“詩窮而后工”說的拓展與“詩福”說的產(chǎn)生

摘 要：傳統(tǒng)詩學(xué)命題“詩窮而后工”說在清代獲得了新的發(fā)展。在文體上，由于清代詞學(xué)尊體和通俗文學(xué)繁榮，文體地位較低者多被比附于“詩”，“窮而后工”說由詩而統(tǒng)攝到詞、戲曲、小說甚至外國文學(xué)作品，成為涵蓋眾多文體具有普遍意義的文論命題；在性別視角上，由于清代女性文學(xué)的興盛，基于女性創(chuàng)作特點(diǎn)而提煉出的“詩?！闭f問世，這是與“詩窮而后工”相對(duì)立的一個(gè)命題。“詩窮而后工”說在清代實(shí)現(xiàn)了理論的越界與拓展。

關(guān)鍵詞：詩窮而后工；文體；女性文學(xué)批評(píng)；詩福

作者簡(jiǎn)介：蔡德龍，男，文學(xué)博士，江蘇第二師范學(xué)院文學(xué)院副教授，從事中國文學(xué)批評(píng)史研究。

基金項(xiàng)目：江蘇省高校青藍(lán)工程“中青年學(xué)術(shù)帶頭人培養(yǎng)對(duì)象”資助成果

中圖分類號(hào)：I206.09 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1000-7504（2017）05-0128-08

“詩窮而后工”是中國文學(xué)批評(píng)史上的一個(gè)重要理論命題，向上可追溯到司馬遷、杜甫、韓愈、白居易等人的言論。自歐陽修據(jù)其摯友梅堯臣人“窮”詩“工”的事實(shí)而明確提出“愈窮則愈工”的觀點(diǎn)后，后人不斷申發(fā)，賦予其說豐富的內(nèi)涵。目前學(xué)界對(duì)此說的淵源、歷史背景以及相關(guān)概念的辨析等均有深入的研究1，但仍有可待發(fā)覆者。清代是中國傳統(tǒng)學(xué)術(shù)的集成期，許多古典詩學(xué)理論在清代得到集中討論，往往在內(nèi)涵、外延上有所變化，“詩窮而后工”說也是如此。目前學(xué)界已經(jīng)注意到了“詩窮而后工”說在清代的兩種變化。其一，在明清鼎革的背景下，歸莊等人提出將“窮”分為“小不幸”的私情與“大不幸”的眾情兩種，“詩窮而后工”說由對(duì)個(gè)人奇蹇之運(yùn)的哀嘆轉(zhuǎn)到對(duì)國家、民族命運(yùn)的嗟憂，將個(gè)人際遇與國家命運(yùn)緊緊關(guān)聯(lián)?！霸姼F而后工”的理論品格得到提升。1其二，許多清代學(xué)者熱衷于“翻六一之案”2，提倡“達(dá)而后工”，尤以清初為盛3。本文所要討論的是，除此二者變化之外，“詩窮而后工”理論在清代的發(fā)展還鮮明地表現(xiàn)出向外“擴(kuò)張”的特點(diǎn)，這既體現(xiàn)在“詩窮而后工”說跨越文體的壁壘，被廣泛應(yīng)用于小說、戲曲文本批評(píng)，漸由詩學(xué)命題演變?yōu)槠毡榈奈膶W(xué)理論命題；也表現(xiàn)在它曾給予清代女性文學(xué)批評(píng)者以啟發(fā)，帶動(dòng)其對(duì)立命題“詩?！闭f的產(chǎn)生。

一、由詩學(xué)命題到戲曲、小說批評(píng)的拓展

學(xué)界一般將“窮而后工”視作普遍的文論命題，尚未審視該理論立論對(duì)象的細(xì)微變化。明清以降，最終在清代，“窮而后工”說才完成了由詩學(xué)命題擴(kuò)展到戲曲、小說批評(píng)，最終成為一個(gè)普遍文論命題的過程。由歐陽修最終確定的“詩窮而后工”本是一詩學(xué)命題，這從首字的“詩”字即可明確。審視該理論的源頭諸說，屈原借以“發(fā)憤以抒情”的便是詩歌；司馬遷在《報(bào)任安書》和《史記·太史公自序》中列舉的主要是發(fā)憤著“書”的例子，其中屈原《離騷》與《詩》三百篇是詩歌作品，其他如《周易》《春秋》《呂氏春秋》《孫臏兵法》這類大書皆為著述，他本人的《太史公書》更是鴻篇巨制；韓愈提出相關(guān)論點(diǎn)的《送孟東野序》是贈(zèng)送詩人之作，《荊潭唱和詩序》則是為詩集作序，很明顯，韓愈立論的基礎(chǔ)也是詩歌；至歐陽修提出“詩窮而后工”之說后，明確將這種理論定位于詩歌、詩人，此后該理論也主要是在詩學(xué)范疇內(nèi)被探討和運(yùn)用。

由于該理論在一定程度上的普適性，作為詩學(xué)命題的“詩窮而后工”說逐漸擴(kuò)展至其他文體甚至其他藝術(shù)門類的范疇之內(nèi)，實(shí)現(xiàn)了理論的越界。明代董其昌曾列舉眾多畫家，指出“窮而后工，不獨(dú)詩道”[1]（P93）。清代在詞學(xué)領(lǐng)域也出現(xiàn)了相對(duì)應(yīng)的“詞窮而后工”說。由于詞多悲情愁苦，故詞對(duì)“窮而后工”說的接納也更為容易。納蘭性德便認(rèn)為：“往往歡娛工，不如憂患作?！盵2]（卷3《填詞》）陳維崧評(píng)王士祿詞云：“王先生之窮，王先生之詞之所由工也?！薄肮势渌鲎罡F而為詞愈工?！盵3]（卷2《王西樵炊 聞卮語序》）將詞人之“窮”視作詞作之“工”的緣由，與“詩窮而后工”的邏輯完全一樣。“窮而后工”之說被運(yùn)用于詞學(xué)，在陳廷焯《白雨齋詞話》中有更為直接的表述：“詩以窮而后工，倚聲亦然?！盵4]（卷10，P729）俞樾也將“詩窮而后工”引入詞學(xué)，《左庵詞話》“劉炳照詞”條載：“俞蔭甫太史序之，有云：‘歐陽公有言，詩必窮而后工。余謂詞亦然。自題《秋窗填詞圖》云：‘一寸詞腸，七分是血，三分是淚。其概可見。”[5]（P3146）劉炳照本人的自題填詞圖之語，也是“詞窮而后工”的形象化表述。甚至在浙派詞人吳錫麒看來，與詩相比，“窮而后工”之說，“惟詞尤甚”[6]（卷8《張淥卿露華詞序》）。詞的文體地位向來不高，在產(chǎn)生之初，作為酒邊樽前的娛情之作，并不具備表現(xiàn)窮愁和不平之情的文體功能。清代詞學(xué)尊體思想盛行，詩學(xué)觀念有可能下移至詞。且縱覽詞史，遭際困頓、以“窮”而工的詞作實(shí)在不可勝數(shù)?；趯?duì)詞史的總結(jié)，詞體也被賦予了“不平則鳴”的文體功能，填詞也被認(rèn)為符合“窮而后工”的創(chuàng)作規(guī)律。

如果說詩、詞相較不遠(yuǎn)，詞仍屬于廣義的詩的范疇，在清代詞學(xué)尊體的思潮中，以詞比附詩，將“詩窮而后工”移植為“詞窮而后工”不難實(shí)現(xiàn)的話，則小說、戲曲在文體特征與功用上距離詩歌不啻霄壤之殊?！案F而后工”這一純粹的詩學(xué)命題和小說、戲曲聯(lián)系上始于明代。胡侍將元代文人“志不獲展”視為元曲興盛的重要原因：

中州人每每沉抑下僚，志不獲展，如關(guān)漢卿入太醫(yī)院尹，馬致遠(yuǎn)江浙行省務(wù)官，宮大用釣臺(tái)山長，鄭德輝杭州路吏，張小山首領(lǐng)官，其他屈在簿書、老于布素者，尚多有之。于是以其有用之才，而一寓之乎聲歌之末，以舒其怫郁感慨之懷，蓋所謂不得其平而鳴焉者也。[7]（卷4《元曲》條，P35）

“沉抑下僚，志不獲展”的元代文人以創(chuàng)作鳴其不平，開創(chuàng)出元曲的盛世，這是“曲窮而后工”的生動(dòng)詮釋。胡侍論述的既有散曲也有雜劇，散曲尚在抒情文學(xué)之列，雜劇則完全是敘事文學(xué)了。明代李贄說：“《水滸傳》者，發(fā)憤之所作也?！彼J(rèn)為《水滸傳》作者是借小說以表現(xiàn)民族感情和批判元朝暴政：“施、羅二公身在元，心在宋；雖生元日，實(shí)憤宋事。是故憤二帝之北狩，則稱大破遼以泄其憤；憤南渡之茍安，則稱滅方臘以泄其憤?！盵8]（卷3《忠義水滸傳序》，P109）在批評(píng)者的眼中，戲曲、小說由簡(jiǎn)單的娛眾之作到被詮釋為有作家不平、寄托在內(nèi)，文體地位也自然提升。endprint

明代對(duì)戲曲、小說作品包孕寄托、窮而后工的解讀，畢竟還是作為后來者的讀者的理解，作者未必然，讀者何必不然，在作者本人未必便有此自覺。清代以降，以作品為寄托，舒其怫郁感慨之懷，不僅是研究者的普遍觀念，也成為作者的主動(dòng)追求。明末清初陳忱撰《水滸后傳》之時(shí)，明確言道：“《后傳》為泄憤之書?！盵9]（P489）這與《水滸傳》的創(chuàng)作目的便有了明顯差異。清初吳偉業(yè)所撰雜劇《通天臺(tái)》，寫梁朝臣子不愿侍奉北朝之事，也明顯是在書寫鼎革之后的吳偉業(yè)自身的選擇焦慮。可以看出，清初以來，作為通俗文藝樣式的戲曲與小說，往往也被作者視作與詩歌具有同等的功能，借之以鳴不平。即便沒有了明末清初特定的亡國亡天下的語境，清人也仍在以小說、戲曲鳴不平，以自己的經(jīng)歷實(shí)踐著窮而后工。典型者如蒲松齡，《聊齋自志》自述其小說創(chuàng)作心曲時(shí)說：“集腋為裘，妄續(xù)《幽冥》之錄；浮白載筆，僅成孤憤之書。寄托如此，亦足悲矣?！盵10]（P3）他賦予傳統(tǒng)的《幽冥錄》一類的志怪小說以新的內(nèi)涵，以“孤憤”著之，使其成為有“寄托”之書，使得志怪小說在清代發(fā)展到新的高度。

清代的批評(píng)家也習(xí)慣于將“窮而后工”理論移植于戲曲、小說之中。晚清沈太侔在觀賞譚鑫培出演的《桑園寄子》《碰碑》之后，感慨言道：“宋賢云：‘詩以窮而后工。余為之易一言曰：‘戲以哀而后工。叫天之工，工于哀也。”[11]（《宣南零夢(mèng)錄》，P805）《桑園寄子》《碰碑》均為著名的悲情戲，“戲以哀而后工”，這是韓愈“窮苦之言易好”說在戲曲批評(píng)中的翻版。晚清邱煒萲《客云廬小說話》強(qiáng)調(diào)韓愈所說的“‘不平即‘窮愁之代名耳”，進(jìn)而指出：“小說亦然，必有窮愁不平之心，因不得已而后著。”[12]（卷4，P422）他將戲曲《琵琶記》《西廂記》，小說《水滸》《三國》《金瓶梅》《紅樓夢(mèng)》一一作為“窮而后工”的例證。1926年，張秋蟲序網(wǎng)蛛生（平襟亞）的小說《人海潮》，序文全篇圍繞“窮而后工”展開論說，開篇稱：“詩人窮而后工，于文殆亦然也?！贝颂幍摹拔摹奔粗感≌f，篇末稱作者“網(wǎng)蛛生固窮而后工邪”。[13]（P6）不過，戲曲、小說畢竟是以“講故事”為主的敘事文學(xué)，與抒情為主的詩、詞乃至散曲還是有很大的文體差異。如何將詩學(xué)命題轉(zhuǎn)換為敘事文學(xué)的命題，是需要在理論上作出闡釋的。清初尤侗較好地完成了理論的邏輯轉(zhuǎn)換，將詩學(xué)理論擴(kuò)展到戲曲理論：

古之人，不得志于時(shí)，往往發(fā)為詩歌，以鳴其不平。顧詩人之旨，怨而不怒，哀而不傷。抑揚(yáng)含吐，言不盡意，則憂愁抑郁之思，終無自而申焉。既又變?yōu)樵~曲，假托故事，翻弄新聲，奪人酒杯，澆己塊壘，于是嬉笑怒罵，縱橫肆出，淋漓極致而后已。[14]（卷3《葉九來樂府序》）

尤侗認(rèn)為借詩歌鳴發(fā)不平，終究要顧及“怨而不怒，哀而不傷”的詩教傳統(tǒng)，對(duì)于作家本人而言，往往并不能淋漓盡致地抒發(fā)胸臆，于是轉(zhuǎn)而借助戲曲創(chuàng)作與演出，“作者幽愁抑郁之思為之一快”[14]（卷3《葉九來樂府序》）。吳偉業(yè)同樣認(rèn)為戲曲的抒憤功能要強(qiáng)于詩歌：

蓋士之不遇者，郁積其無聊不平之概于胸中，無所發(fā)抒，因借古人之歌呼笑罵，以陶寫我之抑郁牢騷；而我之性情，爰借古人之性情而盤旋于紙上，宛轉(zhuǎn)于當(dāng)場(chǎng)。于是乎，熱腔罵世，冷板敲人?！恐ЦF不得志，無以奮發(fā)于事業(yè)功名者，往往遁于山巔水湄，亦恒借他人之酒杯，澆自己之塊壘。[15]（《北詞廣正譜序》，P1213—1214）

與詩歌相比，戲曲的天然文體優(yōu)勢(shì)是可以借助故事中人物的悲歡離合抒發(fā)自己的不平，而又沒有詩教的束縛。“借他人之酒杯，澆自己之塊壘”，這是作為抒情文學(xué)的詩歌難以做到的。此論雖然是就戲曲而發(fā)，對(duì)于敘事文學(xué)的小說顯然也同樣適用?！霸姼F而后工”說由詩學(xué)命題被移用于對(duì)詞、戲曲、小說諸種文體的批評(píng)，由抒情文學(xué)理論轉(zhuǎn)換為敘事文學(xué)理論，最終在清代發(fā)展成為涵蓋眾多文體具有普遍意義的文論命題。

二、由男性文論到女性對(duì)立命題的衍生

“詩窮而后工”說在清代的另一“擴(kuò)張”式發(fā)展，是指其跨越性別鴻溝，在女性文學(xué)中衍生出作為對(duì)立命題的“詩福”說。產(chǎn)生于晚清的“詩福”理論，強(qiáng)調(diào)“福”亦即優(yōu)良的外在條件才是女詩人成長的有利因素，而非傳統(tǒng)的“窮而后工”。清代以前的“詩窮而后工”說模糊了作家的性別，易言之，歷來對(duì)“詩窮而后工”說的發(fā)展沒有考慮到女性作家是否適用的問題?！霸姼！闭f則自產(chǎn)生之時(shí)就只針對(duì)女詩人而論，性別批評(píng)意識(shí)非常明確。

“詩福”理論具體由晚清嚴(yán)辰提出。嚴(yán)辰（1822—1893），原名仲澤、鏞，字子鐘，號(hào)緇生、芝僧、達(dá)叟，浙江桐鄉(xiāng)人，咸豐九年（1859）進(jìn)士。嚴(yán)氏一門風(fēng)雅，祖上“三代能詩”[16]（《墨花吟館詩鈔自序》）。嚴(yán)辰六妹即女詩人嚴(yán)永華（1836—1890）1，為安徽巡撫沈秉成繼室。光緒十七年（1891），永華逝后次年，嚴(yán)辰為其詩集《紉蘭室詩鈔》撰寫序文，以妹為例，總結(jié)了女性詩人的創(chuàng)作特點(diǎn)。與男性詩人“窮”而后工相比，嚴(yán)辰認(rèn)為閨秀詩人的成長、發(fā)展，需要更多的外在“?！本墸瑖?yán)永華作為女子而能“生以詩名，沒以詩傳”2，便在于“其中實(shí)有詩福存焉”。具體來說，嚴(yán)辰的“詩福”說從女性的創(chuàng)作特點(diǎn)出發(fā)，系統(tǒng)而全面地論述了古代女性在人生各個(gè)階段有利其文學(xué)成長的因素，包括“天授詩學(xué)”“人結(jié)詩緣”“地歷詩境”三種“?！薄！霸姼！闭f提出的女性詩學(xué)發(fā)展的三個(gè)重要條件，包括婚前與婚后兩個(gè)階段，主要是從物質(zhì)、教育、經(jīng)歷等方面提出的要求，是“詩窮而后工”說在性別角度的對(duì)立命題。

嚴(yán)辰所謂的“天授詩學(xué)”，指的是女子婚嫁之前所接受的家庭教育特別是詩學(xué)教育條件。作為女子，“不就外傅，其讀書識(shí)字者，必恃父母之教，而父母或不盡能詩；且女在閨中，每昵母而遠(yuǎn)父，故父能詩而母不能詩者，其受教也終疏”。嚴(yán)永華的幸運(yùn)在于其父嚴(yán)廷鈺、其母王瑤芬皆能詩。嚴(yán)辰說：“吾父順寧公，著有《小瑯玕山館詩鈔》，欲以詩學(xué)傳家。宦滇二十余年，吾兄弟三人皆以求名遠(yuǎn)出，退食之余，惟以課女為事?！崮竿跆蛉松瞄|中三絕，著有《寫韻樓詩鈔》，內(nèi)助余閑，亦日事課女?！眹?yán)永華不僅受到母親的詩學(xué)教育，還因兄弟在外，“欲以詩學(xué)傳家”的父親在退食之余也“惟以課女為事”。父母皆為詩人，對(duì)嚴(yán)永華的詩學(xué)培養(yǎng)不遺余力，永華因而幼承庭訓(xùn)與母教，受到雙重滋育。嚴(yán)辰說，“所謂天授詩學(xué)者，此也”。明清江南地區(qū)“重才尚才”風(fēng)氣不僅在士人間流行，更是影響及于閨閣，為才媛的成長提供了有利條件。乾嘉時(shí)學(xué)者孫星衍曾提及，其妻王采薇未出閣時(shí)，其父“教女一如教子”[17]（卷末附錄《誥贈(zèng)夫人亡妻王氏事狀》）。陽湖莊盤珠，自幼其父莊友鈞“授以漢唐諸家詩。諷詠終日，遂耽吟。稍長益工，將及笄，已裒然成集，古今體凡數(shù)百首”[18]（金捧閶《守一齋客窗筆記》，P1135）?？梢娛里L(fēng)已經(jīng)以詩學(xué)傳授為女教的重要內(nèi)容。endprint

嚴(yán)辰所謂的“人結(jié)詩緣”，是指女詩人在于歸后遇到在詩藝上可以交流乃至得到指導(dǎo)的佳偶。如其所言，“大凡女子有才，難求嘉耦”，文才匹配、情投意合的佳偶好逑可遇不可求。若所嫁得其人，夫妻間的酬唱也會(huì)成為女性詩學(xué)教育的延續(xù)。正如才女張淑的自陳：“書本父?jìng)髁淖R(shí)字，詩從夫授不名家?！盵19]（《附錄《自題詩稿后》）丈夫是女詩人成長的重要助力。嚴(yán)永華雖為沈秉成的繼室，但二人情意相投。沈氏退居蘇州后，夫妻詩酒酬唱，合著有《鰈硯廬聯(lián)吟集》，時(shí)人謂之“神仙眷屬”“翰墨因緣”[18]（龔易圖《紉蘭室詩鈔序》，P784）。嚴(yán)辰認(rèn)為其妹在嫁給沈秉成后詩藝更進(jìn)一層：“舉案之余，時(shí)承指授。故妹自東床作合，而詩格一變；自東山復(fù)出，而詩格再變?！鼻宕愃评硬簧伲娙肆峙瀛h(huán)嫁與有“性靈后勁”之稱的張問陶之后，志趣投合，林氏喜謂：“修到人間才子?jì)D?！盵20]（上卷12，P335）女詩人汪端在夫家既與丈夫彼唱此和，還受到公公即著名詩人陳文述的指導(dǎo)，“頌椒句好郎為友，詠絮才高舅是師”[21]（張襄《自然好學(xué)齋詩鈔題辭》），則又是福中之福了。如果丈夫不能支持妻子的文學(xué)創(chuàng)作，婚姻便意味著女性文學(xué)生命的終結(jié)。袁枚已經(jīng)發(fā)現(xiàn)：“近日閨秀能詩者，往往嫁無佳偶，有天壤王郎之嘆?！盵22]（補(bǔ)遺卷4，P397）正說明“人結(jié)詩緣”的“詩?！睂?duì)于女性詩人的重要。

嚴(yán)辰所謂的“地歷詩境”，是指女子能有“江山之助”?！敖街笔菤v來論者所津津樂道的有助于萌生詩思、提升詩境的重要因素。對(duì)于作詩者而言，“茍終身跧伏戶內(nèi)，不復(fù)見乾端坤倪是何景象，則將何所借以發(fā)攄其性靈？”“作傳世之想，夫亦何能？”[16]（《沈雨梧先生南游草序》）但“女正位乎內(nèi)，男正位乎外”（《周易·家人卦》）的傳統(tǒng)決定了“賢內(nèi)助”的職責(zé)應(yīng)是一生奉獻(xiàn)于家庭，少有外出游歷的機(jī)遇。嚴(yán)辰說：“大凡女子，閉置深閨，老死牖下，不知乾端坤倪是何景象。即終身把卷吟哦，只如候蟲之鳴，不知有穴外事?！痹娋唱M小、詩風(fēng)枯淡成了女性詩歌的普遍面貌。晚明以來，在人性解放思潮下，女子借助家庭出游、文學(xué)集會(huì)、隨父兄仕宦等方式，也有機(jī)會(huì)走出家門。嚴(yán)永華曾隨父親、丈夫宦游西南滇、黔、桂等地，“以巾幗而獲江山之助”，對(duì)這些難得的經(jīng)歷，她“搜奇抉險(xiǎn)，悉發(fā)于詩”。別集中涉及滇南、黔南、焦山吸江樓、桂林疊彩山等詩作，氣勢(shì)磅礴，一掃閨秀詩人的脂粉氣。清代女詩人有此“詩福”者不少，仲振宣《長歌行》云：“十齡隨任蜀江 ，江山詩筆生煙云?！盵23]（P313）袁鏡蓉曾“隨任宦游，一至楚，再至蜀。道經(jīng)數(shù)萬里，奔走二十年，凡名山大川，以及蟲魚草木、風(fēng)云鳥獸之狀類，人情喜怒哀樂之變態(tài)，無不蘊(yùn)于中而發(fā)于詩”[24]（袁克家《月蕖軒詩草序》，P904）。金蘭貞也曾“隨宦括蒼，得山川之助，名章秀句，不下千言”[25]（金安清《繡佛樓詩稿序》，P1168）。前人已指出：“惟其不甘于深閉閨幃，必騁懷縱目，得江山之助，故能縱筆揮灑，壓倒須眉。”[26]（《漱玉詞敘論》，P368）女性走出深閨，增長見識(shí)，開拓眼界，“山水之流連，時(shí)事之閱歷”[24]（吳錫麒《在璞堂續(xù)集序》，P147），有了“地歷詩境”的“詩?！保瑹o疑會(huì)促進(jìn)自己文學(xué)創(chuàng)作境界的提升。

嚴(yán)永華是清代眾多女性詩人中因具“詩?！倍娝嚨靡蕴岣叩牡湫停⒎莻€(gè)案，其他閨秀中有優(yōu)越的詩學(xué)成長環(huán)境的不在少數(shù)。以嚴(yán)永華身邊的閨秀為例，其妹嚴(yán)澄華，著有《含芳館詩草》，她的詩學(xué)教育主要是“先以母為師，繼以姊為師”。在清代文學(xué)世家中，弟、妹向兄、姊問學(xué)，近似執(zhí)弟子禮。“余在滇讀《禮》，見其日頌古文，問字于少藍(lán)，恂恂然執(zhí)弟子禮”[16]（《幼妹稚薌小傳》）。嚴(yán)澄華既對(duì)其胞姊（嚴(yán)永華字少藍(lán)）“恂恂然執(zhí)弟子禮”，又以其堂姊女詩人嚴(yán)鈿為師學(xué)習(xí)，自謂：“詩成姊如師?！弊宰ⅲ骸爸^也秋姊?！保▏?yán)鈿字也秋）[27]（《春閨》）嚴(yán)永華嫁到沈家以后，發(fā)現(xiàn)“小姑仲雅、叔儀皆從夫子受詩法”，作詩稱：“桃李公門一例收，閨中二妙待賡酬。”[18]（《和作》，P860）沈氏閨秀是以兄沈秉成為師學(xué)習(xí)詩法，而嚴(yán)永華的到來又提供了姑嫂相互切磋詩藝的可能。

女性創(chuàng)作的繁榮帶動(dòng)了女性文學(xué)批評(píng)的發(fā)展，許多清代批評(píng)家都對(duì)女性詩人出現(xiàn)、成長的環(huán)境與條件作過深入探討，女性創(chuàng)作的特點(diǎn)逐漸被揭示。清人大多注意到了女性較之于男性創(chuàng)作道路更為不易的事實(shí)，認(rèn)識(shí)到女性創(chuàng)作之“難”。楊金監(jiān)說：“竊意古今詩人或遭時(shí)明圣，作樂象德，被之朱弦，薦之清廟；或忠臣孝子，履盛憂危，微言幾諫，陳古刺今，故得寫其哀樂之情，得乎性情之正。若夫女子，足不出圭闥，議不出酒食，無羈旅勞役之感，無江山景物之助，欲其環(huán)詞逸韻，上擬風(fēng)騷，蓋自古難之。”[28]（跋語）女詩人自己也意識(shí)到諸多條件的限制，冒俊曾感慨：“論詩，于閨閣中才，綦難矣。無良師益友之取資，無名山大川之涉歷，見聞所限，才氣易孱。加以沉潛高明，性不能無偏倚；豐亨否塞，境不能無窮通?！盵18]（《重刊自然好學(xué)齋詩鈔后序》，P889）相比于古代男性詩人，環(huán)境的閉塞、閱歷的單調(diào)等，都對(duì)才媛的文學(xué)創(chuàng)作多所限制，“自古難之”“綦難矣”的感慨，是傳統(tǒng)的“詩窮而后工”說難以涵蓋與解釋的。對(duì)女性創(chuàng)作特點(diǎn)的分析，最終在嚴(yán)辰的《紉蘭室詩鈔序》中凝練成與“詩窮而后工”相對(duì)的理論命題“詩?！闭f。但清人對(duì)此問題的探討絕非僅限于嚴(yán)辰一人而已。

清人認(rèn)識(shí)到女性創(chuàng)作之“難”，故而對(duì)于那些能“抱詩學(xué)、締詩緣、游詩境”的閨秀，多謂之有“?！?。女詩人錢孟鈿從小得其父?jìng)魇谠妼W(xué)，又曾游歷秦蜀，可謂“天授詩學(xué)”“地歷詩境”二者兼得，故袁枚以“濃福”贊之，稱譽(yù)道：“天為佳人常破例，清才濃福兩無妨?！盵29]（卷31《題浣青夫人詩冊(cè)》）汪端“得才子以為之耦”，可謂“人結(jié)詩緣”，石韞玉稱她“文齊福齊”[30]（《文》卷2《汪允莊詩鈔序》），亦以“?！弊u(yù)之。嚴(yán)辰總結(jié)的女性詩人的成長、發(fā)展條件，清以來多有人論及。沈善寶在道光十一年（1831）為張 英的《淡菊軒初稿》所作序中，從“秉家學(xué)之淵源”“結(jié)縭名族，補(bǔ)袞深閨”“隨親歷下，侍宦陶山”[28]三個(gè)方面論述了女性創(chuàng)作的有利條件，可謂嚴(yán)辰“詩?！闭f的先聲。近代女子冼玉清在《廣東女子藝文考》中說：“其一名父之女，少稟庭訓(xùn)，有父兄為之提倡，則成就自易；其二才士之妻，閨房唱和，有夫婿為之點(diǎn)綴，則聲氣易通；其三令子之母，儕輩所尊，有后嗣為之表揚(yáng)，則流譽(yù)自廣。”[31]（P1）則又是“詩?！闭f的嗣響。endprint

三、“詩窮而后工”理論向外“擴(kuò)張”的批評(píng)史意義

“詩窮而后工”理論自宋代經(jīng)歐陽修提出以來，影響甚大，理論不斷深化發(fā)展。但無論是后人對(duì)“窮”的內(nèi)涵的發(fā)掘，還是對(duì)該命題的合理性產(chǎn)生質(zhì)疑進(jìn)而提出對(duì)待性命題——“詩達(dá)而后工”，都是“詩窮而后工”理論在一封閉自足的系統(tǒng)中的發(fā)展推演。具體來說，都是在“男性”“詩學(xué)”的框架下展開的。本文所揭示的“詩窮而后工”說在清代的兩種發(fā)展動(dòng)向，卻帶有“擴(kuò)張”或曰“越界”的新特點(diǎn)，表現(xiàn)出向外而非向內(nèi)的發(fā)展趨勢(shì)，是對(duì)該理論先天邊界的突破和跨越。最終“詩窮而后工”說打破了原有的“男性”與“詩學(xué)”兩重束裹，成為一個(gè)具有普適性的“文學(xué)原理”。它在清代向外擴(kuò)張的過程，是古代文論中一個(gè)局域性命題擴(kuò)張為普遍性文論的典型樣本。

從文體角度較易理解，傳統(tǒng)的“詩窮而后工”自然屬于詩論。由于清代詞學(xué)尊體思潮興盛以及戲曲、小說等通俗文藝的發(fā)展，“詩窮而后工”在清代逐步由詩學(xué)理論擴(kuò)展為詞學(xué)乃至戲曲學(xué)、小說學(xué)理論，由抒情文學(xué)理論成功移植為敘事文學(xué)理論。適用的文體不斷增多，理論的外在疆域不斷擴(kuò)大，最終成功地從眾多詩學(xué)命題中脫穎而出，成為一個(gè)各體適用的普遍文學(xué)理論。而一但突破詩學(xué)命題的局限，成為一般意義上的“文學(xué)原理”，則可以用其來評(píng)價(jià)一切文學(xué)作品。還需強(qiáng)調(diào)的是，由于晚清國門打開，域外文學(xué)涌入，傳統(tǒng)的“詩窮而后工”說又成功地將域外文學(xué)作品納入視野，邱煒萲便認(rèn)為外國小說同樣適用于“窮而后工”的理論。他以美國作家華盛頓·歐文為例，指出其“抑亦不平之善鳴者也”[12]（卷4，P422），這又是晚清批評(píng)家在世界文學(xué)視野中以中國文論評(píng)價(jià)外國作品的新現(xiàn)象了。李大釗在1913年發(fā)表的《文豪》一文中，廣舉世界各國“窮而后工”的文豪，以論證“古今文豪，其身世何多在怨悲凄苦、飄零淪落之中也”，從而說明“窮而后工”理論“征之東西，如出一轍”[32]。由詩學(xué)命題到評(píng)價(jià)戲曲、小說，進(jìn)而用來評(píng)價(jià)世界各國文學(xué)作品，成為東西方共同適用的文論命題，“詩窮而后工”說得到極大拓展。它逐步擴(kuò)張衍生的過程顯示出古典文論強(qiáng)大的生命力。

“詩窮而后工”說在清代逐步擴(kuò)展為一般文學(xué)理論的趨勢(shì)非常明顯，當(dāng)它在文體上取得突破，容納各體文學(xué)之后，面對(duì)新興的女性文學(xué)創(chuàng)作，清人也必然會(huì)嘗試在理論的性別框架上再予以突破，以該理論包納女性文學(xué)。典型者如清中葉書法家、詩人王文治在駱綺蘭《聽秋軒詩集》序中所言：“歐陽公嘗謂‘詩必窮者而后工，豈獨(dú)丈夫?yàn)槿?？即女子亦多有之?！盵33]只不過這種聲音在清代孤掌難鳴、和者無幾。蔡文姬、李清照等作為文學(xué)史上的個(gè)例倒是可以納入男性文學(xué)系統(tǒng)，與清代女性創(chuàng)作的普遍繁榮并無太多相似之處。清人發(fā)現(xiàn)“詩窮而后工”說與女性文學(xué)不相適應(yīng)，故轉(zhuǎn)而衍生出新的“詩?！闭f。從性別角度而言，“詩窮而后工”實(shí)際上有著男性文學(xué)的背景。無論是該命題的源頭——司馬遷的“發(fā)憤著書”說、韓愈的“窮苦之言易好”，還是該命題的后續(xù)諸多申論，幾乎都是以男性作家為例展開論述。隨著文學(xué)批評(píng)史的發(fā)展，雖然“詩窮而后工”說的內(nèi)涵越來越豐富，但無一例外地都是在默認(rèn)的男性詩人創(chuàng)作實(shí)踐這一范圍內(nèi)進(jìn)行的理論自我變異。與“詩窮而后工”相對(duì)的“詩達(dá)而后工”說，也是從古代仕途亨達(dá)、理想順?biāo)斓哪行晕娜松砩峡偨Y(jié)出來的。文學(xué)批評(píng)史上其他成組出現(xiàn)的對(duì)待性命題和范疇也是如此，罕見從性別視角出發(fā)的“相反相成”的理論。這其中的緣由自然是歷代女性文學(xué)不夠發(fā)達(dá)所致，當(dāng)男性文學(xué)成為文學(xué)的全部代表，則理論只會(huì)在同一性別視角下展開。而在明清以降尤其是在清代，閨秀詩歌創(chuàng)作獲得了極大的發(fā)展，閨秀詩人作詩、雅集、出版，甚至與男性詩人交往等，一定程度上改變了既往文學(xué)史發(fā)展的生態(tài)。在清代眾多的地域詩歌總集如《津門詩鈔》《國朝滄州詩鈔》《國朝山右詩存》《江西詩征》之中，設(shè)置“閨閣”“閨秀”“名媛”等類目以收錄本地女性詩人作品已是常態(tài)，編纂地方志時(shí)注意輯錄本地女性詩文也是常見之舉，這些都是女性文學(xué)創(chuàng)作被地方認(rèn)可的表現(xiàn)，女性詩歌創(chuàng)作獲得了前所未有的重視。在此新的詩學(xué)背景下，當(dāng)從女性文學(xué)創(chuàng)作的角度重新審視“詩窮而后工”理論，此命題也便有了新的發(fā)展的可能，最終出現(xiàn)了基于性別視角的另一對(duì)待性命題?！霸姼！闭f恰和傳統(tǒng)的“詩窮而后工”理論形成互補(bǔ)，形成一組對(duì)待性的命題，二者相輔相成。

由“詩窮而后工”拓展出“詩?！闭f的過程，是在女性文學(xué)蓬勃發(fā)展的背景下，由男性文論衍生出女性對(duì)立命題的典型。產(chǎn)生之后，它又對(duì)傳統(tǒng)的“詩窮而后工”說形成有益補(bǔ)充。古代“詩窮而后工”的創(chuàng)作理論，對(duì)于男性詩人或許適用，卻未能抓住女性詩人的創(chuàng)作特點(diǎn)，無法覆蓋男女兩種性別的詩人，不能較為全面地概括古代詩人的創(chuàng)作情況。對(duì)于女性而言，與男性相比，成為詩人的當(dāng)務(wù)之急并非經(jīng)歷困頓的“窮”，而是能夠識(shí)字、受到教育這一基本條件，這也是女性相較于男性而言成為詩人所缺少的最為重要的前提。“詩?！闭f指出，擁有詩學(xué)教育機(jī)遇的女性，才能與男性作家站在同一起點(diǎn)上，自然是有“?！钡?，也才更易成為詩人，詩藝得到更好的提高。故而相比于男性而言，“福”似乎比“窮”更能促成女性詩人的成長。

可以說，“詩窮而后工”說對(duì)女性創(chuàng)作關(guān)注的缺失，在清人多所探討而具體由嚴(yán)辰凝練出的女性詩論“詩福”說中得到補(bǔ)充，一定程度上校正了歷來以男性文學(xué)創(chuàng)作理論代表整個(gè)古代文學(xué)創(chuàng)作理論的不足。在歷史上，“詩窮而后工”已經(jīng)有了對(duì)待性理論，即“詩達(dá)而后工”?！案F”與“達(dá)”皆就男性而言，沒有性別區(qū)分意識(shí)；“詩窮而后工”與“詩福”說則是明清女性文學(xué)與批評(píng)繁榮之后的另一組對(duì)待性范疇，“窮”主要是就男性而言，“?！眲t專就女性而言，是性別視域下的對(duì)待性范疇。這也啟示我們，文學(xué)批評(píng)史中的對(duì)待性范疇不一定是一對(duì)一的關(guān)系，也可能是一對(duì)二的關(guān)系。中國古代文論對(duì)待性范疇有不少來自古典哲學(xué)范疇，如“古”與“今”、“道”與“器”、“性”與“情”等，哲學(xué)仰觀俯察，統(tǒng)而言之，姑且不論。而在文學(xué)批評(píng)之中，由于女性創(chuàng)作的崛起，性別視角的區(qū)別則不得不予以關(guān)注。

在中國本土文論中，有許多重要的理論命題，“詩窮而后工”說只是其中之一。明清以來特別是在清代，文學(xué)理論與批評(píng)出現(xiàn)了集大成式的發(fā)展，這一點(diǎn)越來越成為學(xué)界共識(shí)。但清代文論的集成性體現(xiàn)在哪些方面，還需要深入研究?！霸姼F而后工”在清代的外向型擴(kuò)張進(jìn)而成為普遍性文論，且衍生出適用于女性的新理論，均說明清代文論的集成不僅是對(duì)前代文論的梳理、總結(jié)，還體現(xiàn)出強(qiáng)大的新生的力量。在明清以前，諸多理論一般都是局限于文體或性別的設(shè)定之中。明清通俗文學(xué)和女性文學(xué)的繁榮為傳統(tǒng)文論的新發(fā)展帶來了機(jī)遇，其他的傳統(tǒng)文論命題是否如“詩窮而后工”說一般有所“越界”，由詩文理論擴(kuò)展為通俗文學(xué)理論？或是衍生出基于性別差異即女性創(chuàng)作特點(diǎn)的對(duì)立或相異命題？這是中國文學(xué)批評(píng)史研究應(yīng)該關(guān)注的。對(duì)古代文論的研究，其理論的擴(kuò)展與變異顯然是重要的視域。就“詩窮而后工”來說，文體與性別是兩個(gè)重要的切口。探尋“窮而后工”理論在男女文學(xué)批評(píng)中不同的表現(xiàn)，將兩種性別視角結(jié)合起來，或許才是中國文學(xué)批評(píng)史中“窮而后工”理論命題的完璧。而“窮而后工”理論在清末民初被用于評(píng)價(jià)世界文學(xué)，傳統(tǒng)文論表現(xiàn)出對(duì)外國作品的適用性，這不能不說是中國文論話語在和外來文論競(jìng)爭(zhēng)過程中的一個(gè)勝利，對(duì)當(dāng)下所焦慮的文學(xué)批評(píng)“失語癥”也是一個(gè)有益的啟示。endprint

參 考 文 獻(xiàn)

[1] 董其昌：《畫禪室隨筆》，濟(jì)南：山東畫報(bào)出版社，2007.

[2] 納蘭性德：《通志堂集》，《續(xù)修四庫全書》影印本.

[3] 陳維崧：《陳迦陵文集》，《四部叢刊初編》影印本.

[4] 屈興國：《白雨齋詞話足本校注》，濟(jì)南：齊魯書社，1983.

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[6] 吳錫麒：《有正味齋駢體文》，《續(xù)修四庫全書》影印本.

[7] 胡侍：《真珠船》，《叢書集成初編》本.

[8] 李贄：《焚書》，北京：中華書局，1975.

[9] 朱一玄、劉毓忱：《水滸傳資料匯編》，天津：南開大學(xué)出版社，2002.

[10] 張友鶴：《聊齋志異會(huì)校會(huì)注會(huì)評(píng)》，上海：上海古籍出版社，2011.

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[12] 阿英：《晚清文學(xué)叢鈔·小說戲曲研究卷》，北京：中華書局，1960.

[13] 網(wǎng)蛛生：《人海潮》，上海：上海古籍出版社，1991.

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[20] 張問陶：《船山詩草》，北京：中華書局，1986.

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[22] 袁枚：《隨園詩話》，杭州：浙江古籍出版社，2011.

[23] 胡曉明、彭國忠：《江南女性別集》四編，合肥：黃山書社，2014.

[24] 胡曉明、彭國忠：《江南女性別集》二編，合肥：黃山書社，2010.

[25] 胡曉明、彭國忠：《江南女性別集》初編，合肥：黃山書社，2008.

[26] 龍榆生：《龍榆生詞學(xué)論文集》，上海：上海古籍出版社，2009.

[27] 嚴(yán)澄華：《含芳館詩草》，清光緒十年（1884）刻本.

[28] 張 英：《淡菊軒初稿》，清道光三十年（1850）刻本.

[29] 袁枚：《小倉山房詩集》，《續(xù)修四庫全書》影印本.

[30] 石韞玉：《獨(dú)學(xué)廬五稿》， 《續(xù)修四庫全書》影印本.

[31] 冼玉清：《廣東女子藝文考》，長沙：商務(wù)印書館，1941.

[32] 李大釗：《文豪》，載《言治》月刊1913年第6期.

[33] 駱綺蘭：《聽秋軒詩集》，《清代詩文集匯編》影印本.

[責(zé)任編輯 馬麗敏]endprint