傳承與創(chuàng)新，色彩性與哲理性的水乳交融
——格里格《培爾·金特》第一組曲第一首“晨景”配器分析

王 鯤

（哈爾濱師范大學(xué)，黑龍江 哈爾濱 150080）

傳承與創(chuàng)新，色彩性與哲理性的水乳交融
——格里格《培爾·金特》第一組曲第一首“晨景”配器分析

王 鯤

（哈爾濱師范大學(xué)，黑龍江 哈爾濱 150080）

隨著歐洲資本主義的發(fā)展，特別是19世紀(jì)資本主義革命的影響，北歐自19世紀(jì)下半葉以來出現(xiàn)了民族文化興起的現(xiàn)象。”[1]北歐地區(qū)民族文化的興起也使得北歐地區(qū)出現(xiàn)了大量優(yōu)秀的“民族樂派”作曲家，他們致力于在嚴(yán)肅音樂的創(chuàng)作中融入本民族的音樂語言和元素，使當(dāng)?shù)氐拿褡迕耖g音調(diào)得以在通過系統(tǒng)的富有邏輯的專業(yè)創(chuàng)作技法所創(chuàng)作的作品中大放異彩，從而被世人所熟知。那么在這些作品中，特別是以管弦樂隊(duì)形式來創(chuàng)作的作品中，各種民間音樂元素怎樣與作品的配器技法進(jìn)行更深層次的有機(jī)融合？作品中的配器技術(shù)和理念在繼承傳統(tǒng)原則的基礎(chǔ)上又有哪些創(chuàng)新和獨(dú)到之處？各種不同的音樂元素怎樣通過不同的配器手段得以在作品中碰撞出更加璀璨的火花？挪威作曲家愛德華·格里格的《培爾·金特》第一組組中的“晨景”在這些方面給予了我們更深層次思考和研究的價值。

格里格；培爾金特；晨景；民族樂派；配器；民族音樂元素；挪威

一、作品簡介

《培爾·金特》組曲完成于1874-1875年之間，是格里格受委約為易卜生詩劇《培爾·金特》所創(chuàng)作的配樂，1888-1891年，格里格從這些配樂中選編出兩套組曲，每套組曲各四段?！冻烤啊吩瓰樵妱〉谒哪坏谖鍒龅那白嗲谂酄枴そ鹛亟M曲中為第一組曲的第一首作品，作品主要描繪了主人公培爾金特遠(yuǎn)渡重洋，來往歐洲販賣黑奴中的一日清晨，他站在山洞間，目睹靜謐清新的抒情畫面，也以此披露了主人公的心理活動。

二、配器技法分析

（一）作品結(jié)構(gòu)布局及主題材料之間的關(guān)系

作品配器的整體設(shè)計(jì)與其曲式結(jié)構(gòu)的關(guān)系是密不可分的，《晨景》整體采用了三部性的結(jié)構(gòu)原則并包含了兩個最重要的主題，即：主題a、主題b。作品伊始出現(xiàn)的具有“田園風(fēng)格、牧歌式的”主題a貫穿了作品始終，奠定了作品清新、靜謐猶如紅日東升，晨光灑向大地的性格，全曲基本結(jié)構(gòu)參考如圖一所示：

如圖二所示，A段是典型的呈示性段落，并在作品后續(xù)的進(jìn)行中加以變化重復(fù)，作品最重要的主題a在三個A段落中進(jìn)行了：調(diào)性、移位、模進(jìn)等一系列的材料保持基礎(chǔ)上的變化手法。

B段是作品的中間段落，兼具展開性和對比性特征，音樂的風(fēng)格和性格同A段產(chǎn)生了區(qū)別。首先、從這個段落開始調(diào)性頻繁游離、變得不穩(wěn)定，符合展開性特征，其次，該段落出現(xiàn)了一段悠長且略具舞蹈性搖擺特質(zhì)的對比主題b，由此形成了仿佛山間薄霧在晨曦中搖曳的景象，從表面看來這個對比主題的性格與A段主題a截然不同，但通過分析便不難看出這個新主題其實(shí)是從A主題派生而來的：

如圖三所示，A段主題a中的音高關(guān)系以級進(jìn)為主，特別是三度、二度音程為其最主要的核心音程，從A主題開始音程關(guān)系依次為三度、二度、二度……B段主題開始省略了A主題的三度音程，從A主題的二度音程開始向后發(fā)展，而在后續(xù)發(fā)展中采用了A主題上行三度的倒影、下行三度，而整體主題旋律進(jìn)行的方向也與A主題基本保持一致，在此基礎(chǔ)上，進(jìn)行了節(jié)奏時值的寬放處理，將A主題每個音符的時值擴(kuò)大三倍。由此，B段主題b既保留了A段主題a核心音程關(guān)系及旋律進(jìn)行的方向，又使新主題與原主題在風(fēng)格上形成了對比。

B段結(jié)束后，通過六小節(jié)在非原調(diào)上進(jìn)行的假再現(xiàn)進(jìn)行過渡后，回原調(diào)E大調(diào)進(jìn)入到真正的再現(xiàn)部分，在經(jīng)歷最后19個小節(jié)采用A主題材料寫成的尾聲之后，整部作品神完氣結(jié)，全曲結(jié)束。

浪漫主義時期的作品因?yàn)橐浞直磉_(dá)作曲家主觀情感的需要，在繼承了古典主義時期各類典型曲式結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)上，經(jīng)常會做出一些變化來打破固有的既定曲式結(jié)構(gòu)，從而使作品避免在結(jié)構(gòu)布局上過于單調(diào)?！冻烤啊返慕Y(jié)構(gòu)布局融合了變奏原則和三部性原則，A段主題在整個音樂中占有重要地位，期間經(jīng)歷了多次變奏，但西歐傳統(tǒng)時期的變奏曲各變奏段落是不做轉(zhuǎn)調(diào)的，有時僅會做同主音做大小調(diào)的互換，而在這部作品中A段主題的變奏則頻繁的變換調(diào)性。我們再來看作品整個結(jié)構(gòu)的布局不難發(fā)現(xiàn)，不算再現(xiàn)部分，A段主題就已經(jīng)出現(xiàn)了六次之多，與具有展開性和對比性特質(zhì)的混合型中段以及再現(xiàn)段顯然不是一個對稱的比例，通常主題材料的重復(fù)有著“事不過三”的原則，否則會使作品過于單調(diào)乏味，但在這部作品中A主題出現(xiàn)次數(shù)如此之多，卻絲毫沒有單調(diào)乏味之意，除了作曲家對主題采用了移位、模進(jìn)、調(diào)性變化等手段外，更為重要的原因則是在主題的變化反復(fù)中，采用了不同的配器手法，形成了類似于“固定旋律變奏”、“材料不變、音色改變”的格局，在下文中將對這種巧妙的配器設(shè)計(jì)加以剖析。

（二）作品配器設(shè)計(jì)中“功能分組”、“混合音色”、“加強(qiáng)形式”等特征的體現(xiàn)

浪漫主義時期管弦樂器在性能、質(zhì)量、穩(wěn)定性等方面的長足進(jìn)步和迅猛發(fā)展，及管弦樂隊(duì)編制逐步的完善和擴(kuò)張，不僅使得浪漫主義時期的音樂作品在不同組樂器之間的相互結(jié)合的手段更加多樣化，更體現(xiàn)在不同樂器的演奏法和演奏技巧方面的增加和豐富。自柏遼茲開始，配器法在19世紀(jì)正式成為了一門作曲技術(shù)理論學(xué)科，作曲家所采用的各具特點(diǎn)的配器技術(shù)和理念在這一時期可謂大放異彩，競相爭艷。格里格在《晨景》這部作品的配器中一方面遵循歐洲傳統(tǒng)時期的種種典型原則，另一方面又做出了緊密貼合作品題材、體裁、風(fēng)格的更具有獨(dú)立特征的整體設(shè)計(jì)。

《晨景》采用了小型樂隊(duì)編制：Flaute I II，Oboe I II，Clarnet I II（A），Basson I II，Horn（E）I II III IV，Trmpet I II（E），Timpani兩架，Vlionn I II，Viola，Cello，Doublebass。這種樂隊(duì)編制恰恰是貝多芬在創(chuàng)作中常用的典型管弦樂隊(duì)編制，對于這種樂隊(duì)編制的選用在一定程度上體現(xiàn)了格里格對于前輩作曲家在樂隊(duì)編制選用上的經(jīng)驗(yàn)和理念的繼承。作為一部以小型樂隊(duì)為主題編制的作品，作曲家對于配器中的“功能分組”及“混合音色”的使用原則十分明確，通過分析和總結(jié)，其整體布局如圖四所示：

除作品再現(xiàn)部分及尾聲部分運(yùn)用了不同樂器的“混合音色“配器原則外，該作品其他部分廣泛應(yīng)用了小型樂隊(duì)配器中的“功能分組”原則。“音樂織體中的各種不同功能在配器時使用不同音色的組合來加以區(qū)別，即為功能分組”[2]。如上圖所示，作品的A及A`段的16個小節(jié)的功能分組極為明確和規(guī)律，即：主題前四小節(jié)采用長笛一演奏旋律，長笛二，單簧管，大管負(fù)責(zé)和聲、低音等伴奏聲部，圓號一作為補(bǔ)充聲部出現(xiàn)，主題4小節(jié)陳述結(jié)束后，再次出現(xiàn)的4小節(jié)主題旋律轉(zhuǎn)交給雙簧管一，弦樂組除低音提琴聲部意外均做伴奏聲部。再次出現(xiàn)的A`段則原樣采用此布局來完成。這種分工明確的寫法最大程度上保持了作品這部分“音色的節(jié)省”和“音色的純凈”，最大程度突出了作品以“晨景“為主的意境所在。在首個4小節(jié)主題進(jìn)行陳述時，伴奏聲部的木管中并未采用雙簧管，這樣做的目的有二：其一，因?yàn)楹笏膫€小節(jié)的主題旋律是交給雙簧管一進(jìn)行演奏，為了使雙簧管一演奏的主題“新鮮登場”，故前四小節(jié)不采用雙簧管進(jìn)行伴奏，做到了音色的節(jié)省，保留了后面出現(xiàn)的新音色的新鮮感；其二，雙簧管不參與伴奏聲部，也使得長笛獨(dú)奏的主題旋律與其它木管伴奏聲部拉開了一定的距離，使主題旋律更加清晰和突出。補(bǔ)充段落則采用了長笛與雙簧管呼應(yīng)式的一問一答，對題答題的寫法，加之伴奏聲部樂器數(shù)目逐漸增多漸強(qiáng)從而引出了作品的高潮段落，即A段的第三次出現(xiàn);A`。

從21小節(jié)開始第三次出現(xiàn)的A`段是作品的第一個高潮段落，如果說前邊幾個段落采用功能分組，呼應(yīng)等手法來不斷變換音樂的色彩從而推動音樂情緒逐漸上升，那么第三次出現(xiàn)的A`段則是前幾個段落鋪墊和推動的最終結(jié)果和“目的地”。該段落采用了除小號之外的其他樂器的全奏形式以突出全曲第一次出現(xiàn)的f的力度，整體依然采取了“功能分組”的配器原則，弦樂組除Cb以外均負(fù)責(zé)旋律，其他樂器負(fù)責(zé)伴奏，弦樂組的旋律寫作采用了“弦樂組配器的加強(qiáng)形式”，從圖四可知，一二小提琴聲部演奏主題旋律的同度，第二小提琴和中提琴構(gòu)成主題旋律的八度奏，中提琴和大提琴再次構(gòu)成了主題八度奏，整體個主題旋律形成了三個八度，三層的加強(qiáng)形式，如此多層次多八度的寫法使主題旋律無比明亮、寬廣、大氣磅礴，再加之足以與之抗衡的其他樂器的伴奏，形成了猶如一輪紅日從天邊微亮，初露霞光直到蓬勃升起，光芒萬丈，無比輝煌璀璨的生動形象，這種多層多八度的弦樂加強(qiáng)形式在官弦樂作品需要描繪輝煌、大氣、具有英雄氣概的段落是常用的手法之一，格里格在這個第一次出現(xiàn)的高潮段落采用這種配器手法可以說是恰到好處的。

作品B段伊始便出現(xiàn)了全曲最強(qiáng)的力度：ff，值得思考的是，在這個具有展開性，對比性，相對音高材料不穩(wěn)定的段落，格里格獨(dú)具匠心的采用了負(fù)責(zé)中低音區(qū)的大提琴來承擔(dān)旋律，而其他樂器負(fù)責(zé)伴奏，這樣做的目的主要是為了使音樂的不同段落在音色，音區(qū)、性格上做出對比，其一：在B段之前，主題旋律一直交給高音樂器承擔(dān)，B段開始交給大提琴，在音區(qū)上與之前形成對比，其二：如下圖所示，該段主題旋律由大提琴的中音區(qū)負(fù)責(zé)，該音區(qū)是大提琴極富表現(xiàn)力的音區(qū)，因此所演奏旋律熱情、寬廣、大氣，在性格上也與之前高音區(qū)主題旋律的纖細(xì)、敏感形成了鮮明的對比。

作品進(jìn)入假再現(xiàn)段落，采用一只圓號獨(dú)奏主題旋律，其他樂器伴奏，使作品的A主題若隱若現(xiàn)，為后面的真再現(xiàn)做準(zhǔn)備和鋪墊。

進(jìn)入再現(xiàn)段，格里格在該段落采用了另一種小型樂隊(duì)的配器原則，即：“混合音色”?！安煌M樂器同度結(jié)合所產(chǎn)生的新的音色稱為混合音色?！盵2]這個段落中，大管與大提琴奏同度旋律，同時雙簧管與大管和大提琴再度構(gòu)成八度奏以此來突出主題旋律，形成了色彩更加豐富的新音色。

除此之外，該段落的伴奏聲部也采用了混合音色的處理手法：

作品尾聲段落采用功能分組與混合音色相結(jié)合，體現(xiàn)出更明亮的色彩，使全曲結(jié)束，縱觀全曲的配器布局，可以非常明確的看出不同配器原則的交互化使用，恰當(dāng)?shù)呐淦魇址ㄓ迷谇‘?dāng)?shù)牟糠?，這便是該作品在配器原則上的獨(dú)到之處。

我們不妨以樂句為單位，將整個作品中的所有樂器承擔(dān)旋律和承擔(dān)伴奏的次數(shù)加以統(tǒng)計(jì)，如下表所示：

長笛 雙簧管 單簧管 大管 圓號 小號 定音鼓 小提琴1小提琴2 中提琴 大提琴 低音提琴承擔(dān)旋律的次數(shù) 4 4 2 2 1 0 0 3 2 2 4 0承擔(dān)伴奏的次數(shù) 8 4 9 9 8 1 2 7 8 8 6 7

從上表可管中窺豹，由此得出的數(shù)據(jù)可知，在這部作品中，除個別樂器及打擊樂器之外，幾乎其它的樂器均參與過旋律演奏，而伴奏聲部所使用的樂器數(shù)量頻率也可足以與之抗衡，從中得出的較為平衡的法則值得我們借鑒。

（三）作品配器中對于整體音勢及色調(diào)的精妙掌控

“管弦樂隊(duì)整體音勢張弛有度的控制，不僅在音響上使人感受到災(zāi)難來臨時的恐懼，更讓人體會到靈魂的超脫與升華”[3]。極為寬泛的動態(tài)范圍是管弦樂隊(duì)最大的優(yōu)勢所在。因此在管弦樂隊(duì)作品寫作中，能否熟練得到的掌控管弦樂隊(duì)音勢的強(qiáng)弱和色彩的明與暗，是衡量作曲者管弦樂配器技術(shù)是否精湛的重要標(biāo)準(zhǔn)之一，更關(guān)乎一部作品的成敗，靜時掉一根針的聲音都可聽見，強(qiáng)時猶如排山倒海，氣勢磅礴，暗時猶如三更天，亮?xí)r猶如光萬丈，是每一個作曲家所追求的對于管弦樂隊(duì)音勢和色調(diào)掌控的目標(biāo)。格里格在《晨景》中通過巧妙地配器處理，使得整個作品的音勢張弛有度，色彩明暗對比十分突出、明確。通過對于作品各部分的力度、色調(diào)以及與配器手法、樂器聲部數(shù)量的分析和統(tǒng)計(jì)，可得出如圖八所示：

從圖八不難看出，管弦樂音勢的強(qiáng)弱與色調(diào)的明暗，與樂隊(duì)參與發(fā)聲的樂器數(shù)量，演奏力度以及音區(qū)的擴(kuò)張與收縮都有著不可分割的聯(lián)系，幾者之間又互為牽制關(guān)系，我們將作品中幾個重要位置的管弦樂和聲縮譜加以總結(jié)：

如圖九所示，上例縮譜截取的幾個位置分別是：作品開始處，21小節(jié)是A段的第三次出現(xiàn)，也是全曲第一次出現(xiàn)f的力度，30小節(jié)是全曲最強(qiáng)的位置，79小節(jié)為全曲音區(qū)最低的位置，87小節(jié)為結(jié)尾處。通過對于縮譜中的和聲聲部數(shù)量，力度及音區(qū)的分析，再結(jié)合之前我們所繪制出的音勢分布圖則不難看出，音勢越強(qiáng)，色彩越明亮處往往是樂隊(duì)發(fā)聲樂器數(shù)量最多，音區(qū)擴(kuò)張最寬，音區(qū)最高的部分，而音勢較弱，色彩較暗處則是音區(qū)數(shù)量較少，音區(qū)較低，參與發(fā)聲樂器數(shù)量較少的部分，格里格在不同的位置采用不同的樂器數(shù)量，聲部音區(qū)位置以及演奏力度等配器手段來對樂隊(duì)的整體音勢和色調(diào)加以恰當(dāng)?shù)目刂?，所帶來的結(jié)果便是對于作品主題和主旨的準(zhǔn)確表達(dá)和體現(xiàn)。

（四）作品配器中縱向音高組織關(guān)系的設(shè)計(jì)特點(diǎn)。

里姆斯基·克薩科夫曾說過：“良好的聲部進(jìn)行代表了良好的配器”。管弦樂隊(duì)配器中，對于和聲音高組織關(guān)系的縱向分配決定了一部作品音響聽覺的優(yōu)與劣，從古典主義時期一直到近現(xiàn)代，不同時期的作曲家們一直在不斷探索各種不同的和聲分配方式，從海頓、莫扎特、貝多芬時期慣用的上置法、交接法、一直到后來逐漸出現(xiàn)的交置法、包置法甚至逆置法以及其他更為復(fù)雜的分配方式，這種對于音高組織關(guān)系縱向分配的探索從未停止過。俗話說：“沒有不好的技術(shù)，只有不好的作曲家”，意思就是說，好的技術(shù)只有用在恰當(dāng)?shù)奈恢?，才能出現(xiàn)最好的效果?！冻烤啊分饕枥L的是晨光霞景，并未有過于戲劇性、矛盾性的沖突對比亦或是極為深刻、沉重的主旨和題材，因此，格里格在這部作品中對于和聲的縱向聲部分配恰如其分的采用了較為傳統(tǒng)和相對保守的方式：

如圖十所示，和聲的縱向排列廣泛使用了上置法原則，通過這種方式使得作品的音色布局在音量上保持平衡，音色區(qū)分明顯，與樂器的應(yīng)用音域的次序保持高度一致，而在局部區(qū)域，特別是圓號與大管部分，則采用了交置法，使得這兩組樂器在中低音區(qū)的音色更加融合圓潤，在作品需要凸顯明亮色調(diào)和音勢較強(qiáng)的段落，作曲家則采用了不同組樂器的雙層處理，如圖十縮譜中的30、87小節(jié)為全曲強(qiáng)奏部分，根據(jù)音樂情緒的需要，采用了木管組與弦樂組兩全組的同度化處理，使得和聲更加飽滿、清晰、透明。

格里格在《晨景》的和聲和弦排列法上也可謂是高度統(tǒng)一，全曲均采用了和弦的密集排列形式，密集排列的縱向和弦音響飽滿、結(jié)實(shí)、高音區(qū)通透鋒利、低音區(qū)猶如音墻，形成了極為有序的縱向排列與橫向進(jìn)行。這種以密集排列為主的和聲縱向布局也使得作品的和聲音響非常濃厚。

《晨景》的弦樂組的聲部縱向布局除上文中提到的以密集排列法為主的特點(diǎn)之外，另一最大的特點(diǎn)就是每一部弦樂帶有雙音的部分均采用了分奏（div.）的形式，以分奏的形式來著重突出弦樂組的色彩感和稀薄感，從而更加貼切的表現(xiàn)“晨景”這一主題和題材。

如何處理好伴奏聲部與主題旋律聲部之間的關(guān)系也是配器中時時刻刻需要注意的問題，一部優(yōu)秀的管弦樂隊(duì)作品，其音響聽覺上應(yīng)該是多層次性的，如同我們在欣賞一幅油畫，畫面中的近景、中景、遠(yuǎn)景一目了然，音樂作品也是一樣，通過不同的配器組合，不同音色、音區(qū)、力度、聲部數(shù)量、節(jié)奏織體、演奏法等有效的將近景、中景、遠(yuǎn)景給區(qū)分開來，格里格在作品中通過這些手段，將近景、中景、遠(yuǎn)景非常明確的區(qū)分開來，錯落有致、色彩各異：如圖十二所示，以作品開始時為例，長笛1演奏主題旋律，此時的音區(qū)是長笛的中高音區(qū)，音色狀態(tài)飽滿，明亮，傳統(tǒng)力強(qiáng)，作為最明顯的近景部分，非常清晰，反觀下方的伴奏聲部，單簧管處在其“喉音區(qū)”，該音區(qū)是單簧管較為柔暗的音區(qū)，作為中景正合適，不搶近景旋律的戲，且此時的和聲雙音與上方旋律相差十度之多，為上方近景旋律的運(yùn)動留出了足夠的空間，而下方大管的低音區(qū)作為遠(yuǎn)景，也是十分飽滿的狀態(tài)，如此一來，整個作品從開始就保持了一個近、遠(yuǎn)、中景錯落有致，層次分明的良好狀態(tài)，使得音樂的聲部關(guān)系和分工極為明確。

（五）多因素織體結(jié)構(gòu)及挪威民族音樂元素在配器中的體現(xiàn)

格里格在作品中還將不同類型的織體相互有機(jī)融合，形成了管弦樂隊(duì)中的多因素織體結(jié)構(gòu)：

如圖十三所示，作品在B段采用了對比性的兩種不同織體，特別是弦樂的撥奏，形成了“動態(tài)持續(xù)音”，在保持音高材料高度統(tǒng)一的同時，又塑造了與之前不同的活潑靈巧的音樂性格。

格里格在作品中的很多部分采用了低音提琴與大提琴聲部的“點(diǎn)線結(jié)合”的配器形式，即大提琴拉奏，低音提琴撥奏，這樣一來，避免了低音提琴過于沉重的拖墜感，突出了低音聲部的顆粒性，此外，低音提琴自身也在點(diǎn)線結(jié)合，這種方式雖然較為傳統(tǒng)常見，但恰當(dāng)?shù)募夹g(shù)運(yùn)用到恰當(dāng)?shù)牟糠?，就足以讓作品出彩?/p>

挪威民間音樂元素對于格里格的影響是極為深遠(yuǎn)的，因此在格里格的作品中經(jīng)常會運(yùn)用民間音樂元素來創(chuàng)作，在這部作品中，挪威民族民間音樂元素不僅體現(xiàn)在作品的音高組織關(guān)系，和聲，調(diào)式調(diào)性等方面，還充分體現(xiàn)在作品由配器技法形成的獨(dú)特的模仿民族民間音樂的音響聽覺感受中

在這部作品中，格里格充分運(yùn)用了低音聲部的持續(xù)，來模仿挪威民間風(fēng)笛低音及“及“哈登根（hardingfele）”提琴①低音聲部的類似于“斯-瑟聲”和略帶嘈雜音效共鳴的特殊音響效果，以此來突出類似于挪威民間“哈靈（Halling）”舞曲的低音音響特征。

此外，在挪威民間音樂中，“屬音”作為核心音經(jīng)常出現(xiàn)并被其它音所圍繞，在這部作品中作曲家廣泛采用了低音聲部屬持續(xù)的配器形式。

我們知道在西歐傳統(tǒng)時期的寫作中，和聲中的平行五度由于其音響效果空洞，是被禁止使用的，而格里格在這部作品中卻經(jīng)常運(yùn)用平行五度，這源于挪威民間音樂常有的音調(diào)和橫向進(jìn)行模式，也體現(xiàn)了格里格突破傳統(tǒng)，與傳統(tǒng)既定的種種法則相抗衡，獨(dú)立創(chuàng)新的革命性理念：

挪威民間舞曲當(dāng)中經(jīng)常會出現(xiàn)半音化的進(jìn)行，這種進(jìn)行即包含在旋律中，又包含在和聲中，但與浪漫主義晚期的高度半音化不同的是，這種半音化進(jìn)行在挪威民間音樂中的使用是非常節(jié)制的，僅僅在局部地區(qū)使用，并不影響整個作品的調(diào)性中心。例如：在作品54-56小節(jié)，作曲家使用了前調(diào)F大調(diào)的主四六和弦作為中介和弦，成為后調(diào)E大調(diào)的降二級和弦進(jìn)行轉(zhuǎn)調(diào)，這種降二級的“拿波里和弦”也是民間音樂中經(jīng)常出現(xiàn)的，除此之外，不難看出這個部分頻繁使用了死六和弦，這也是挪威民間音樂中強(qiáng)調(diào)五級音“屬音“的突出體現(xiàn)。

三、結(jié)語

“審聲以知樂，不知聲音，不可與言音；不知音者，不可與言樂”?！冻烤啊愤@部作品采用了三部性原則和變奏原則的有機(jī)融合，在結(jié)構(gòu)布局上體現(xiàn)了傳統(tǒng)的繼承和巧妙地創(chuàng)新，運(yùn)用了貝多芬時期的典型管弦樂隊(duì)編制，體現(xiàn)了作格里格對前輩作曲家在樂隊(duì)編制選用上的理念和經(jīng)驗(yàn)的繼承。此外，格里格在這部作品中對于傳統(tǒng)管弦樂隊(duì)配器技法的靈活運(yùn)用使得整部作品無論在縱向、橫向音高組織關(guān)系及音色布局，樂隊(duì)音勢色調(diào)明暗的收放與變化，還是在整個樂隊(duì)凸顯的音色互補(bǔ)、對比、演奏技法、功能分配等諸多方面都形成了飽含哲理的創(chuàng)作設(shè)計(jì)和構(gòu)思，更形成了緊扣主題和極為良好的音響效果。巧妙并有機(jī)化的在作品音高材料和配器中融入挪威民間音樂的豐富元素，獨(dú)特地運(yùn)用管弦樂隊(duì)樂器之間的疊搭交織，管弦樂隊(duì)樂器的不同質(zhì)地、不同音色、不同發(fā)音特性、不同音區(qū)、表情及不同演奏法的交互使用來突出模仿和體現(xiàn)挪威民族民間樂器的音響效果，更體現(xiàn)了格里格在這部作品中對于配器音響效果的思考、嘗試和創(chuàng)新，為我們研究、分析和寫作小型樂隊(duì)的配器提供了彌足珍貴的資料。

注釋：

①The Hardanger Fiddle哈登根琴，挪威傳統(tǒng)弦樂器，起源于挪威哈登根地區(qū)，形制和小提琴類似，有8或9根弦，演奏時只演奏其中四根弦，其余琴弦則用來產(chǎn)生共振。

[1]張洪島.歐洲音樂史[M].北京:人民音樂出版社,1983.

[2]戴宏威.管弦樂配器法[M].北京:中央音樂學(xué)院出版社,2011.

[3]董立強(qiáng).挽歌[M].北京:人民音樂出版社,2015.

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王鯤（1988—），碩士，2015年畢業(yè)于沈陽音樂學(xué)院作曲系，現(xiàn)為哈爾濱師范大學(xué)音樂學(xué)院作曲與作曲技術(shù)理論教研室教師。