地方劇種移植京劇“樣板戲”的個(gè)案研究

陳曉娟

摘 要：京劇“樣板戲”是戲曲發(fā)展史中不可忽視的現(xiàn)象，這些劇目不僅給經(jīng)歷當(dāng)時(shí)的人留下了不可磨滅的記憶，且對(duì)京劇的發(fā)展也有一定的影響。同時(shí)，這種影響也蔓延到了其他劇種。20世紀(jì)70年代，京劇“樣板戲”創(chuàng)作與演出持續(xù)升溫，為了讓更多的人看懂“樣板戲”，1970年7月15日《人民日?qǐng)?bào)》發(fā)表了文藝短評(píng)《做好普及革命樣板戲的工作》，各地方包括西藏、新疆地區(qū)的地方戲曲劇團(tuán)開始了移植京劇“樣板戲”的工作。1974年國慶，多個(gè)地方劇種移植“樣板戲”的劇目在京公演，其中包括湖南花鼓戲《沙家浜》、評(píng)劇《龍江頌》、河北梆子《杜鵑山》等以全劇形式演出，及湘劇、桂劇、壯劇、彩調(diào)劇、晉劇、豫劇等以折子戲形式演出，形式各異，數(shù)量眾多。[1]這些劇目在移植時(shí)是有嚴(yán)格要求的，“應(yīng)該是在‘樣板戲創(chuàng)作原則的指導(dǎo)下，對(duì)自身的劇種藝術(shù)進(jìn)行‘革命化的改造，要學(xué)演‘樣板戲不走樣”。[2]

關(guān)鍵詞：戲曲;豫劇;“樣板戲”

在“京劇化”移植的嚴(yán)格要求影響下，往往犧牲了地方劇種的藝術(shù)風(fēng)格。這些地方劇種移植“樣板戲”的劇目大多壽命不長，隨著“文革”的結(jié)束，多數(shù)劇目不再上演，逐漸被人淡忘，理論研究界對(duì)此類劇目也關(guān)注較少。但是，仍有一些移植“樣板戲”劇目在本地流傳廣泛，甚至在“文革”結(jié)束多年后的今天，還會(huì)以全場形式來演出，豫劇《紅燈記》就是其中之一。

1 豫劇《紅燈記》的創(chuàng)作背景及在當(dāng)代的影響

1.1 豫劇《紅燈記》的創(chuàng)作背景

1967年到1968年，河南省的大部分豫劇團(tuán)為配合形勢，開始移植《紅燈記》《沙家浜》《智取威虎山》《海港》等現(xiàn)代戲。1971年，前身為群樂劇團(tuán)的鄭州豫劇團(tuán)演出革命現(xiàn)代豫劇《紅燈記》，在傳統(tǒng)豫劇唱腔音樂基礎(chǔ)上進(jìn)行了大膽改革，不少唱段在群眾中廣為流行，該劇由梁士英導(dǎo)演，曾于1974年、1975年兩次作為河南省代表團(tuán)的節(jié)目，赴京參加移植“樣板戲”的匯報(bào)演出，由常香玉飾演李奶奶。

京劇與豫劇兩個(gè)劇種在音樂、表演上都有著不同的特點(diǎn)，特別是在那個(gè)動(dòng)輒就以對(duì)待“樣板戲”態(tài)度等同于對(duì)待無產(chǎn)階級(jí)“文化大革命”態(tài)度的年代里，豫劇移植“樣板戲”在音樂上受到了很大的制約，要移植出既不走樣又要讓觀眾聽了后承認(rèn)是豫劇的“樣板戲”，難度很大。因此，豫劇音樂工作者花費(fèi)了大量的心血。他們移植的不少唱段在群眾中傳唱廣泛，在河南很多農(nóng)村地區(qū)，豫劇移植“樣板戲”的影響甚至超過了京劇。

1.2 豫劇《紅燈記》在當(dāng)代的影響

近十年來，豫劇《紅燈記》仍在河南省內(nèi)影響廣泛。除鄭州豫劇團(tuán)、河南省豫劇三團(tuán)排演此劇目外，2003年，河南省臨潁縣南街村希望戲曲學(xué)校排演兒童版豫劇《紅燈記》，2005年8月，河南電視臺(tái)“梨園春”版由業(yè)余戲迷演出的豫劇《紅燈記》，同樣受到關(guān)注。豫劇《紅燈記》中的經(jīng)典唱段也深入人心。

2 豫劇《紅燈記》移植中的板式設(shè)計(jì)

2.1 西皮散板、二黃散板的移植

散板是京劇《紅燈記》中最常用的板式之一，全劇共32段唱腔，其中西皮散板（含成套唱腔）7段，二黃散板（含成套唱腔）4段。豫劇屬單一聲腔的劇種，雖然當(dāng)代流傳的傳統(tǒng)戲仍有“豫東調(diào)”“豫西調(diào)”之分，但現(xiàn)代戲大多是豫東與豫西調(diào)的混合，因此在對(duì)待京劇西皮、二黃兩種腔調(diào)時(shí)，豫劇基本上沒有調(diào)式上的區(qū)別。最常見的形式就是用飛板移植京劇散板。比如，第二場李奶奶“革命的火焰一定要大放光芒”，第五場鐵梅“做人要做這樣的人”，第五場李奶奶“學(xué)你爹心紅膽壯志如鋼”，第六場對(duì)唱“你只能把我的筋骨松一松”，第七場對(duì)唱“萬難不怕”，第八場李玉和“萬里長城波浪翻”等京劇的西皮、二黃散板，在豫劇《紅燈記》中均移植為飛板。

由于京劇西皮、二黃散板的結(jié)構(gòu)與豫劇飛板差別不大，所以移植后的大多唱腔既在擺字上與京劇區(qū)別不大，且符合豫劇的唱腔規(guī)律，如第八場李玉和唱腔“萬里長江波浪翻”。

除以飛板移植外，豫劇《紅燈記》在京劇散板的處理還有特殊情況。比如第四場鳩山唱腔，就運(yùn)用了流水板來表現(xiàn)反面人物。這段唱腔將西皮散板移植為豫劇流水板，唱腔在調(diào)式上與京劇保持一致，運(yùn)用了傳統(tǒng)豫劇不使用的C調(diào)，演唱音域比京劇略高。以下行音階進(jìn)行的流水板過門，營造出反面人物演唱時(shí)陰森、恐怖的氣氛。整段唱腔演唱音域較低沉，拖腔較少。第一個(gè)上下句與京劇此唱段在擺字上的處理區(qū)別不大，但第二個(gè)上句將京劇的二句讀變?yōu)槿渥x，并運(yùn)用唱念結(jié)合，在符合豫劇傳統(tǒng)唱腔規(guī)律的基礎(chǔ)上，適當(dāng)?shù)乇憩F(xiàn)了人物。

此外，第八場鐵梅、李玉和的對(duì)唱，為更加準(zhǔn)確地表現(xiàn)劇中情感，運(yùn)用了豫劇的滾白。第一場李玉和“手提紅燈四下看”，京劇該唱段兩個(gè)上下句均為西皮散板，第二個(gè)上下句連接很緊，沒有過門，這種結(jié)構(gòu)不符合豫劇散板的唱腔規(guī)律，因此移植后的豫劇唱腔從第二個(gè)上句由飛板轉(zhuǎn)到流水連板，較好地解決了兩個(gè)劇種音樂板式有所區(qū)別的問題。

2.2 西皮原板、二黃原板的移植

在西皮、二黃原板的移植上，豫劇《紅燈記》中呈現(xiàn)出兩種常見的形式，一種是以同樣為一板一眼的二八板移植，如第一場李玉和“窮人的孩子早當(dāng)家”西皮原板，第五場鐵梅“打不盡豺狼決不下戰(zhàn)場”二黃原板，第八場李玉和“雄心壯志沖云天”二黃原板，第八場李玉和“無產(chǎn)者一生奮戰(zhàn)求”二黃原板。移植后的唱腔大都保持了豫劇二八板的音樂風(fēng)格，其中以李玉和唱腔“窮人的孩子早當(dāng)家”最為典型。其唱腔符合二八板結(jié)構(gòu)，旋律流暢自然，板眼位置的處理也不是照搬京劇唱腔。

特別是在第三個(gè)上句“栽什么樹苗結(jié)什么果”一句，京劇使用了1/4拍，4小節(jié)均為板起，這種結(jié)構(gòu)形式明顯不符合豫劇二八板的規(guī)律，豫劇音樂工作者對(duì)此句進(jìn)行了靈活處理。

另一種為一板三眼的慢板移植，如第五場李奶奶“血債還要血來償”二黃原板，第六場李玉和“共產(chǎn)黨毛主席領(lǐng)導(dǎo)人民鬧革命”西皮原板，第七場對(duì)唱“我一家”西皮原板。

另外，第六場李玉和唱腔“從容對(duì)敵巍然如山”唱腔中對(duì)原板的移植處理比較特殊，使用了豫劇的迎風(fēng)板。

2.3 西皮流水的移植

對(duì)于西皮流水的移植，豫劇《紅燈記》中大多也以流水板的形式處理。比如第二場鐵梅“都有一顆紅亮的心”，第五場李玉和“在粥棚”，第七場慧蓮“鐵梅已從我家走”等唱腔，都是使用流水板。但是，京劇西皮流水與豫劇流水板在結(jié)構(gòu)上有很大不同，西皮流水板的特征是1/4節(jié)拍的形式、有板無眼。中快速節(jié)奏，唱腔的第一句從板上起唱，下邊的其余唱句在板上開唱和過板開唱都可以，但其他唱句過板開唱的較多。因流水板是有板無眼的形式，所謂“過板開唱”就是從后半拍起唱，每句唱腔的最后一個(gè)字要落在板上。而豫劇流水板比較自由，“它由一板一眼（2/4拍節(jié)）組成，它的特點(diǎn)是常用跨小節(jié)的切分節(jié)奏，曲調(diào)經(jīng)常變換拍節(jié)與節(jié)奏的強(qiáng)弱關(guān)系”。[4]

在移植過程中，為了保持京劇《紅燈記》的原樣，就出現(xiàn)了一些不符合豫劇傳統(tǒng)流水板的唱腔。

從譜例對(duì)比可見，兩個(gè)劇種同一句唱腔的擺字幾乎完全相同，只有“猜出”二字，豫劇為兩小節(jié)，比京劇多出兩個(gè)八分音符的休止，其他擺字位置完全一樣，沒有出現(xiàn)豫劇流水板常用的“過板”，即跨小節(jié)切分音符的節(jié)奏。這種擺字形式及唱腔結(jié)構(gòu)明顯是不符合豫劇流水板的規(guī)律。

除了用流水—流水的移植形式外，還有如第三場李玉和與磨刀人對(duì)唱的“有多少苦同胞怨聲載道”，京劇《紅燈記》板式為西皮流水轉(zhuǎn)搖板，在豫劇中卻做了二八板轉(zhuǎn)流水的處理，而且轉(zhuǎn)板位置不相同。

2.4 成套唱腔的板式布局

成套唱腔通常是戲曲劇目中的核心唱段，這些唱段最能塑造人物，是劇目中的精華。因此，對(duì)多種板式轉(zhuǎn)換的成套唱腔的創(chuàng)作，往往在戲曲音樂創(chuàng)作中占有重要地位。在豫劇《紅燈記》中，對(duì)成套唱腔板式轉(zhuǎn)換的處理有三種情況。

第一種是以京劇《紅燈記》對(duì)應(yīng)唱段的板式變化為模式，且符合豫劇傳統(tǒng)成套唱腔板式變化規(guī)律。比如第五場鐵梅唱腔“打不盡豺狼決不下戰(zhàn)場”：

京劇板式：二黃原板—垛板轉(zhuǎn)散—快板轉(zhuǎn)散

豫劇板式：二八—垛板轉(zhuǎn)散—緊二八

這種成套唱腔的板式符合豫劇傳統(tǒng)唱腔的規(guī)律，常派經(jīng)典劇目《拷紅》中紅娘唱腔“閨門女重情意”，板式安排就是二八板—垛板—緊二八。

第二種是以京劇《紅燈記》對(duì)應(yīng)唱段的板式變化為模式，但板式安排明顯不符合豫劇傳統(tǒng)唱腔的規(guī)律。比如第八場李玉和唱腔“雄心壯志沖云天”：

京劇板式：二黃導(dǎo)板—回龍—原板—慢三眼—原板—垛板轉(zhuǎn)散

豫劇板式：栽板—迎風(fēng)—二八—慢板—二八—垛板

豫劇傳統(tǒng)唱腔的板式一般是以“散—慢—中—快—散”的速度進(jìn)行的，由速度稍快、拖腔較少的二八板轉(zhuǎn)到速度慢、拖腔多的慢板形式，在豫劇傳統(tǒng)劇目中很少運(yùn)用。

第三種是打破京劇《紅燈記》中的模式，轉(zhuǎn)板位置或形式不一致，按照豫劇傳統(tǒng)成套唱腔規(guī)律重新進(jìn)行板式設(shè)計(jì)。比如第五場李奶奶唱腔“學(xué)你爹心紅膽壯志如鋼”：

京劇板式：二黃散板—慢三眼—垛板—原板

豫劇板式：飛板—二八

很明顯，豫劇《紅燈記》在此唱段的板式設(shè)計(jì)上與京劇的區(qū)別很大，二八板代替了京劇中慢三眼—垛板—散板的轉(zhuǎn)換，在“你不要哭，莫悲傷，要挺得住，你要堅(jiān)強(qiáng)”處，使用了二八連板，合理地解決了不規(guī)整唱詞的問題，恰當(dāng)表現(xiàn)了李奶奶的人物形象。

3 結(jié)語

地方劇種移植京劇“樣板戲”這一現(xiàn)象是特殊時(shí)代的藝術(shù)產(chǎn)物，這些移植劇目的產(chǎn)生，加速了“樣板戲”的傳播，同時(shí)也為當(dāng)時(shí)并不是京劇流傳區(qū)域的觀眾增加了極為匱乏的欣賞家鄉(xiāng)劇種的機(jī)會(huì)。這也說明了這些移植劇目雖然大多是照搬京劇，但仍在當(dāng)時(shí)影響較大的原因。當(dāng)然，能流傳到當(dāng)代，并被人廣泛傳唱的移植劇目并不多見，豫劇《紅燈記》在21世紀(jì)仍能被整場上演并反響強(qiáng)烈，也是由于其唱腔并不只停留在照搬京劇，而是在移植的基礎(chǔ)上有所創(chuàng)造。其中一些唱腔上的處理手法對(duì)之后的豫劇音樂也有一定的影響（如第八場李玉和唱腔“雄心壯志沖云天”中傳統(tǒng)豫劇不常用的“二八轉(zhuǎn)慢板”的轉(zhuǎn)板形式，也曾出現(xiàn)在20世紀(jì)80年代的豫劇現(xiàn)代戲中）。筆者對(duì)豫劇《紅燈記》音樂的分析，是試圖以個(gè)案分析的角度窺探20世紀(jì)六七十年代地方劇種移植京劇“樣板戲”時(shí)的具體做法，從音樂的角度使當(dāng)代人對(duì)50年前京劇“樣板戲”的移植了解更為深入。

參考文獻(xiàn)：

[1] 國慶期間首都文藝舞臺(tái)繁花似錦[N].人民日?qǐng)?bào)，1974-09-26.

[2] 余從，王安葵.中國當(dāng)代戲曲史[M].學(xué)苑出版社，2005：550.

[3] 豫劇移植革命現(xiàn)代京劇《紅燈記》主旋律樂譜[M].河南人民出版社，1976.

[4] 王基笑.豫劇音樂概論[M].人民音樂出版社，1993：120.

[5] 革命現(xiàn)代京劇《紅燈記》主旋律樂譜[M].人民出版社，1970.