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    “童心藝術(shù)家”與“藝術(shù)家兒童”

    2017-11-01 07:01:34汪勇成
    山東工藝美術(shù)學院學報 2017年4期
    關(guān)鍵詞:杜尚前衛(wèi)意念

    汪勇成

    “童心藝術(shù)家”與“藝術(shù)家兒童”

    汪勇成

    藝術(shù)家創(chuàng)作原創(chuàng)性的作品,而作品的功能價值在于給人帶來感動。否則單就物質(zhì)形式分析,像“蒙娜麗莎的微笑”等名作,充其量也只是帆布跟油彩的堆棧組合而已。藝術(shù)創(chuàng)作和欣賞的媒介都是有形的作品,但這只是載體,所傳遞的卻是無形的信息、概念和情緒。是以在發(fā)訊端的藝術(shù)家在創(chuàng)作時,有意念層次的投入和著墨,在接受端的觀賞者,藉由作品內(nèi)化信息后,進行自我詮釋和概念解讀,觸發(fā)感動之心。如此整個藝術(shù)創(chuàng)作與鑒賞流程,正類同于傳播理論中的編碼、傳播和解碼的流程;而藝術(shù)作品本身也成了“意念的載體”(對創(chuàng)作者而言)和“想象力的容器”(對欣賞者而言)。藉著藝術(shù)家的原創(chuàng)性藝術(shù)創(chuàng)作以及傳統(tǒng)生活藝術(shù)品——玩具的詮釋性譯碼分析,本文嘗試就前衛(wèi)藝術(shù)家和兒童玩家在主動性和創(chuàng)意發(fā)揮方面進行比較性分析,探討兩者所完成的作品在審美鑒賞上不同層次的分析與解讀。

    1.“童心藝術(shù)家”

    現(xiàn)代美術(shù)運動以降,許多前衛(wèi)藝術(shù)家藉著童心和玩性的發(fā)揮,提出對既有藝術(shù)審美價值觀的批判,同時也引領了藝術(shù)運動的發(fā)展。而始作俑者,當屬杜尚(Marcel Duchamp, 1887年-1968年)。筆者特以杜尚作品等實際案例進行說明和討論。

    1.1 杜尚的“現(xiàn)成物創(chuàng)作”和現(xiàn)代美術(shù)運動

    在20世紀初(1917年),當杜尚戲謔性地將男性如廁的小便斗現(xiàn)成物放在展臺展出,并取了一個意味濃厚的名稱——“噴泉”(Foutain),不但成為近代現(xiàn)成物裝置藝術(shù)的濫觴,也啟動了現(xiàn)代美術(shù)運動的發(fā)展。此作品在當時就引起了“到底這是不是一件藝術(shù)作品”的質(zhì)疑和爭論(圖1)。杜尚表示他創(chuàng)作這件作品的目的,是想把藝術(shù)的焦點從實體作品的物質(zhì)層面,轉(zhuǎn)移、提升到思想、意念詮釋的概念層面。

    圖1 杜尚的小便斗現(xiàn)成物作品“噴泉”

    從杜尚的思維角度,認為原創(chuàng)性的意念,遠比成形技術(shù)來得重要。藝術(shù)家不一定是藝術(shù)品的創(chuàng)作者,更可以是概念的提供者、創(chuàng)意的發(fā)想者。此論點有人支持,也有人反對。反對者認為:材料技法的投入是創(chuàng)造視覺作品的要件,而“噴泉”這項作品并不需要任何技法。支持者則認為:作者是否創(chuàng)作出作品不重要,當現(xiàn)成物品的實用意義在新的意義、新的觀點之下消失時,便也創(chuàng)造出了人們對該物件的新觀點、新概念。

    其實小便斗作品——“噴泉”,并非杜尚現(xiàn)成物作品中的首創(chuàng),在更早幾年(1913年),杜尚已經(jīng)作出了一件將腳踏車輪裝在廚房椅凳上的現(xiàn)成物裝置作品。這是一件可以讓觀眾互動的作品,觀眾可以一邊轉(zhuǎn)動,一邊觀察(圖2),此件作品可以說是現(xiàn)成物創(chuàng)作的始祖。但是,如果去掉杜尚的大師光環(huán),這不是每一個小孩在童年都會做的事情(或“作品”)嗎?但是杜尚畢竟引發(fā)了美術(shù)史上的震蕩,而現(xiàn)代美術(shù)運動的發(fā)展也走出了新路。

    杜尚的創(chuàng)作邏輯,就是要讓觀眾自己進行主觀性的詮釋(interpretation)。在此我們試著對此現(xiàn)成物裝置藝術(shù)的始祖作品,進行一次詮釋性的分析。質(zhì)言之,隨著觀眾認知層次的不同,此作品基本上可以有三個層面的詮釋(表1):首先,具體形式(物質(zhì)層面)的分析:從物質(zhì)形式性分析,這項作品呈現(xiàn)的是一個會轉(zhuǎn)動的腳踏車輪圈被安置在一個椅凳上面組合而成的一件作品;其次,抽象意念(概念層面)的分析:從此裝置兩主要組成物件的功能分析,我們可解讀出這是一項表達“動”與“靜”兩項抽象意念結(jié)合一體的作品;第三,效應意義(社會層面)的分析:從此件作品對社會所帶來的價值意義來分析,這一方面是20世紀初,一位前衛(wèi)藝術(shù)家對“美”所提出的批判性宣言,也是引發(fā)現(xiàn)代美術(shù)運動發(fā)展走新路的新里程碑。就第一層次而言,這是每一個觀賞者第一眼的形式性解讀;至于第二層面則是進一步的概念形成,這也帶來了此作品的詮釋性價值和功能意義;而第三層次的社會效應,則是此作品的形式和詮釋性功能價值的出現(xiàn),指出對人類社會發(fā)展所帶來的沖擊和意義。第三層次的功能才是美術(shù)館收藏、展示此作品之價值和用意——現(xiàn)代美術(shù)運動的里程碑和見證物(由杜尚本人授權(quán)而非親自制作,他只負責簽名)。

    表1 杜尚現(xiàn)成物作品的三層次詮釋性分析

    如果只是停留在第一層次的形式性分析的話,觀眾可能會覺得充其量也不過是藝術(shù)家為了達到驚世駭俗的目的,故意搞花樣、賣弄小聰明的無稽之作。原來大師和瘋子只是一線之隔,無怪乎有一種說法:“如果你是前衛(wèi)性概念藝術(shù)家,若想要成名的話,至少要有一位藝術(shù)家的朋友?!?/p>

    藉由以上針對前衛(wèi)藝術(shù)家對藝術(shù)審美價值觀所進行之嚴肅性的嘲諷,我們可得知:藝術(shù)品的形式只是一個載體(表現(xiàn)工具),是創(chuàng)作者原始意念(這是創(chuàng)作的目的)的表現(xiàn)媒介;而藝術(shù)品給觀賞者所帶來的體認與感受,才是作品帶來的效應與功能意義。接下來讓我們依此三層次分析的模式,對傳統(tǒng)民間玩具也進行一番詮釋性的分析。

    圖3 陜北的拴孩石“石虎”

    1.2 淮陽“泥泥狗”和陜北“拴孩石”的詮釋分析

    每年農(nóng)歷二月初二至三月初三,在河南淮陽,祭祀伏羲、女媧祖先的人祖“太昊陵”廟會中,仍可見當?shù)剞r(nóng)民出售手制的“泥泥狗”——土制吹哨玩具。我們除了可看到類似“山海經(jīng)”中的怪異動物造型外,還可看到遠古流傳至今的母系社會“女陰”崇拜圖騰。因此,傳統(tǒng)童年文物和童玩都是“生活文化的載體”;歷代的手作玩具,更是“童年生活智慧的結(jié)晶”。

    我們以泥泥狗為對象進行分析,也發(fā)現(xiàn)其具有三層次的功能性詮釋與意義(表2):首先,在實用性物質(zhì)功能上,它是可供幼兒玩的泥哨玩具(物件形式分析);其次,由外表形式分析意念,它呈現(xiàn)出舊石器時代母系社會圖騰遺風(概念分析);第三,在社會價值上,它更是至今僅存的,中華民族與人類文化演化遺跡之活化石(意義分析)。

    表2 “泥泥狗”的三層次分析

    接下來再以陜北黃土高原地區(qū),過去農(nóng)民們常用來栓住嬰幼兒的拴孩石——“石虎”為例,同樣作一分析(圖3)。

    陜北農(nóng)民事忙而無暇看顧幼兒時,會以布條將嬰幼兒拴在置于炕上的“石虎”,讓其可在炕上爬行移動又保證安全。我們分析之,也可有三層次價值意義(表3):首先,石虎是可供幼兒觸摸撫玩的玩具(物理功能);第二,石虎能將幼兒固定在一定的安全范圍之內(nèi),父母可以放心忙于他事而不必全神照顧(生理功能);第三,石虎外在造形還滿足了心理功能之需求(心理功能)。

    表3 “石虎”傳達的三層次

    原來在過去醫(yī)藥衛(wèi)生不發(fā)達的時代,要把孩子平安撫養(yǎng)長大,除了父母要投入相當大的心血照護外,有一部分還要靠天命。純樸的農(nóng)民相信:有虎爺坐鎮(zhèn),孩子們就一定會平安長大。原來,“石虎”不但拴住了孩子的身體,更拴住了孩子的命根子!

    經(jīng)由以上有關(guān)前衛(wèi)藝術(shù)家杜尚所創(chuàng)作作品(藝術(shù)家的玩物),以及傳統(tǒng)民俗藝術(shù)家創(chuàng)造出的物件(兒童的玩物)等的層次性分析,我們發(fā)現(xiàn)兩者之間的相通之處:原創(chuàng)性的“藝術(shù)”是自我突破和玩性的發(fā)揮。藝術(shù)家的使命是創(chuàng)作藝術(shù)作品,但藝術(shù)活動的范疇卻不限于純藝術(shù)(Fine Arts)作品的創(chuàng)作;而且藝術(shù)作品有時候不是呈現(xiàn)在“結(jié)果”,而是在“過程”。無論這些前衛(wèi)藝術(shù)家創(chuàng)作出來的是有形的還是無形的作品,熱衷于斯的玩性和自我挑戰(zhàn)的原始創(chuàng)意,常是不可缺少的要素。

    梵高堪稱藝術(shù)家被內(nèi)心創(chuàng)作欲望所驅(qū)使而全力投入的典范,而這種動力也只有全心投入游戲的兒童可與之比擬。許多前衛(wèi)性藝術(shù)作品或藝術(shù)活動,也適切地表現(xiàn)出“游戲”和“童心”的精神和體現(xiàn)。例如:“達達”(Da-Da)主義的反藝術(shù)之戲謔、詼諧、矛盾,再如許多現(xiàn)代、后現(xiàn)代各種創(chuàng)作主義的玩弄幽默或顛覆理性邏輯的觀念藝術(shù)……這些都可以說是藝術(shù)家在發(fā)揮其“玩性”,或是在進行一場與觀眾“斗智”的游戲。而對于觀賞藝術(shù)品的觀眾,他們本身即是在參與該藝術(shù)品之作者所設下的“游戲情境”中與該藝術(shù)家對談、對玩。

    2.“藝術(shù)家兒童”

    前文我們描述了前衛(wèi)藝術(shù)家的玩性和童心發(fā)揮所呈現(xiàn)的創(chuàng)意;而從另外一個角度來看,每一個游戲中的兒童也都是創(chuàng)作中的藝術(shù)家。

    玩,是天生本能和自主學習行為,從出生開始,所有動物的幼兒都是藉著不斷地與外界互動而學習,而且這些學習都是以“玩”的形式來進行的。玩,更是一項由內(nèi)部動因引發(fā)的自主行為,只要給予適當?shù)乃夭暮蜁r間,孩子們個個是天生的玩家。并且,只要沒有大人介入“指導”,每一個兒童都能主動進行探索、發(fā)現(xiàn)、創(chuàng)造、分享等活動,應用周遭可發(fā)現(xiàn)的素材去創(chuàng)作出適合他(她)玩的玩具或游戲。所以,不管是用游戲的心態(tài)來創(chuàng)作還是以創(chuàng)作的活動來游戲,對于投入其中的兒童或藝術(shù)家而言 ——創(chuàng)作如游戲,游戲即創(chuàng)作。“藝術(shù)創(chuàng)作”和“游戲”原本不就都是——“不是為任何其他目的而產(chǎn)生的主動行為”嗎?

    根據(jù)以上的說明,假使有一位擅長畫某一主題(就以水墨畫荷花為例)的藝術(shù)家,發(fā)展出個人原創(chuàng)的創(chuàng)作形式和手法,他無疑地被定位為“藝術(shù)家”??墒钱敶蠹覡幭嗍詹仄洚嬜?,而他也開始大量地以同一技法作出雷同性的作品時,這時他應用的只是已經(jīng)成熟的創(chuàng)作手法和技術(shù),卻沒有突破性的自我提升,那么他便只是提升了經(jīng)驗和技術(shù),卻不一定需要創(chuàng)意;他是技巧純熟的“匠”,卻非藝術(shù)家。反之,如果一個兒童在沒他人主導或引導之下,自行制作出自娛或娛人的新玩具,那這時的兒童也可以說是“生活藝術(shù)家”了。

    3.對藝術(shù)教育的啟示

    藝術(shù)家藉著多樣的媒材和技法來創(chuàng)作作品,然后觀眾藉著與作品進行互動,體驗、感受創(chuàng)作者的意念,并作欣賞評鑒。視覺藝術(shù)教育當然會將“作品創(chuàng)作”列為教學內(nèi)容,但是媒材和技法等只是作品賴以成形的策略。而站在教育的立場,能提供兒童適當?shù)淖匀缓腿宋牡拳h(huán)境探索的體驗和內(nèi)化經(jīng)驗,并且讓兒童能快樂地創(chuàng)造不同形式的作品和欣賞作品,卻才是視覺藝術(shù)教育的真正目標。而通常無形的“目的”(ends)必須靠著有形的“工具”(means)來達成,但我們不宜舍本逐末,把工具當成目的。

    所以,針對視覺藝術(shù)教育“透過藝術(shù)的教育”(education through art)之教學目標,我們的主題在“人”,而不在作品。至于是否能做到讓視覺藝術(shù)教育的過程對教育主體 ——“ 人”(兒童和教師)言,都是某種好玩、有趣、主動想作的游戲心態(tài)活動,就要靠肩負視覺藝術(shù)教育課程與教材開發(fā)的人士,以天真的“童心”去面對這項挑戰(zhàn),而更重視的是在素養(yǎng)、專業(yè)能力和創(chuàng)造力的開發(fā)與開放了。

    “這世界不缺乏美的事物,需要的是能感受到美的眼睛”;同理相通——藝術(shù)教育的主要目的,并非在培育更多的藝術(shù)家,而是在喚醒個人和整體社會針對藝術(shù)和美的欣賞與實踐。我們除了培育某些藝術(shù)創(chuàng)作者之外,更要讓全民都成為“生活藝術(shù)家”以及“生活美學”的欣賞者和實踐者!

    1.Janis Mink. (2000). Marcel Duchamp 1887-1968: Art as Anti-art. Cologne, Germany: Benedikt Taschen

    汪勇成 南京體育學院奧林匹克學院教師南京藝術(shù)學院美術(shù)學院碩士研究生

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