《在地鐵車(chē)站》的讀者期待視野新解

江珊

摘 要：本文從接受美學(xué)“讀者期待視野”的角度解讀美國(guó)現(xiàn)代詩(shī)人龐德的名詩(shī)《在地鐵車(chē)站》，試圖挖掘該詩(shī)在文體、形象、意蘊(yùn)三個(gè)層面的“讀者期待視野”，進(jìn)而分析為什么同一首詩(shī)卻有不同的“讀者期待視野”，讀者究竟如何才能正確解讀作者的創(chuàng)作意圖而不至于產(chǎn)生有意或故意的誤讀，造成文學(xué)文本意義的曲解或誤差。

關(guān)鍵詞：期待視野 讀者 陌生化 視野融合

崛起于20世紀(jì)60年代中期的接受理論，又稱(chēng)接受美學(xué)，是在繼承俄國(guó)的形式主義、布拉格的結(jié)構(gòu)主義、英美新批評(píng)的理論研究基礎(chǔ)上創(chuàng)新而形成的影響極大的文學(xué)批評(píng)流派。作為一種新的文學(xué)分析范式，有別于以往對(duì)文學(xué)外部和文學(xué)內(nèi)部的研究，接受理論的思維重點(diǎn)是文學(xué)的“接受研究”“讀者研究”“影響研究”。其研究的重心既非作品與作者和現(xiàn)實(shí)的關(guān)系（外部），亦非文本的語(yǔ)言、結(jié)構(gòu)和功能（內(nèi)部），而是讀者的接受。接受美學(xué)將讀者擺在了舉足輕重的位置，認(rèn)為沒(méi)有讀者的參與，文學(xué)作品就沒(méi)有生命。接受美學(xué)為讀者支起了一個(gè)新的視點(diǎn)，可以讓讀者從不同的維度去欣賞文學(xué)作品。本文借鑒接受美學(xué)關(guān)于“讀者期待視野”的理論主張，試圖對(duì)美國(guó)現(xiàn)代詩(shī)人龐德的《在地鐵車(chē)站》作一些新的探究。

一

接受美學(xué)的代表人物漢斯·羅伯特·姚斯（Hans Robert Jauss，1921—1997）將“期待視野”看作是自己創(chuàng)建接受美學(xué)的“方法論頂梁柱”，并力圖由這一核心范疇貫通文學(xué)接受的理論體系。他在1967年發(fā)表就職演說(shuō)《文學(xué)史作為向文學(xué)理論的挑戰(zhàn)》一文中，首次深入地闡述了他的這一思想。姚斯指出，文學(xué)研究的核心應(yīng)該是作品與接受相互作用的歷史。過(guò)去，人們將文學(xué)作品的存在看作先于讀者接受的已然客體，作者是作品存在的根源，讀者只是被動(dòng)接受一件存在于那里的東西，他與作品的存在無(wú)關(guān)。然而，在接受美學(xué)的基本概念里，文學(xué)作品只是一件半成品，它的“空白”處要靠讀者通過(guò)閱讀想象使其填滿。讀者的閱讀不是對(duì)作品被動(dòng)接受，而是能動(dòng)創(chuàng)造，如果離開(kāi)了讀者創(chuàng)造性的閱讀，那么，作品就只是擺在掌上的一本寫(xiě)滿了字的本子，《尤利西斯》和《簡(jiǎn)·愛(ài)》沒(méi)有什么區(qū)別，《哈姆雷特》也只是一個(gè)版本的《哈姆雷特》，如何能成為全世界的永久話題？在姚斯看來(lái)，“真正意義上的讀者”是接受美學(xué)意義上的讀者，這種讀者實(shí)質(zhì)性地參與了作品的存在，甚至決定著作品的存在，“因?yàn)橹挥型ㄟ^(guò)讀者的傳遞過(guò)程，作品才進(jìn)入一種連續(xù)性變化的經(jīng)驗(yàn)視野”。根據(jù)他的解釋?zhuān)霸陂喿x過(guò)程中，永遠(yuǎn)不停地發(fā)生著從簡(jiǎn)單接受到批評(píng)性的理解，從被動(dòng)接受到主動(dòng)接受，從認(rèn)識(shí)的審美標(biāo)準(zhǔn)到超越以往的新的生產(chǎn)的轉(zhuǎn)換”。由此，姚斯倡導(dǎo)，研究文學(xué)應(yīng)設(shè)法了解作品的接受過(guò)程，即“重建”當(dāng)時(shí)讀者的期待水平或曰“期待視野”，然后考察這個(gè)水平與各個(gè)時(shí)代讀者水平之間的逐步變遷以及這種變遷對(duì)作品接受方面的影響。

二

“期待視野”是姚斯基本理論中最重要的概念，姚斯正是從對(duì)“期待視野”的分析入手研究文學(xué)接受的，但這個(gè)概念并非是姚斯首創(chuàng)。關(guān)于“期待視野”概念的出處，不少學(xué)者如黃光偉、陳玲玲等做了轉(zhuǎn)述，在此不贅言。本文特意選擇美國(guó)詩(shī)人埃茲拉·龐德（Ezra Pound，1885—1972）的《在地鐵車(chē)站》（In a Station of the Metro）這首被譽(yù)為意象派詩(shī)歌里程碑的詩(shī)為藍(lán)本，旨在說(shuō)明如此簡(jiǎn)短的看似結(jié)構(gòu)簡(jiǎn)單、平淡的詩(shī)歌，事實(shí)上卻包含著豐富的內(nèi)涵和巨大的張力。它意象鮮明但寓意隱晦，它的“空白”與“斷裂”給讀者留下無(wú)限的想象空間。先前的研究，更多的是停留于意象的研究，也有學(xué)者從認(rèn)知語(yǔ)言學(xué)的角度或語(yǔ)篇分析的角度探討這首詩(shī)歌，而“讀者期待視野”毫無(wú)疑問(wèn)可以為我們重新解讀這首詩(shī)歌打開(kāi)一扇新窗口。

一般說(shuō)來(lái)，“期待視野”大體上包括三個(gè)層次：文體期待、意象期待、意蘊(yùn)期待。這三個(gè)層次與藝術(shù)作品的三個(gè)層次是相對(duì)應(yīng)的。師承海德格爾和伽達(dá)默爾的理論框架，姚斯對(duì)這一概念進(jìn)行了創(chuàng)造性的重構(gòu)，把“期待視野”解釋為“閱讀一部作品時(shí)讀者的文學(xué)閱讀經(jīng)驗(yàn)構(gòu)成的思維定向或先在結(jié)構(gòu)”，在具體閱讀中，表現(xiàn)為一種潛在的審美期待。這種期待主要有兩大形態(tài)：其一是在既往的審美經(jīng)驗(yàn)（對(duì)文學(xué)類(lèi)型、形式、主題、風(fēng)格和語(yǔ)言的審美經(jīng)驗(yàn)）基礎(chǔ)上形成的較為狹窄的文學(xué)期待視野；其二是在既往的生活經(jīng)驗(yàn)（對(duì)社會(huì)歷史人生的生活經(jīng)驗(yàn)）基礎(chǔ)上形成的更為廣闊的生活期待視野。這兩大視野相互交融構(gòu)成具體的閱讀視野。

由此可見(jiàn)，第一期待視野形態(tài)實(shí)際是從審美經(jīng)驗(yàn)出發(fā)，也就是說(shuō)，它基于讀者的鑒賞修養(yǎng)及水平，它需要讀者具有一定的審美鑒賞基礎(chǔ)。因此，它提供的文本更多的是以美的、藝術(shù)的文本面目向讀者敞開(kāi)，讀者更關(guān)注的也是文本能夠給予的美感和藝術(shù)上的審美價(jià)值滿足。所以，文本在這個(gè)期待視野里呈現(xiàn)給讀者的是它的藝術(shù)層面，具體而言，也就是指其文體、形象、意蘊(yùn)三個(gè)層面。

龐德的原詩(shī)只有短短的兩行，十四個(gè)字：The apparition of these faces in the crowd； Petals on a wet， black bough.（“人群中這些面孔幽靈一般地顯現(xiàn)/濕漉漉的黑色枝條上許多花瓣?！保┰?shī)看似簡(jiǎn)單，但并不易懂。詩(shī)的簡(jiǎn)潔往往暗示著它比表面上看上去的要復(fù)雜得多，要想讀懂它，必須深入分析、仔細(xì)揣摩。此詩(shī)是龐德在巴黎某個(gè)細(xì)雨天偶然在一個(gè)地鐵車(chē)站觸景生情而作。一天，詩(shī)人站在巴黎協(xié)和大街附近的一個(gè)陰暗潮濕的地鐵站里，熙熙攘攘的人群令他備感無(wú)聊和煩悶，突然他眼前一亮——一些“花瓣”似的面孔出現(xiàn)，如同“幽靈”般神秘、飄忽，給詩(shī)人意外的驚喜，心境也因之豁然開(kāi)朗。他苦苦思索，想用詩(shī)的語(yǔ)言把這一美好的印象表達(dá)出來(lái)，當(dāng)晚就寫(xiě)成一首三十行的詩(shī)，但不滿意，經(jīng)過(guò)一整年的壓縮再壓縮，最后把它凝煉成現(xiàn)在的日本俳句似的兩行詩(shī)：人群——濕漉漉，黑樹(shù)枝/臉龐——花瓣。龐德所提倡的意象派詩(shī)歌創(chuàng)作原則追求的是直陳、簡(jiǎn)約、凝練的風(fēng)格，去掉一切無(wú)意義的詞，按照直覺(jué)直接呈現(xiàn)意象。

本文主要側(cè)重第一大形態(tài)也就是文學(xué)期待視野，旨在對(duì)該詩(shī)在文體、形象、意蘊(yùn)三個(gè)層面的“讀者期待視野”展開(kāi)討論，探究讀者如何才能正確解讀作者的創(chuàng)作意圖而不至于產(chǎn)生有意或故意的誤讀，造成文學(xué)文本意義的曲解或誤差。

（一）首先是文體層面。關(guān)于文體的定義眾說(shuō)不一，王佐良先生認(rèn)為文體有廣狹兩義，狹義的文體指文學(xué)文體，包括個(gè)別作家的風(fēng)格。廣義的文體指一種語(yǔ)言中的各類(lèi)文體，例如口語(yǔ)體、書(shū)面體。以下的分析兼顧廣狹兩義。在這一層面，由于文學(xué)話語(yǔ)系統(tǒng)的特殊性，讀者的期待視野遇到兩種不同的情況：第一種情況源自文學(xué)話語(yǔ)的阻拒性。作家把普通的話語(yǔ)加工成陌生的、扭曲的、對(duì)人具有阻拒性的話語(yǔ)，這些話語(yǔ)可能不合語(yǔ)法，打破了某些語(yǔ)言的常規(guī)，甚至還不易為人所理解，卻能引起人們的注意和興趣，讀者在這里很可能出現(xiàn)的情況，就是期待遇挫。由于讀者對(duì)這種“陌生化”的話語(yǔ)不能破譯，所以無(wú)法讀懂文本，從而引起一種不滿足感。由此喚起讀者的好奇心及研究的斗志，想方設(shè)法去破解文本，一旦破解后讀者的期待心理會(huì)獲得更大的滿足。第二種情況源自文學(xué)話語(yǔ)的心理蘊(yùn)含性。由于文學(xué)話語(yǔ)中蘊(yùn)含了作家豐富的知覺(jué)、情感、想象等心理體驗(yàn)，所以比普通話語(yǔ)更富于心理蘊(yùn)含性?！对诘罔F車(chē)站》這首詩(shī)中的每個(gè)形象之間故意省去了“l(fā)ike”，在切斷這種語(yǔ)法聯(lián)系后，已和一般話語(yǔ)在語(yǔ)法上出現(xiàn)了差異。這樣，每個(gè)視覺(jué)形象顯得獨(dú)立而明晰，這無(wú)疑是對(duì)傳統(tǒng)的英語(yǔ)詩(shī)的語(yǔ)言進(jìn)行了革命。在詩(shī)里，詩(shī)人用petals（花瓣）同apparition（幽靈）作比，來(lái)形容地鐵車(chē)站中的crowd（人群），這種比喻顯然是陌生的、阻拒的。把人的faces（面孔）比作apparition（幽靈），在中文和英文中都是反常的，這都是為了使文學(xué)話語(yǔ)成為阻拒性話語(yǔ)。對(duì)讀者的期待視野來(lái)說(shuō)，這就出現(xiàn)了期待遇挫的情況，增加了閱讀的難度，勾起了讀者的獵奇心和閱讀興趣，也增添了文本的藝術(shù)魅力，因?yàn)楹?jiǎn)短的兩句詩(shī)文卻蘊(yùn)含了詩(shī)人豐富的想象及情感。其一，只有用apparition （幽靈）才可以用最省的筆墨描寫(xiě)人群從地鐵站涌出來(lái)這一特有的場(chǎng)景；其二，只有用apparition（幽靈）才可以夸張地表達(dá)詩(shī)人被美所震撼的程度；其三，petals（花朵）的描繪是獨(dú)特的，它是black bough（黑色的枝條），顯示了樹(shù)枝的獨(dú)特質(zhì)感，又與當(dāng)時(shí)的wet（微雨）環(huán)境異常吻合，無(wú)論在光、色的配合上都是天衣無(wú)縫；其四，微雨中怒放的花朵又一箭雙雕地表現(xiàn)人群生機(jī)勃發(fā)的美及花朵怒放的神韻，和“幽靈”所引起的“震驚”程度組接，表現(xiàn)出比一般普通的“花瓣”更豐富的心理蘊(yùn)含性。正是龐德在詩(shī)句中惜字如金，通過(guò)大量留白，甚至用陌生的、反常的比喻設(shè)置障礙，給讀者留下無(wú)限的想象空間，激發(fā)了讀者的想象力、理解力和創(chuàng)造力，填補(bǔ)了作品的空白，使該作品呈現(xiàn)出一幅色彩斑斕的效果圖。

（二）在進(jìn)入文體層面的同時(shí)，實(shí)際上讀者的期待視野自然而然地向形象層面展開(kāi)。在這一層面，一方面關(guān)系著深層結(jié)構(gòu)的傳達(dá)，另一方面又制約著表層結(jié)構(gòu)的處理，所以是藝術(shù)表現(xiàn)的中心層，具有較獨(dú)立的審美價(jià)值。它是主客觀的統(tǒng)一，是虛擬性和真實(shí)性的統(tǒng)一，又是個(gè)別與一般的統(tǒng)一，確定性與不確定性的統(tǒng)一。龐德在《在地鐵車(chē)站》這首詩(shī)里運(yùn)用了意象主義詩(shī)歌最典型的“意象疊加”手法，將第一行的faces（面孔）與第二行的（petals）花瓣兩個(gè)獨(dú)立的意象疊置，使人產(chǎn)生豐富的聯(lián)想。詩(shī)中的整體形象是從地鐵里走出的生機(jī)昂奮的人群，人群中特別是那些婦女兒童的面孔有一種令人震驚的美。詩(shī)人為了表現(xiàn)這種美，把它比喻為微雨中怒放的花朵。顯然這種形象一方面是生活中客觀存在的，另一方面又是詩(shī)人眼中用詩(shī)意的形式美化和夸張了的，是主客觀統(tǒng)一的結(jié)合物。當(dāng)然，這種形象是一種藝術(shù)虛構(gòu)，它并非是實(shí)時(shí)、實(shí)地，而是詩(shī)人根據(jù)自己的觀察和體驗(yàn)所形成的一種假定性存在。然而它又是真實(shí)的。它一方面是詩(shī)人真實(shí)的觀察和真實(shí)的體驗(yàn)；另一方面，這些形象又來(lái)自于生活，可以使人們聯(lián)想起生活。這種形象和場(chǎng)面真實(shí)可信，這樣，它又體現(xiàn)了假定性與真實(shí)性相統(tǒng)一的特征。龐德的詩(shī)歌深受中國(guó)古詩(shī)的影響和啟發(fā)，中國(guó)的唐詩(shī)很多就是把比喻與所修飾的意象直接連在一起，中間省去連接詞，使之產(chǎn)生一種特殊的藝術(shù)效果，達(dá)到了龐德所說(shuō)的意象“super-position”“疊置”。如柳宗元的《江雪》：“千山鳥(niǎo)飛絕，萬(wàn)徑人蹤滅。孤舟蓑笠翁，獨(dú)釣寒江雪?！痹?shī)人將“千山”“萬(wàn)徑”與“孤舟”“獨(dú)釣”兩組意象疊加在一起，營(yíng)造一種孤獨(dú)的意境。還有孟浩然之《宿建德江》：“移舟泊煙渚，日暮客愁新。野曠天低樹(shù)，江清月近人?！痹?shī)人通過(guò)將日暮之景與羈旅之愁意象疊合，一隱一現(xiàn)，一虛一實(shí)，情景相生，構(gòu)成一個(gè)“人宿建德江，心隨明月去”的意境。這種形象及體驗(yàn)有一種較廣泛的概括性，它雖然是詩(shī)人的個(gè)別性體驗(yàn)，但反映了人類(lèi)的某些共同的體驗(yàn)。比如花，無(wú)論哪個(gè)民族，不論什么年齡，花都是美的化身，都讓人產(chǎn)生美的聯(lián)想。因此，它又是個(gè)別性與一般性的統(tǒng)一。從這個(gè)意義上來(lái)說(shuō)，詩(shī)中地鐵出口的人群，是確定的，但這些人群的面孔能引起如何的美感滿足，詩(shī)人只提供了像微雨中怒放的花朵和幽靈引起的震驚這樣一些可以想象的要素，這樣就引起不同讀者根據(jù)自己的審美經(jīng)驗(yàn)、審美趣味及審美愛(ài)好而加以不同的想象。顯然這些是極不確定的。這些不確定性因素使那些確定的因素表現(xiàn)得更充分、更完美，這就使確定性與不確定性因素在文學(xué)形象中統(tǒng)一了起來(lái)。

（三）通過(guò)對(duì)文學(xué)形象層面的“期待視野”得到滿足，讀者自然會(huì)進(jìn)一步探索文本的深層意蘊(yùn)。深層意蘊(yùn)是指文本所蘊(yùn)含的思想、感情等各種內(nèi)容， 屬于文本結(jié)構(gòu)的縱深層次。在這個(gè)層面，文本往往表現(xiàn)出多層次的結(jié)構(gòu)，如歷史內(nèi)容層、哲學(xué)意味層、審美意象層。由于文學(xué)形象具有“指向性和包孕性”，這就使意蘊(yùn)層面顯現(xiàn)出多層次的豐富意蘊(yùn)。在這里，讀者如仍能得到美感滿足，那將會(huì)有“一覽眾山小”的特有的滿足感。我們知道，龐德是意象主義詩(shī)派的創(chuàng)始人，他信奉的主要是法國(guó)唯心主義哲學(xué)家柏梧森的直覺(jué)主義和生命哲學(xué)。他詩(shī)歌意蘊(yùn)的深層往往透露出其本人對(duì)生命的詩(shī)意關(guān)懷。透過(guò)該詩(shī)的形象層面，我們首先發(fā)現(xiàn)的是詩(shī)人被人的美麗面容所引起的激動(dòng)；然后絞盡腦汁精煉詞語(yǔ)、巧設(shè)比喻，是為了表達(dá)對(duì)人的生命之美的禮贊，這種亢奮的情懷來(lái)自詩(shī)人對(duì)理想的人性美的執(zhí)著追求，即使是在最紛亂擁擠的地鐵車(chē)站這樣一個(gè)最司空見(jiàn)慣的場(chǎng)所，他也能發(fā)現(xiàn)人的美好和生命的艷麗。正是在這一點(diǎn)上，讀者的“期待視野”得到了充分的展開(kāi)及深刻的滿足。

讀者在對(duì)文本的三個(gè)層次的閱讀過(guò)程，實(shí)際上就是讀者的“期待視野”對(duì)象化的過(guò)程。當(dāng)一部作品與讀者既有的“期待視野”不一致甚至沖突時(shí)，它只有打破這種視野使新的閱讀經(jīng)驗(yàn)提到意識(shí)層面而構(gòu)成新的“期待視野”，才能成為可理解的對(duì)象。就此而言，姚斯認(rèn)為，衡量一部作品的審美價(jià)值的尺度取決于“對(duì)它的第一讀者的期待視野是滿足、超越，還是失望或反駁”，作品的藝術(shù)特性取決于“期待視野與作品間的距離，熟識(shí)的先在審美經(jīng)驗(yàn)與新作品的接受所需要的‘視野的變化之間的距離”。換言之，讀者能否接受某一類(lèi)型文學(xué)文本及其接受到什么程度，最終取決于讀者所屬的“期待視野”與文本的“期待視野”是否能夠融合以及融合到什么程度。而視野融合的關(guān)鍵是兩者的文化背景是否具有同一性以及吻合到何等程度。確實(shí)，作品的文字固然由作者寫(xiě)定，但是對(duì)作品的理解，對(duì)字里行間種種意味和情調(diào)的體會(huì)，實(shí)在和讀者的性情、修養(yǎng)甚至心緒都很有關(guān)系，也必然會(huì)因人而異，因時(shí)而異。人的背景差異、價(jià)值觀差異影響著讀者的感覺(jué)和知覺(jué)經(jīng)驗(yàn)；而時(shí)代的變遷、觀念的改變、審美標(biāo)準(zhǔn)的變化等因素也影響著讀者的理解和創(chuàng)造，正所謂一千個(gè)讀者就有一千個(gè)哈姆雷特。文學(xué)的語(yǔ)言之所以不同于數(shù)學(xué)的符號(hào)，也正在于這種允許有多種解釋的不確定性和開(kāi)放性，讀者對(duì)文學(xué)作品的理解和閱讀期待也因而具有開(kāi)放性和多義性。

三、結(jié)語(yǔ)

前已所述，接受美學(xué)不僅解放了文本，使闡釋不再囿于作者的意圖或其他外在因素而成為大眾靈感的源泉；而且也解放了作者，使作者的命運(yùn)或名聲不用因某個(gè)時(shí)代對(duì)其作品的褒貶評(píng)論而沉浮。更重要的是，接受美學(xué)肯定了讀者（確立了讀者的地位），賦予讀者既是作者又超越作者這樣崇高的地位，把讀者看成是雖沒(méi)參與文本創(chuàng)作但決定作品存在的作者和新文學(xué)史的“仲裁人”，認(rèn)為正是讀者與作者合謀給予作品持久的生命力。除此之外，它還促進(jìn)了作者的創(chuàng)作。隨著讀者審美水平的不斷變化，他們會(huì)對(duì)文本提出新的要求，反饋到作者的創(chuàng)作活動(dòng)中，作者便會(huì)努力拉開(kāi)與讀者“期待視野”的距離，不斷創(chuàng)作出新穎的作品以期與讀者的“期待視野”融合，從而形成一個(gè)相互促進(jìn)的良性循環(huán)過(guò)程。事實(shí)上，接受美學(xué)非常重視讀者的審美教育。讀者對(duì)文學(xué)文本的欣賞就是對(duì)文學(xué)作品的一種新創(chuàng)造，讀者的“期待視野”也隨之提高了，只有這樣才能促使作者創(chuàng)造出更好的文學(xué)文本。

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作 者：江 珊，在職研究生，廣州大學(xué)外國(guó)語(yǔ)學(xué)院講師，研究方向：英語(yǔ)語(yǔ)言文學(xué)。

編 輯：水 涓 E-mail：shuijuan3936@163.com