“極端化”行為：當代藝術表達的“底線”

文/ 曹司勝（中國藝術研究院）

“極端化”行為：當代藝術表達的“底線”

文/ 曹司勝（中國藝術研究院）

一、引言

憑借影片《荒野獵人》，“小李子”里奧納多?迪卡普里奧不負眾望，榮膺2016年的奧斯卡最佳男主角，如愿將小金人攬入懷中?？催^影片的觀眾都知道，這部影片畫面比較血腥荒蠻，視覺刺激遠遠要大于其故事內涵，相比較他的《飛行者》、《紐約黑幫》、《盜夢空間》、《被解救的姜戈》等影片，我們并沒有認為迪卡普里奧的表演并沒有什么特別巨大的突破或超越（其實表演還是一如既往的好）。對于這個小金人，媒體通常認為這是對他在表演事業(yè)上不屈不撓的敬業(yè)精神的肯定。借用這樣一個娛樂話題，其實主要目的是要談一談中國當代藝術中的“極端化”藝術表達問題，因為影片中，有一個情節(jié)與一位中國當代藝術家的作品非常相似，迪卡普里奧被土著人追殺，連人帶馬掉下山涯，蘇醒之后，為了抵御寒冷，他剖開馬的肚子，將內臟取出，然后脫光衣服鉆進馬肚子，最后終于轉危為安?？吹竭@里，我突然想起在2000年5月，一位中國當代藝術家吳高鐘做的一個行為藝術作品《鉆牛肚》，藝術家將一頭從屠宰場運來的大水牛剖肚取臟，然后鉆入其中，并請人將牛肚縫合，大約在其中轉身撫摸十分鐘后，再用手中的裁紙刀割開了縫線，鉆出牛腹。該行為作品實施很簡單，但是因為涉及到暴力化、血腥化的場面，在倫理道德底線上深深觸動著我們的神經，有的藝術批評家甚至說他的這件作品讓中國當代藝術背負惡名1參見http://blog.sina.com.cn/s/blog_4a12e310010006aj.html.。而吳高鐘本人則強調說，他在牛腹中感受到了莫名的親切，如同在子宮中獲得了母愛與溫暖。這件作品后來被收錄在魯虹先生編著的《中國當代藝術三十年》之中2魯虹編著，中國當代藝術30年（1978-2008），長沙：湖南美術出版社，2013年.。當代尚未成史，中國當代藝術史還需要經歷時間的沉淀，其代表作品還會不斷的進行更新與置換，因此，我們也無法確定這件作品是否就能夠在當代藝術中永久的占有一席之地，但關于“藝術底線”的問題卻令人值得思考，“極端化”藝術表達的歷史發(fā)展與當代意義到底在哪里？在中國當代藝術中，其生存困境究竟為何？

打開網絡，我們可以很快的找到藝術家吳高鐘的相關信息：出生于江蘇常州，現(xiàn)于北京與徐州之間生活與活動，多次舉辦個展及群展，最近的一次展覽是2014年在今日美術館參加《異想天開--中國新繪畫》展，以及在上海參加《博羅那上海當代藝術展》等等。其中自2003年以來做的使用木頭或者其他材質，放大、縮小或原大復制日常使用物，并讓它“長毛” 系列作品，使得吳高鐘在當代藝術界廣受贊譽。在“長毛”系列作品中，給人以溫暖和安全感的毛發(fā)卻具有強烈的驚悚感和攻擊性；在另一個“腐爛”系列作品中，看似極度艷麗、夢幻、美好的生物景觀下覆蓋的卻是散發(fā)著惡臭、令人作嘔的剩飯菜，很顯然，在視覺的表現(xiàn)力上，這些作品似乎與《鉆牛肚》有著某種延續(xù)性?！躲@牛肚》又名《五月二十八日誕辰》，血跡未干的牛尸和紅艷奪目的玫瑰花瓣形成鮮明的對比，死亡和重生在整個儀式化的過程中相互轉化。無論是在視覺上還是心理上，吳高鐘的作品常常表達出一種強烈的轉換性和矛盾性，他善于將惡心、恐怖、丑陋、令人不悅的，與美好、迷幻、美麗的現(xiàn)實物進行相互“轉換”。看到這里，其實我們已經認識到，對于當代藝術家的讀解，不能僅對作品作淺表的認識，也不能僅僅停留在對其成名的代表作品的印象與判斷，與傳統(tǒng)藝術的評價機制不同，對于當代藝術的認識更需要進入藝術家創(chuàng)作的“軌跡”與“觀念”之中，其思想觀念的延續(xù)與變化往往與作品本身的高度契合反映當代藝術創(chuàng)作的“日常性”特征。

圖1 《五月二十八日誕辰》吳高鐘

二、隱性的歷史譜系：西方關于“極端化”的藝術史演變

熟悉西方繪畫題材的人都知道，西畫中有許多關于砍頭殺人的暴力與血腥場面的描寫，最有代表性的有卡拉瓦喬的作品《砍下荷羅孚尼頭顱》，此后，文藝復興的女藝術家真蒂萊斯基就同一題材也畫了一幅《尤迪砍下荷羅孚尼的頭》，這件作品現(xiàn)藏于佛羅倫薩，相比較于卡拉瓦喬，真蒂萊斯基的作品給人的視覺沖擊力更加強烈。畫面中的尤迪與女仆，不僅要置何羅孚尼于死地，還要割下他的首級，畫面的黑色背景強化了故事的戲劇性，展示了情節(jié)沖突的最高潮部分。此外像倫勃朗的作品《參孫被弄瞎眼睛》，畫家選擇“鋼刀刺進眼睛”那一瞬間來刻畫人物的疼痛感，劇痛不僅扭曲了參孫的面孔，而且使他從頭到腳整個身體都為之痛苦地掙扎。倫勃朗將參孫的頭部置于畫面中最前部位置，這樣，殘暴的毀滅性的行為動作便直接呈現(xiàn)在觀眾的眼前。畫中的大利拉高高的站在仰臥著的參孫的身體上方，大利拉右手握著剪刀、左手則抓著剛從參孫頭上剪下來的頭發(fā)，一雙睜大的驚恐的眼睛正好看著參孫那雙緊閉的刺瞎的痛苦的眼睛。列賓的《伊凡雷東殺子》也是一件場面極其恐怖血腥的作品：伊凡雷東抱著剛剛死去的兒子，鮮血淋漓，場面震撼至極，可以想像如果我們用溫克爾曼的紳士般的眼光去觀看這些繪畫，強調“高貴的單純與靜穆的偉大”的古典美的標準，這些作品可以說是無法令人接受的，是會使有著良好教育的具有一定小資趣味的上層名流作嘔的。至于基督教繪畫中的耶穌形象，常常也是有這種表現(xiàn)死亡的場景，只不過，相比較文藝復興赤祼裸的血腥與暴力場面，基督教美術更加強調抑郁與超現(xiàn)實的隱喻。因此，暴力與血腥等人類“極端化”行為的表現(xiàn)在架上繪畫上已經就是有非常深厚的文化淵源與藝術傳統(tǒng)了。

西方現(xiàn)代主義時期，對于身體的激進表現(xiàn)成為“極端化”藝術表達的試驗符號，克里姆特、席勒、柯克西卡、格斯特爾等早期維也納現(xiàn)代主義的開拓者們用粗陋的筆法描繪赤裸的消瘦身體，表現(xiàn)人的身體在身心痛苦之下的脆弱，超越了以往的程度。超現(xiàn)實主義畫家安德烈?馬松的作品，也畫了一批具有暴力傾向的作品。馬松作為一名軍人參加了第一次世界大戰(zhàn)，并在戰(zhàn)爭中受了重傷，這段生與死的考驗使他對人生產生了極其悲觀的情緒，對于人類天性與命運的關注，以及對宇宙神秘性的朦朧信念。后來與卡恩維勒的結識使他全身心的投入到繪畫創(chuàng)作之中，作品受到立體派畫家胡安?格里斯的影響，又與超現(xiàn)實主義畫家群體結識，受到布魯東藝術理論的影響，而畢加索的反映法西斯暴行的作品《格爾尼卡》，進一步將血腥、暴力等視覺表達符號化，雖然仍反映的是戰(zhàn)爭的暴力與血腥，但視覺性的強烈真實感已被粗暴的藝術形式語言所取代。因此，從文藝復興以來，極端化、暴力化題材從來就繪畫藝術表現(xiàn)的一個重要題材。從文化藝術發(fā)展的譜系來說，當代藝術中的暴力化、極端化傾向的行為化，可以說正是西方極端暴力藝術表達在行為上的延伸。

圖2 《格爾尼卡》 畢加索

20世紀現(xiàn)代主義運動中出現(xiàn)藝術表達的非常重要的藝術形態(tài)——行為藝術，“在行為藝術中，藝術家利用人的行動過程及其結果構建其特定的情感與意義，而不是借助于平面或立體的物質媒體，因此可以視為觀念藝術（Conceptual Art）的一種。行為藝術自身蘊藏著豐富的可能性，在這一名目下還可以細分為這樣一些范疇：以身體為主要動作對象和動作主體，并熱衷于重新定義身體觀念、開發(fā)身體經驗的身體藝術（Body Art）；設計和制造特定社會行為以期觸動整個社會機制的事件藝術（Events）；在時間變化中呈現(xiàn)意義的過程藝術（Process Art）；強調行動的不可控制性和隨機性，強調觀眾參與的偶發(fā)藝術（happening）等等?！?參邱志杰：《重要的是現(xiàn)場》，關于“行為藝術”答《東方藝術》雜志記者問，轉引自《行為藝術大事》，藝術檔案網http://www.artda.cn/www/21/2008-05/485.html當極端化藝術從架上走向行為時，最著名的就要算是西方二十世紀最激進的藝術運動之一——用身體挑戰(zhàn)禁忌的“維也納行動派”了，赫爾曼?尼特西、君特?布魯斯等藝術家的作品以其巨大的身體行為尺度，激烈地對社會的禁忌發(fā)起了挑戰(zhàn)，場面血腥殘暴，令人駭然，即使在當下仍具爭議性。在20世紀60年代初，它的主要成員君特?布魯斯等人，用身體的實際行動跨越了繪畫的界限，用多維的感官和心理現(xiàn)實，來引導人們直面那些悲慘的、難以忍受的和禁忌的社會現(xiàn)實，用藝術的表達方式強化人們對此的反應，引起公眾的嘩然與震驚的同時，但也激發(fā)了關于社會禁忌的討論。另一位行動派成員赫爾曼?尼特西利用鮮血和動物尸體而進行的《狂歡神秘劇場》行為表演（將活羊開膛剖肚后，與祼體藝術家綁在一起，然后潑血、打滾、嘶吼，場面更是令人不忍直視）。

三、審美區(qū)隔：中國傳統(tǒng)審美“底線”與“極端化”藝術表達的內在沖突

圖2 《骷髏幻戲圖》（南宋）李嵩

布爾迪厄的文化實踐理論認為，審美“區(qū)隔”的存在與教育密切相關，“未掌握特定編碼的觀眾面對在他看來亂七八糟的莫明其妙的聲音和節(jié)奏、色彩和線條，感到自己被吞沒了，‘被淹沒了’”。1(法)布爾迪厄：區(qū)分：判斷力的社會批判，北京：商務印書館，2015，第3頁.不同的文化背景，不同的藝術審美心理，東西方藝術與審美的“區(qū)隔”對于審美日?；?、生活化的態(tài)度差異巨大。中國傳統(tǒng)繪畫中絕無“極端化”的藝術表達，如果真要說“極端”，可能南宋李嵩的《骷髏幻戲圖》中的“骷髏”也許給人有一絲的視覺張力。關于這幅畫的解讀有許多中國傳統(tǒng)文化上的涵義，但就最直觀的視覺層面來說，這樣描繪人的骷髏骨架在中國傳統(tǒng)繪畫中也是非常少有的。中國人自古偏向于將一切悲慘的、殘酷的景像內化為一種文學語言而發(fā)古之幽思。如三國時期曹操的《蒿里行》詩：“白骨露于野,千里無雞鳴”，其對戰(zhàn)爭的描述內化為一種心境的表達，如巫鴻先生所說的“廢墟的內化”，激發(fā)情思，“未施哀于民而民哀”2(美)巫鴻：廢墟的故事：中國美術和視覺文化中的“在場”與“缺席，上海：上海人民出版社，2012，第27頁.，在藝術表達上依賴于觀者的主觀自覺，而非視覺表象。中國人的美學傳統(tǒng)就是要天人合一，人與天地自然是和諧相共的，一切小我、沖突都應順應天道，集體的利益一定是要在個人利益之上的。但西方的美學觀則完全相反，開拓進取創(chuàng)新是西方文化進行的源泉，個體的自由與解放成為西方歷史發(fā)展的標榜，激勵著西方社會的不斷進取與發(fā)展。因此在進取與發(fā)展中，這種人與人、人與自然、人與社會的沖突自然也就隨之而來，西方現(xiàn)代文明社會正是在此基礎上得到了極大的發(fā)展，然后，這種沖突所帶來的社會矛盾也在這種發(fā)展中進一步升級，人的異化引發(fā)人類對于自身、社會的焦慮，對此人類生存狀況的反思藝術家具有與生俱來的敏感，當他們不能通過正常的渠道去渲瀉他們的感受與情緒時，另一條極端、非常態(tài)的藝術行為表達就成為他們的迫不得已的選擇，因此，從極端化行為產生的社會學機制來說，存在即合理。

巫鴻先生曾說，一個簡單而有效的使作品“當代”的方法是顛覆現(xiàn)存的藝術類別一媒材，這一潮流在’85新潮中已經出現(xiàn)，并在90年代成為當代藝術的主流現(xiàn)象3朱青生主編，《中國當代藝術年鑒》，南寧：廣西師范大學出版社，2006年，第1-12頁.。裝置、行為及多媒體成為中國實驗藝術家最熱衷的藝術表達形式，而當“行為”作為一種當代藝術表達的合法化語言時，自身的不斷創(chuàng)新與超越成為它的宿命，并且不斷的要去試探藝術的底線，同時也在試探大眾日常生活的底線，嚴重的則會干擾到社會法律規(guī)范，與人性中美善的一面產生嚴重的沖突。“自由”是當代藝術的一個特質，從嚴肅的學術角度來進行極端化行為藝術創(chuàng)作與探討是當代藝術的權利，然而極端化行為藝術天然的“攻擊性”與“對抗性”決定了其創(chuàng)作空間的私密性與小眾化，而這又與當代藝術強調的“公眾性”天生互為悖論，因此極端化行為藝術具有自身無法克服的矛盾與尷尬，既不能輕易否定又不能放任。到目前為止，還沒有任何國家或個人對于極端化行為藝術有明確的藝術標準，也許這就是極端化行為本身的“魔性”所在吧。

中國極端藝術行為的高潮出現(xiàn)在1999年北京郊區(qū)某公寓地下室舉辦的“后感性展”后，越來越多的藝術家開始使用人的尸體或動物來做作品，這也引起了許多媒體、群眾以及資深的當代藝術批評家的關注，其中譴責聲尤其強烈。此后如 “對傷害的迷戀”，“中國‘人?動物’系列展”，“第二屆行為藝術節(jié)”等，展出的一系列極端藝術作品，正式進入了中國當代史，代表的藝術家有余極、朱昱、楊志超、吳高鐘等人。

2001年4月3日，中華人民共和國文化部下發(fā)了《文化部關于堅決制止以“藝術”的名義表演或展示血腥殘暴或淫蕩場面的通知》，宣布了中國當代極端化行為藝術的非合法性，一些著名的當代藝術批評家如彭德等人也發(fā)表了深惡痛絕的批判。當然也有一些批評家也從其它角度闡述了極端藝術行為的價值所在，而魯虹等當代藝術批評家則采用比較中立的態(tài)度與看法，因此說，極端化藝術行為在中國既然已經出現(xiàn)，想要徹底禁絕，似乎也是不太可能。

柏拉圖曾認為藝術與真理隔著三層，因為作為藝術作品是對工匠的“現(xiàn)成品”的再次模仿，更不用說神的“超范式”了。而行為藝術在表達上忽略了最終藝術作品的“固化”形式，其行為本身雖然與神的“超范式”相差甚遠，但畢竟是更進了一層，也更接近事物的本質。因此，行為在當代藝術創(chuàng)作中，成為一種比較流行的藝術語言，許多藝術家爭相通過一定的具有識別性的行為符號，確立自己的作品表達形式。其中，極端化行為也是一系列行為符號的一種，并且因“用之其極”而強烈挑戰(zhàn)觀者的神經與刺激著人們的眼球，這是它的藝術表達的最根本的風格特征，就像是一部恐怖片看點肯定是恐怖，不管是心理的還是視覺的，否則它的意義也就消解了。而極端化行為這一藝術表達在中國傳統(tǒng)文化語境中可以說毫無生存之空間，沒有文化的基礎，與主流合法的官方藝術形態(tài)的格格不入，導致其在即使在中國當代藝術表達中也并不太受人待見。

極端藝術行為在學理上具有一定的價值與意義，藝術家及其批評家往往在詮釋作品的意義時也是與當下的社會狀況、生活狀態(tài)或某種神秘莫測的心理暗示等結合起來。如果我們還是要回到吳高鐘的作品《鉆牛肚》這件作品本身來討論，正如批評家查常平說的：“吳的行為，不過想在牛被消費之前，最后與它親熱一次。哪有媒體廣泛指責的暴力、黃色之意味？其實，盲目的、虛偽的消費才是我們時代最大的暴力。多數(shù)媒體至少是這種暴力的幫兇。”1查常平主編：《人文藝術》第三輯，貴陽：貴州人民出版社，2002年，轉引自魯虹編著，中國當代藝術30年（1978-2008）[M].，長沙：湖南美術出版社，2013年查常平的解讀與闡釋有其自身的主觀的層次性與深度，但與藝術作品本身所帶來的沖擊力與強烈的社會反應相比，查常平的藝術闡釋與評論顯得如此有氣無力，批評的學術性與導向性使命在主流文化與審美的壓制下，基本沒有話語的根基，更多的藝術批評家噤若寒蟬，自動規(guī)避談論的風險，以確保自身學術的安全，似乎成為眾多批評家的共識。

四、結語

極端化行為藝術在西方有著藝術史演變的淵源，作為一種當代藝術表達的藝術語言，其行為的最根本特征便是其“用之其極”的極端化表現(xiàn)，從古典藝術中的題材到現(xiàn)代主義的表現(xiàn)語言，再到當代藝術的行為語言，從來不乏“用之其極”的各種表現(xiàn)與學理邏輯。盡管極端化行為在學理上具有一定的價值與意義，例如從梅洛?龐蒂知覺現(xiàn)象學“與世存在”的身體理論進行闡釋，可以解釋為作為知覺意識的本已身體、被感知的世界與被體驗的空間與時間等關于身體與世界的雙向對話；也可以從視覺藝術的審美語言來評論，其強烈的視覺呈現(xiàn)與感官震撼挑戰(zhàn)著人們的視覺神經與心理底線，作為一種強烈的藝術語言的自身價值等等。但是，從審美區(qū)隔的角度來說，“極端化”表達與中國傳統(tǒng)美學價值卻格格不入，沖突嚴重，在中國既沒有其文化的環(huán)境與土壤，又遭到官方主流藝術形態(tài)的打擊與壓制，即使在中國最前衛(wèi)的當代藝術中，也很難見到它的身影，它的基本存在狀態(tài)是地下式的或是潛伏式的。但是在中國社會生活、學術研究中缺乏任何的文化支撐或語境，與其自身的困境相比，更為重要的原因是作為當代藝術評論家也是對其視如敝帚，避而不談。因此，極端化行為藝術在當代中國基本上沒有向前推進或發(fā)展的可能。而最有可能做到的就是通過弱化自身的存在感與存在方式，而寄身于一般的大眾媒介如電視電影等或其它藝術形態(tài)之中。

[1]參見藝術家金鋒的博客http://blog.sina.com.cn/s/blog_4a12e310010006aj.html.

[2]《行為藝術大事》，藝術檔案網：http://www.artda.cn/www/21/2008-05/485.html.

[3]俞劍華編著，中國古代畫論類編.修訂版[M].北京：人民美術出版社，1998年.

[4]魯虹編著，中國當代藝術30年（1978-2008）[M].，長沙：湖南美術出版社，2013年.

[5] (法)布爾迪厄：區(qū)分：判斷力的社會批判，北京：商務印書館，2015年.

[6] (美)巫鴻：廢墟的故事：中國美術和視覺文化中的“在場”與“缺席”，上海：上海人民出版社，2012年.

[7]朱青生主編，《中國當代藝術年鑒》，南寧：廣西師范大學出版社，2006年.

Extremalization: “The bottom line” of Contemporary Art Expression

“極端化”行為表達作為一種當代藝術表達的“語言”，在西方藝術史發(fā)展中有其演變的歷史淵源，其根本特征便是其“用之其極”的極端化表現(xiàn)，而這樣的表達形式與中國傳統(tǒng)美學價值格格不入，甚至嚴重沖突，因此既缺乏生長與適應這種文化藝術的語境，又遭到主流官方藝術形態(tài)的打擊與壓制；與其自身的困境相比，更為不利的是當代藝術評論家對其置若罔聞，藝術批評探討的空氣非常稀薄。即使在中國前衛(wèi)的當代先鋒與實驗藝術中，也再難見到它的身影，其基本存在狀態(tài)處于地下式的或是潛伏式的。盡管“極端化”藝術表達在學理上具有一定的價值與意義，但是在中國社會生活、學術研究中缺乏任何的文化支撐或語境，因此，“極端化”行為基本上沒有向前推進或發(fā)展的可能，而最有可能做到的就是通過弱化自身的存在感與存在方式，而寄身于諸如電視電影等流行媒介或藝術形態(tài)之中。

As a language of contemporary artistic expression, “Extremalization” has tis historical origin of evolution in the development of Western art history. Its fundamental characteristic is the manifestation of “extreme use”, but this form of expression is incompatible and even con flicts with the Chinese traditional aesthetic value. Therefore,it not only lacks the context for its development and adaption, but also is suppressed by the mainstream official art form. Compared with its own dilemma, more unfavorable is that contemporary art critics pay no attention to it and discussion can be found rarely. Even in the contemporary avant-garde experimental art, it is hard to see its existence, as it is underground and hidden. Although the artistic expression of “extremalization” has a certain value and significance in theory, in Chinese social life and academic research, it lacks any cultural support or context.Therefore, it is not possible for “extremalization” to move forward or develop. Most likely by weakening its presence and existence, it can exist in media or other art forms such asfilms and TV dramas.

極端化；歷史譜系；當代藝術表達

extremalization; historical genealogy; contemporary art expression

10.3969/J.ISSN.1674-4187.2017.01.005

曹司勝，中國藝術研究院博士研究生，研究方向：藝術史論與油畫創(chuàng)作。

（責任編輯 童永生）