學(xué)習(xí)豫劇《情系小浪底》唱腔寫作手法之感想

周改改

戲曲音樂是組成戲曲藝術(shù)的一個至為重要的部分，也是體現(xiàn)劇種特征最集中、最鮮明的要素。它是揭示劇本主題、塑造人物形象、表現(xiàn)思想感情的重要手段，在形成藝術(shù)流派上，占據(jù)著主導(dǎo)的地位。音樂唱腔是戲曲舞臺藝術(shù)成功與否的重要因素，作曲要發(fā)揮該劇種的特色，繼承傳統(tǒng)中優(yōu)美的旋律，圍繞人物性格設(shè)計音樂形象，發(fā)揮音樂的戲劇性功能。下面是我學(xué)習(xí)豫劇《情系小浪底》唱腔寫作手法的感想。

該劇講述的是二十世紀(jì)九十年代初，黨中央為清除水害、造福人民，決定在黃河中游攔河筑壩，修建小浪底水庫，這是中國人民改造黃河的一項壯舉，是兩岸人民世代的夙愿。為實現(xiàn)這個偉大的壯舉，黃河兩岸數(shù)萬人民犧牲眼前利益，舍小家為國家移民搬遷。該劇的唱腔激情時豪爽奔放、生動感人，抒情時細(xì)膩優(yōu)美、委婉動聽，可以看出曲作者獨特的旋律寫作手法。我總結(jié)了以下幾個方面。

一、繼承與發(fā)展相結(jié)合

幾百年來，豫劇界爭論的焦點，即是繼承與發(fā)展的關(guān)系。如果細(xì)究，豫劇音樂為什么要繼承，又該怎樣繼承；為什么豫劇音樂需要發(fā)展，又該怎樣發(fā)展，這將是涉及多方面的問題。作曲者應(yīng)該全面學(xué)習(xí)傳統(tǒng)板式和作曲技法，在旋律寫作方面，應(yīng)該把傳統(tǒng)的固有程式熟練地掌握，這是最基礎(chǔ)的。在一部戲里面（無論傳統(tǒng)戲還是現(xiàn)代戲），要把這些程式很全面地展示出來。所以在傳統(tǒng)程式的基礎(chǔ)上，掌握創(chuàng)作技巧和作曲技法，會給我們提供更加廣泛的創(chuàng)作空間。已故著名豫劇作曲家王基笑先生曾指出，“繼承正是為了發(fā)展。對傳統(tǒng)采取墨守成規(guī)、因循守舊，實質(zhì)就是在扼殺傳統(tǒng)、丟掉傳統(tǒng)。”在這一點上，《情系小浪底》做得很好。

劇中的女聲伴唱“吃到嘴里格外香”，在二八板格式的基礎(chǔ)上，吸收了山歌的新鮮元素，抒情性很強，絲毫不失河南音韻，給豫劇的傳統(tǒng)音調(diào)注入了新的活力，聽起來活潑俏皮、新穎別致，唱出了黃河岸邊的人民對家鄉(xiāng)的熱愛和依戀。

“唱腔新、過門老；唱腔老，過門新。一段唱腔中有兩句新穎的旋律、并能讓觀眾記住，這段唱腔就成功了；一部大戲中有兩段精彩的唱腔，能夠流傳下來，這部戲就成功了。革新的步子不能邁得太大、太快，要一步一個腳印，踏踏實實往前走?！边@是王基笑先生經(jīng)常強調(diào)的。

時代需要戲曲音樂創(chuàng)新，但還是要在繼承的基礎(chǔ)上創(chuàng)新。梅蘭芳先生是京劇革新家，他的“移步不換形”方面的論述很有道理：“移”者，指的是要創(chuàng)新；“形”者，指的是美學(xué)規(guī)律，就是必須創(chuàng)新，但不能脫離自己的美學(xué)規(guī)律，他這一論述非常精辟地說明了創(chuàng)新與繼承的辯證關(guān)系。

二、唱腔寫作要以刻畫人物為中心

唱腔寫作要和人物“同呼吸、共命運”，要熟讀劇本、吃透唱詞，動與靜的結(jié)合、哪些地方要給演員表演的空間等，要做到心中有數(shù)，要有總體的布局和規(guī)劃。好鋼用在刀刃上，作曲者要集中一切好的行腔和好的創(chuàng)作方法，濃縮于主要唱段之中，既有概括性，又有普遍性，要有周密的布局，板式的運用要仔細(xì)選取，盡量不要雷同，大段唱寫精彩了，觀眾就不會感覺冗長。

《朔風(fēng)緊》是該劇的核心唱段，女主人公玉霞是小浪村的黨支部書記，為了使移民搬遷工作順利進行，她帶頭扒掉自己家的房子，不料有人從中作梗，到處煽風(fēng)點火，說她“扒房子是故意做給別人看的，是騙子”。面對這些流言蜚語，玉霞內(nèi)心的委屈一迸而發(fā)，“流言似刀朔風(fēng)緊，冰雪撲面寒凜凜?！钡谝痪浞前彘_頭，第二句進入緊打慢唱，此處“寒凜凜”曲作者大膽用了中音“2”到高音“ ”的八度跨越，表現(xiàn)了人物此時心潮翻涌，輿論的壓力好像撲面而來的冰雪讓玉霞一霎時從頭冷到腳。緊接著幾句垛子板“為搬遷我李家出王家進，勸大伯求大嬸。跑斷腿磨爛唇，到頭來一個騙子落在身?！本秃盟粕钪腥嗽谏鷼馍侥撤N程度，內(nèi)心的情緒突然爆發(fā)，緊張、急促，憤憤不平、鏗鏘有力。然后進入慢板，過門以高音“ ”開頭，最后旋到低音“ ”接唱腔，大起大落，蕩氣回腸?！懊鎸ιn穹大聲問，玉霞何時騙過人?！逼渲小坝裣己螘r騙過人”曲作者用長達18小節(jié)、重復(fù)三次的拖腔寫作手法，強調(diào)、突出人物此時復(fù)雜的內(nèi)心感情，“我忙來忙去，到最后居然落一個‘騙子的惡名，我心里的苦跟誰說？誰能理解我？我這是圖的啥？”這個拖腔拖出了人物內(nèi)心潛在的感情。

三、唱腔設(shè)計和演員的關(guān)系

唱是戲曲塑造人物性格的重要手段。塑造人物的音樂形象，是戲曲音樂的重要任務(wù)。戲曲表演是“載歌載舞”，唱腔與舞（身段）在戲曲表演中是相互制約、相互滲透、相輔相成的關(guān)系。對于二度創(chuàng)作來說，如果沒有唱腔，就無法投入排練。演員在排戲前，必須對唱腔有個大致的掌握。

設(shè)計唱腔前，首先要從劇情、人物性格、戲劇矛盾出發(fā)選擇唱段的板式，編織唱腔。當(dāng)唱腔基本成形，它會反作用于表演的節(jié)奏和身段，而需要演員適應(yīng)它。同時，好的唱腔能刺激和幫助導(dǎo)演和演員的情感體驗，提供更多的形象聯(lián)想和啟發(fā)，設(shè)計新的細(xì)節(jié)動作和創(chuàng)造新的舞臺調(diào)度。

當(dāng)然，作曲者也要把握好演員的音域和換聲點，通常情況下，女演員的音域都比較寬，作曲者在創(chuàng)腔時不必太受局限；男演員就要慎重了，很多男演員（尤其基層劇團的男演員）的音域都有局限性，比如，有大本嗓的唱不了二本嗓，有二本嗓的唱不了大本嗓，真假聲能結(jié)合并且唱得很好的男演員比較少，這就要掌握他們的音域，通常中音“5”是男演員的換聲區(qū)，從中音“5”開始就要換假聲了。我個人認(rèn)為大嗓不好的男演員，作曲者可以把他的唱腔設(shè)計成降B調(diào)，如果戲中有男女對唱部分，可以讓女演員也唱降B調(diào)，但是還要根據(jù)實際情況而定，降B調(diào)不可多用，畢竟降E調(diào)才是豫劇的正調(diào)。

再者，戲曲演員一定要重視科學(xué)發(fā)聲。戲曲演唱和民族聲樂發(fā)聲，這兩者缺一不可，沒有科學(xué)的發(fā)聲方法，只有聲音的基本條件，用咽喉去唱，一不好聽，二不長久，三無修養(yǎng)。時代在發(fā)展，科學(xué)在進步，用科學(xué)的發(fā)聲方法來唱戲，已成為一種正確的趨勢，這方面也有很多成功的例子，如川劇演員沈鐵梅、秦腔演員李梅、河北梆子演員彭蕙蘅等，在科學(xué)發(fā)聲方面都做得非常好，用大白嗓唱戲的時代已經(jīng)過去了，用方法唱戲才能永葆演員的演唱青春；此外，戲曲演員一定要提高視唱和識譜能力。無論哪個級別的演員都不能是樂盲，不識譜會嚴(yán)重影響到演唱的適應(yīng)性和可塑性，只靠口傳心授很難具備好的樂感。

本文是我對戲曲音樂創(chuàng)作的拙見，不足之處甚多，望各位老師和同仁批評指正。endprint