dòng)力的節(jié)奏，進(jìn)而能烘托出一種熱烈震撼的情緒渲染與氛圍。但它有時(shí)又帶有一絲憂郁和淡淡的哀愁，這可能是因?yàn)槟厦乐薮蠖鄶?shù)國(guó)家都是殖民地國(guó)家，這種音樂(lè)情感亦是他們對(duì)家鄉(xiāng)的一種懷念之情使然。

在音樂(lè)作品所使用的音樂(lè)材料上——調(diào)式方面多采用印第安五聲音階dol、re、mi、sol、la和克里奧約音樂(lè)音階——克里奧約音樂(lè)流行于安第斯山區(qū)直至潘帕斯大草原等廣泛地帶。這種音樂(lè)的特點(diǎn)是音域不寬，旋律經(jīng)常是按音階逐級(jí)下行，或是二度、三度的下行。但轉(zhuǎn)調(diào)比較頻繁，旋律的進(jìn)行以平穩(wěn)、圓滑為主；和聲方面多使用平行的三度、六度連接進(jìn)行；節(jié)奏方面，形態(tài)多以3/4、6/8拍居多，強(qiáng)調(diào)切分節(jié)奏。這種三、六度的旋律進(jìn)行與和聲音型加之配合3/4、6/8節(jié)奏混合形態(tài)的兩大個(gè)性特征，對(duì)希納斯特拉的影響很根深蒂固。在他的很多作品中，3/4、6/8節(jié)奏無(wú)論是獨(dú)立運(yùn)用，還是復(fù)合形態(tài)的呈現(xiàn)形式都比比皆是。而平穩(wěn)圓滑的三度六度，無(wú)論是在縱向疊置的和聲上還是在橫向的旋律走向方面，都在希納斯特拉的作品有大量的、集中的體現(xiàn)。

另一方面，南美音樂(lè)的體裁也極為豐富多樣，歌與舞常常是一個(gè)整體。比較典型的有古巴的倫巴、薩爾薩、恰??；巴西的桑巴、波薩諾瓦；哥倫比亞的班布戈；阿根廷的馬蘭波、貓舞、探戈等。其中對(duì)希納斯特拉的音樂(lè)創(chuàng)作影響至深的當(dāng)屬“馬蘭波”這一舞蹈體裁形式。

馬蘭波起源于十七世紀(jì)阿根廷的大草原地區(qū)，這種快速而充滿活力的舞蹈也是南美牧人的典型舞蹈，用腳去踩擊、踢踏地面舞出節(jié)奏，是非常適合男性跳的一種舞蹈形式。后來(lái)發(fā)展為兩個(gè)人輪跳的形式，即在一方完畢之后，另一方在不打破原有節(jié)奏規(guī)律的前提下銜接下去。這種舞曲通常采用6/8拍，最大的特點(diǎn)是其相當(dāng)快的速度和復(fù)雜的節(jié)奏。其常用的節(jié)奏型如圖：

例1：

這些馬蘭波舞曲中常用的節(jié)奏形態(tài)及其變形，在希納斯特拉的作品中隨處可見(jiàn)，成為一種節(jié)奏上的主導(dǎo)形態(tài)，并且做了非常巧妙的變化與結(jié)合。

還有阿根廷最重要的鄉(xiāng)村舞曲——貓舞。這種由高牧人以古老的西班牙舞曲波蕾若(bolero)和塞桂第拉(seguidilla)為創(chuàng)作靈感的舞曲，通常由兩隊(duì)男女循環(huán)圍圈跳舞。男女同時(shí)以快速踏足為基礎(chǔ)舞步，女性常高舉裙擺左右晃動(dòng)，男性兩腳前后踢動(dòng)，起到點(diǎn)綴與支持重節(jié)拍的作用。這個(gè)以6/8為主的拍子，由于經(jīng)常使用三個(gè)四分音符營(yíng)造出一種切分節(jié)奏感，因此，貓舞的最大特點(diǎn)就是3/4與6/8的結(jié)合。這一點(diǎn)在希納斯特拉的多部作品中比比皆是，可謂影響至深。還有探戈中的大小調(diào)對(duì)比思維，在希納斯特拉的作品中也有所體現(xiàn)。

由此可見(jiàn)，阿根廷的國(guó)家歷史與人文藝術(shù)經(jīng)歷了諸多不同的階段，而這些曲折的歷史進(jìn)程中的諸多因素又都或多或少地影響著該民族的音樂(lè)發(fā)展進(jìn)程，也影響著作曲家在創(chuàng)作風(fēng)格方面的不斷探索、創(chuàng)新與變化。可以說(shuō)，他在構(gòu)思一部完整音樂(lè)作品的同時(shí)，每一種民族音樂(lè)元素都是復(fù)雜而清晰地顯現(xiàn)在作曲家的腦海中。基于以上諸多方面的音樂(lè)特點(diǎn)，這種南美音樂(lè)風(fēng)格在二十至二十一世紀(jì)逐漸被聽(tīng)眾熟悉、認(rèn)可與喜愛(ài)。因此，阿根廷本民族原始的音樂(lè)風(fēng)格被希納斯特拉汲取、升華、運(yùn)用，并賦予其現(xiàn)代主義色彩的顯性。 “重要的不在于主題的來(lái)源，而在于處理主題的手法。這‘手法’顯示著技術(shù)的純熟性、表情的力量和藝術(shù)家的人格?！?/p>

正如捷克作曲家?guī)炱湛凭S奇(L·Kupkovic)所說(shuō)：“我們當(dāng)代作曲家在創(chuàng)作上享有迄今為止最大限度的自由”。②因此，在二十世紀(jì)這個(gè)絢爛多彩與個(gè)性化并存的、具有挑戰(zhàn)意義的寫(xiě)作時(shí)代，在不同地域生活、不同社會(huì)環(huán)境、思想及意識(shí)形態(tài)影響下的作曲家們必然會(huì)創(chuàng)作出形式多樣的、極具個(gè)人魅力與個(gè)性的繁復(fù)多樣的不同風(fēng)格音樂(lè)作品，在為我們帶來(lái)不同的音樂(lè)欣賞體驗(yàn)的同時(shí)，也形成與創(chuàng)立了自己獨(dú)樹(shù)一幟的音樂(lè)流派與風(fēng)格標(biāo)簽。在這些作曲家中，大部分作曲家都會(huì)從本民族的音樂(lè)語(yǔ)匯與音樂(lè)語(yǔ)言出發(fā)，把其所在地域的民族音樂(lè)特性特征融入到自己的創(chuàng)作中去，并使用現(xiàn)代作曲技法與傳統(tǒng)民族特色進(jìn)行融合，真可謂相得益彰。

作曲家阿爾伯托·埃瓦里斯托·希納斯特拉，這位血液里流淌著拉丁民族自由奔放旋律與探戈節(jié)奏的阿根廷人就是這一類(lèi)作曲家的代表之一。他將南美音樂(lè)素材與現(xiàn)代作曲技巧充分融合，并把這種音樂(lè)風(fēng)格展現(xiàn)在世界音樂(lè)舞臺(tái)上，獨(dú)樹(shù)一幟、風(fēng)格跳躍，立刻被聽(tīng)眾所喜愛(ài)與認(rèn)可。

他在創(chuàng)作手法上巧妙地汲取了歐洲當(dāng)代的嚴(yán)肅音樂(lè)寫(xiě)作技法，運(yùn)用自己本民族的音樂(lè)語(yǔ)言和節(jié)奏特點(diǎn)，創(chuàng)作出了充滿南美地域風(fēng)格與人文風(fēng)情的音樂(lè)。在當(dāng)代音樂(lè)文化的發(fā)展趨勢(shì)下，如何將西方當(dāng)代音樂(lè)的創(chuàng)作手法、技術(shù)與自己本民族音樂(lè)的傳統(tǒng)風(fēng)格巧妙、無(wú)縫、有機(jī)地結(jié)合，從而更好的推動(dòng)世界音樂(lè)創(chuàng)作潮流的多元化發(fā)展，是作曲家及學(xué)習(xí)作曲的人需要研究的課題。

在西方音樂(lè)多元化發(fā)展的二十一世紀(jì)當(dāng)今，音樂(lè)作品對(duì)于我們來(lái)說(shuō)真可謂是形形色色、風(fēng)格迥異、層出不窮。這種百花齊放、百家爭(zhēng)鳴的音樂(lè)景象也正體現(xiàn)出了藝術(shù)創(chuàng)作的基礎(chǔ)內(nèi)涵——藝術(shù)是人對(duì)世界的一種精神把握的方式。人們通過(guò)對(duì)藝術(shù)作品的創(chuàng)作與付出來(lái)表達(dá)人類(lèi)對(duì)世界的認(rèn)識(shí),也包含著人對(duì)自己認(rèn)識(shí)。

二十世紀(jì)初，西方現(xiàn)代主義音樂(lè)中那些林林總總的音樂(lè)風(fēng)格、頻繁更迭的作曲技法接踵而來(lái)，對(duì)于中國(guó)人來(lái)說(shuō)應(yīng)該是應(yīng)接不暇。當(dāng)我們?nèi)蕴幱谔剿鳜F(xiàn)代主義音樂(lè)領(lǐng)域之時(shí)，后現(xiàn)代主義音樂(lè)便粉墨登場(chǎng)了。正如曾經(jīng)看到的一段話:“對(duì)于中國(guó)人來(lái)說(shuō)，現(xiàn)代主義就像一架遲到的班機(jī)，而后現(xiàn)代則像一架早到的班機(jī)，它們共同擁擠在中國(guó)這個(gè)大航空港里”。③事實(shí)正如此，當(dāng)我們剛剛了解與分析掌握了勛伯格建構(gòu)的十二音體系、梅西安的有限移位技術(shù)之時(shí)，后現(xiàn)代主義的整體序列、簡(jiǎn)約主義、新浪漫主義等等一系列音樂(lè)形式又鋪天蓋地紛沓而至。但正如美國(guó)當(dāng)代音樂(lè)史學(xué)家漢森所說(shuō)：“如果我們承認(rèn)所有一切風(fēng)格體裁都有其實(shí)際的效用，這雖不意味著我們同等程度地喜愛(ài)所有的風(fēng)格體裁，但卻大大增加了我們從各種藝術(shù)中得到欣賞之樂(lè)趣的可能性?！雹?/p>

因此，綜觀二十世紀(jì)音樂(lè)風(fēng)格，有相當(dāng)一部分民族樂(lè)派與以體現(xiàn)本民族風(fēng)格為主要?jiǎng)?chuàng)作素材的作曲家(以東歐作曲家為主要群體)的作品在二十世紀(jì)音樂(lè)風(fēng)格中獨(dú)樹(shù)一幟。比如匈牙利作曲家巴托克·貝拉、俄羅斯作曲家伊戈?duì)枴に固乩乃够鹊取６?916年的希納斯特拉，這位生于南美洲國(guó)家阿根廷的作曲家不僅有著得天獨(dú)厚的南美音樂(lè)文化背景的熏染，又歷經(jīng)了現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義西方音樂(lè)的發(fā)展潮流，并赴美師從艾倫·科普蘭深造作曲技術(shù)，這種南美與北美音樂(lè)文化藝術(shù)在創(chuàng)作思維與創(chuàng)作空間上的碰撞，以及種種人生經(jīng)歷的磨練，使得其作品極具民族色彩，個(gè)人創(chuàng)作風(fēng)格跳躍突出，新和聲語(yǔ)言與新技術(shù)的運(yùn)用巧妙合理流暢，彰顯個(gè)性特征。他把“新技術(shù)技法”、“音樂(lè)的可聽(tīng)性”、“南美民族音樂(lè)風(fēng)格”這三者恰如其分的加以融合，準(zhǔn)確地闡述了其所要表達(dá)的情感內(nèi)容，并以其具有現(xiàn)代意識(shí)與獨(dú)特審美角度的音樂(lè)語(yǔ)言傳達(dá)給聽(tīng)者，讓拉美嚴(yán)肅音樂(lè)在世界舞臺(tái)上得到關(guān)注與尊重并占有一席之地。

3 結(jié)語(yǔ)

希納斯特拉這位二十世紀(jì)偉大的阿根廷民族作曲家，以阿根廷的民族風(fēng)格為核心，又順應(yīng)著時(shí)代的變化，使得民族因素與現(xiàn)代風(fēng)格完美合一。他的音樂(lè)風(fēng)格既獨(dú)特又具有高度的可聽(tīng)性，他不會(huì)讓聽(tīng)眾在聆聽(tīng)時(shí)覺(jué)得難以理解或面露難色，反之，人們可以很清晰的感受到那種濃郁的阿根廷風(fēng)格，熱烈、奔放、曠野、桀驁不馴而又獨(dú)特的節(jié)奏律動(dòng)，優(yōu)美而又動(dòng)聽(tīng)的旋律，卻又不會(huì)覺(jué)得古老、乏味。那么，在當(dāng)代音樂(lè)文化的發(fā)展趨勢(shì)下，如何將西方音樂(lè)的創(chuàng)作手法與自己本民族音樂(lè)的傳統(tǒng)風(fēng)格有機(jī)地結(jié)合，并更好的推動(dòng)本民族音樂(lè)的發(fā)展，將之屹立于世界音樂(lè)舞臺(tái)，是我們中國(guó)作曲家及學(xué)習(xí)作曲的人需要認(rèn)真思考與研究的課題。

[1] 庫(kù)斯特卡.《20世紀(jì)音樂(lè)的素材與技法》[M](宋瑾 譯)，人民音樂(lè)出版社，2002.

[2] 宋瑾.《國(guó)外后現(xiàn)代音樂(lè)》[M]，江蘇美術(shù)出版社，2003.

[3] 彼得.斯.漢森《20世紀(jì)音樂(lè)概論》[M](孟憲福 譯)，人民音樂(lè)出版社.

[4] 尼.斯洛尼姆斯基《拉丁美洲的音樂(lè)》[M](吳佩華、顧連理 譯)，圖書(shū)出版社.

注解：

① [美]尼·斯洛尼姆斯基 著 吳佩華、顧連理 譯《拉丁美洲的音樂(lè)》 圖書(shū)出版社，

② [美]庫(kù)斯特卡 著 宋瑾 譯 《20世紀(jì)音樂(lè)的素材與技法》 人民音樂(lè)出版社

③ 宋瑾 著《國(guó)外后現(xiàn)代音樂(lè)》 江蘇美術(shù)出版社 第9頁(yè)

④ [美]彼得·斯·漢森 著 孟憲福 譯《20世紀(jì)音樂(lè)概論》 人民音樂(lè)出版社 第260頁(yè)

李昊朗(1983-)男，漢族，遼寧沈陽(yáng)人，藝術(shù)碩士，三級(jí)作曲，中共黨員，遼寧省音樂(lè)家協(xié)會(huì)會(huì)員，畢業(yè)于沈陽(yáng)音樂(lè)學(xué)院作曲系。