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    “詩窮而后工”說的拓展與“詩福”說的產(chǎn)生

    2017-10-30 07:34:20蔡德龍
    求是學(xué)刊 2017年5期

    摘 要:傳統(tǒng)詩學(xué)命題“詩窮而后工”說在清代獲得了新的發(fā)展。在文體上,由于清代詞學(xué)尊體和通俗文學(xué)繁榮,文體地位較低者多被比附于“詩”,“窮而后工”說由詩而統(tǒng)攝到詞、戲曲、小說甚至外國文學(xué)作品,成為涵蓋眾多文體具有普遍意義的文論命題;在性別視角上,由于清代女性文學(xué)的興盛,基于女性創(chuàng)作特點(diǎn)而提煉出的“詩?!闭f問世,這是與“詩窮而后工”相對(duì)立的一個(gè)命題。“詩窮而后工”說在清代實(shí)現(xiàn)了理論的越界與拓展。

    關(guān)鍵詞:詩窮而后工;文體;女性文學(xué)批評(píng);詩福

    作者簡(jiǎn)介:蔡德龍,男,文學(xué)博士,江蘇第二師范學(xué)院文學(xué)院副教授,從事中國文學(xué)批評(píng)史研究。

    基金項(xiàng)目:江蘇省高校青藍(lán)工程“中青年學(xué)術(shù)帶頭人培養(yǎng)對(duì)象”資助成果

    中圖分類號(hào):I206.09 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼:A 文章編號(hào):1000-7504(2017)05-0128-08

    “詩窮而后工”是中國文學(xué)批評(píng)史上的一個(gè)重要理論命題,向上可追溯到司馬遷、杜甫、韓愈、白居易等人的言論。自歐陽修據(jù)其摯友梅堯臣人“窮”詩“工”的事實(shí)而明確提出“愈窮則愈工”的觀點(diǎn)后,后人不斷申發(fā),賦予其說豐富的內(nèi)涵。目前學(xué)界對(duì)此說的淵源、歷史背景以及相關(guān)概念的辨析等均有深入的研究1,但仍有可待發(fā)覆者。清代是中國傳統(tǒng)學(xué)術(shù)的集成期,許多古典詩學(xué)理論在清代得到集中討論,往往在內(nèi)涵、外延上有所變化,“詩窮而后工”說也是如此。目前學(xué)界已經(jīng)注意到了“詩窮而后工”說在清代的兩種變化。其一,在明清鼎革的背景下,歸莊等人提出將“窮”分為“小不幸”的私情與“大不幸”的眾情兩種,“詩窮而后工”說由對(duì)個(gè)人奇蹇之運(yùn)的哀嘆轉(zhuǎn)到對(duì)國家、民族命運(yùn)的嗟憂,將個(gè)人際遇與國家命運(yùn)緊緊關(guān)聯(lián)?!霸姼F而后工”的理論品格得到提升。1其二,許多清代學(xué)者熱衷于“翻六一之案”2,提倡“達(dá)而后工”,尤以清初為盛3。本文所要討論的是,除此二者變化之外,“詩窮而后工”理論在清代的發(fā)展還鮮明地表現(xiàn)出向外“擴(kuò)張”的特點(diǎn),這既體現(xiàn)在“詩窮而后工”說跨越文體的壁壘,被廣泛應(yīng)用于小說、戲曲文本批評(píng),漸由詩學(xué)命題演變?yōu)槠毡榈奈膶W(xué)理論命題;也表現(xiàn)在它曾給予清代女性文學(xué)批評(píng)者以啟發(fā),帶動(dòng)其對(duì)立命題“詩?!闭f的產(chǎn)生。

    一、由詩學(xué)命題到戲曲、小說批評(píng)的拓展

    學(xué)界一般將“窮而后工”視作普遍的文論命題,尚未審視該理論立論對(duì)象的細(xì)微變化。明清以降,最終在清代,“窮而后工”說才完成了由詩學(xué)命題擴(kuò)展到戲曲、小說批評(píng),最終成為一個(gè)普遍文論命題的過程。由歐陽修最終確定的“詩窮而后工”本是一詩學(xué)命題,這從首字的“詩”字即可明確。審視該理論的源頭諸說,屈原借以“發(fā)憤以抒情”的便是詩歌;司馬遷在《報(bào)任安書》和《史記·太史公自序》中列舉的主要是發(fā)憤著“書”的例子,其中屈原《離騷》與《詩》三百篇是詩歌作品,其他如《周易》《春秋》《呂氏春秋》《孫臏兵法》這類大書皆為著述,他本人的《太史公書》更是鴻篇巨制;韓愈提出相關(guān)論點(diǎn)的《送孟東野序》是贈(zèng)送詩人之作,《荊潭唱和詩序》則是為詩集作序,很明顯,韓愈立論的基礎(chǔ)也是詩歌;至歐陽修提出“詩窮而后工”之說后,明確將這種理論定位于詩歌、詩人,此后該理論也主要是在詩學(xué)范疇內(nèi)被探討和運(yùn)用。

    由于該理論在一定程度上的普適性,作為詩學(xué)命題的“詩窮而后工”說逐漸擴(kuò)展至其他文體甚至其他藝術(shù)門類的范疇之內(nèi),實(shí)現(xiàn)了理論的越界。明代董其昌曾列舉眾多畫家,指出“窮而后工,不獨(dú)詩道”[1](P93)。清代在詞學(xué)領(lǐng)域也出現(xiàn)了相對(duì)應(yīng)的“詞窮而后工”說。由于詞多悲情愁苦,故詞對(duì)“窮而后工”說的接納也更為容易。納蘭性德便認(rèn)為:“往往歡娛工,不如憂患作?!盵2](卷3《填詞》)陳維崧評(píng)王士祿詞云:“王先生之窮,王先生之詞之所由工也?!薄肮势渌鲎罡F而為詞愈工?!盵3](卷2《王西樵炊 聞卮語序》)將詞人之“窮”視作詞作之“工”的緣由,與“詩窮而后工”的邏輯完全一樣。“窮而后工”之說被運(yùn)用于詞學(xué),在陳廷焯《白雨齋詞話》中有更為直接的表述:“詩以窮而后工,倚聲亦然?!盵4](卷10,P729)俞樾也將“詩窮而后工”引入詞學(xué),《左庵詞話》“劉炳照詞”條載:“俞蔭甫太史序之,有云:‘歐陽公有言,詩必窮而后工。余謂詞亦然。自題《秋窗填詞圖》云:‘一寸詞腸,七分是血,三分是淚。其概可見。”[5](P3146)劉炳照本人的自題填詞圖之語,也是“詞窮而后工”的形象化表述。甚至在浙派詞人吳錫麒看來,與詩相比,“窮而后工”之說,“惟詞尤甚”[6](卷8《張淥卿露華詞序》)。詞的文體地位向來不高,在產(chǎn)生之初,作為酒邊樽前的娛情之作,并不具備表現(xiàn)窮愁和不平之情的文體功能。清代詞學(xué)尊體思想盛行,詩學(xué)觀念有可能下移至詞。且縱覽詞史,遭際困頓、以“窮”而工的詞作實(shí)在不可勝數(shù)?;趯?duì)詞史的總結(jié),詞體也被賦予了“不平則鳴”的文體功能,填詞也被認(rèn)為符合“窮而后工”的創(chuàng)作規(guī)律。

    如果說詩、詞相較不遠(yuǎn),詞仍屬于廣義的詩的范疇,在清代詞學(xué)尊體的思潮中,以詞比附詩,將“詩窮而后工”移植為“詞窮而后工”不難實(shí)現(xiàn)的話,則小說、戲曲在文體特征與功用上距離詩歌不啻霄壤之殊?!案F而后工”這一純粹的詩學(xué)命題和小說、戲曲聯(lián)系上始于明代。胡侍將元代文人“志不獲展”視為元曲興盛的重要原因:

    中州人每每沉抑下僚,志不獲展,如關(guān)漢卿入太醫(yī)院尹,馬致遠(yuǎn)江浙行省務(wù)官,宮大用釣臺(tái)山長,鄭德輝杭州路吏,張小山首領(lǐng)官,其他屈在簿書、老于布素者,尚多有之。于是以其有用之才,而一寓之乎聲歌之末,以舒其怫郁感慨之懷,蓋所謂不得其平而鳴焉者也。[7](卷4《元曲》條,P35)

    “沉抑下僚,志不獲展”的元代文人以創(chuàng)作鳴其不平,開創(chuàng)出元曲的盛世,這是“曲窮而后工”的生動(dòng)詮釋。胡侍論述的既有散曲也有雜劇,散曲尚在抒情文學(xué)之列,雜劇則完全是敘事文學(xué)了。明代李贄說:“《水滸傳》者,發(fā)憤之所作也?!彼J(rèn)為《水滸傳》作者是借小說以表現(xiàn)民族感情和批判元朝暴政:“施、羅二公身在元,心在宋;雖生元日,實(shí)憤宋事。是故憤二帝之北狩,則稱大破遼以泄其憤;憤南渡之茍安,則稱滅方臘以泄其憤?!盵8](卷3《忠義水滸傳序》,P109)在批評(píng)者的眼中,戲曲、小說由簡(jiǎn)單的娛眾之作到被詮釋為有作家不平、寄托在內(nèi),文體地位也自然提升。endprint

    明代對(duì)戲曲、小說作品包孕寄托、窮而后工的解讀,畢竟還是作為后來者的讀者的理解,作者未必然,讀者何必不然,在作者本人未必便有此自覺。清代以降,以作品為寄托,舒其怫郁感慨之懷,不僅是研究者的普遍觀念,也成為作者的主動(dòng)追求。明末清初陳忱撰《水滸后傳》之時(shí),明確言道:“《后傳》為泄憤之書?!盵9](P489)這與《水滸傳》的創(chuàng)作目的便有了明顯差異。清初吳偉業(yè)所撰雜劇《通天臺(tái)》,寫梁朝臣子不愿侍奉北朝之事,也明顯是在書寫鼎革之后的吳偉業(yè)自身的選擇焦慮。可以看出,清初以來,作為通俗文藝樣式的戲曲與小說,往往也被作者視作與詩歌具有同等的功能,借之以鳴不平。即便沒有了明末清初特定的亡國亡天下的語境,清人也仍在以小說、戲曲鳴不平,以自己的經(jīng)歷實(shí)踐著窮而后工。典型者如蒲松齡,《聊齋自志》自述其小說創(chuàng)作心曲時(shí)說:“集腋為裘,妄續(xù)《幽冥》之錄;浮白載筆,僅成孤憤之書。寄托如此,亦足悲矣?!盵10](P3)他賦予傳統(tǒng)的《幽冥錄》一類的志怪小說以新的內(nèi)涵,以“孤憤”著之,使其成為有“寄托”之書,使得志怪小說在清代發(fā)展到新的高度。

    清代的批評(píng)家也習(xí)慣于將“窮而后工”理論移植于戲曲、小說之中。晚清沈太侔在觀賞譚鑫培出演的《桑園寄子》《碰碑》之后,感慨言道:“宋賢云:‘詩以窮而后工。余為之易一言曰:‘戲以哀而后工。叫天之工,工于哀也。”[11](《宣南零夢(mèng)錄》,P805)《桑園寄子》《碰碑》均為著名的悲情戲,“戲以哀而后工”,這是韓愈“窮苦之言易好”說在戲曲批評(píng)中的翻版。晚清邱煒萲《客云廬小說話》強(qiáng)調(diào)韓愈所說的“‘不平即‘窮愁之代名耳”,進(jìn)而指出:“小說亦然,必有窮愁不平之心,因不得已而后著。”[12](卷4,P422)他將戲曲《琵琶記》《西廂記》,小說《水滸》《三國》《金瓶梅》《紅樓夢(mèng)》一一作為“窮而后工”的例證。1926年,張秋蟲序網(wǎng)蛛生(平襟亞)的小說《人海潮》,序文全篇圍繞“窮而后工”展開論說,開篇稱:“詩人窮而后工,于文殆亦然也?!贝颂幍摹拔摹奔粗感≌f,篇末稱作者“網(wǎng)蛛生固窮而后工邪”。[13](P6)不過,戲曲、小說畢竟是以“講故事”為主的敘事文學(xué),與抒情為主的詩、詞乃至散曲還是有很大的文體差異。如何將詩學(xué)命題轉(zhuǎn)換為敘事文學(xué)的命題,是需要在理論上作出闡釋的。清初尤侗較好地完成了理論的邏輯轉(zhuǎn)換,將詩學(xué)理論擴(kuò)展到戲曲理論:

    古之人,不得志于時(shí),往往發(fā)為詩歌,以鳴其不平。顧詩人之旨,怨而不怒,哀而不傷。抑揚(yáng)含吐,言不盡意,則憂愁抑郁之思,終無自而申焉。既又變?yōu)樵~曲,假托故事,翻弄新聲,奪人酒杯,澆己塊壘,于是嬉笑怒罵,縱橫肆出,淋漓極致而后已。[14](卷3《葉九來樂府序》)

    尤侗認(rèn)為借詩歌鳴發(fā)不平,終究要顧及“怨而不怒,哀而不傷”的詩教傳統(tǒng),對(duì)于作家本人而言,往往并不能淋漓盡致地抒發(fā)胸臆,于是轉(zhuǎn)而借助戲曲創(chuàng)作與演出,“作者幽愁抑郁之思為之一快”[14](卷3《葉九來樂府序》)。吳偉業(yè)同樣認(rèn)為戲曲的抒憤功能要強(qiáng)于詩歌:

    蓋士之不遇者,郁積其無聊不平之概于胸中,無所發(fā)抒,因借古人之歌呼笑罵,以陶寫我之抑郁牢騷;而我之性情,爰借古人之性情而盤旋于紙上,宛轉(zhuǎn)于當(dāng)場(chǎng)。于是乎,熱腔罵世,冷板敲人?!恐ЦF不得志,無以奮發(fā)于事業(yè)功名者,往往遁于山巔水湄,亦恒借他人之酒杯,澆自己之塊壘。[15](《北詞廣正譜序》,P1213—1214)

    與詩歌相比,戲曲的天然文體優(yōu)勢(shì)是可以借助故事中人物的悲歡離合抒發(fā)自己的不平,而又沒有詩教的束縛。“借他人之酒杯,澆自己之塊壘”,這是作為抒情文學(xué)的詩歌難以做到的。此論雖然是就戲曲而發(fā),對(duì)于敘事文學(xué)的小說顯然也同樣適用?!霸姼F而后工”說由詩學(xué)命題被移用于對(duì)詞、戲曲、小說諸種文體的批評(píng),由抒情文學(xué)理論轉(zhuǎn)換為敘事文學(xué)理論,最終在清代發(fā)展成為涵蓋眾多文體具有普遍意義的文論命題。

    二、由男性文論到女性對(duì)立命題的衍生

    “詩窮而后工”說在清代的另一“擴(kuò)張”式發(fā)展,是指其跨越性別鴻溝,在女性文學(xué)中衍生出作為對(duì)立命題的“詩福”說。產(chǎn)生于晚清的“詩福”理論,強(qiáng)調(diào)“福”亦即優(yōu)良的外在條件才是女詩人成長的有利因素,而非傳統(tǒng)的“窮而后工”。清代以前的“詩窮而后工”說模糊了作家的性別,易言之,歷來對(duì)“詩窮而后工”說的發(fā)展沒有考慮到女性作家是否適用的問題?!霸姼!闭f則自產(chǎn)生之時(shí)就只針對(duì)女詩人而論,性別批評(píng)意識(shí)非常明確。

    “詩福”理論具體由晚清嚴(yán)辰提出。嚴(yán)辰(1822—1893),原名仲澤、鏞,字子鐘,號(hào)緇生、芝僧、達(dá)叟,浙江桐鄉(xiāng)人,咸豐九年(1859)進(jìn)士。嚴(yán)氏一門風(fēng)雅,祖上“三代能詩”[16](《墨花吟館詩鈔自序》)。嚴(yán)辰六妹即女詩人嚴(yán)永華(1836—1890)1,為安徽巡撫沈秉成繼室。光緒十七年(1891),永華逝后次年,嚴(yán)辰為其詩集《紉蘭室詩鈔》撰寫序文,以妹為例,總結(jié)了女性詩人的創(chuàng)作特點(diǎn)。與男性詩人“窮”而后工相比,嚴(yán)辰認(rèn)為閨秀詩人的成長、發(fā)展,需要更多的外在“?!本墸瑖?yán)永華作為女子而能“生以詩名,沒以詩傳”2,便在于“其中實(shí)有詩福存焉”。具體來說,嚴(yán)辰的“詩福”說從女性的創(chuàng)作特點(diǎn)出發(fā),系統(tǒng)而全面地論述了古代女性在人生各個(gè)階段有利其文學(xué)成長的因素,包括“天授詩學(xué)”“人結(jié)詩緣”“地歷詩境”三種“?!薄!霸姼!闭f提出的女性詩學(xué)發(fā)展的三個(gè)重要條件,包括婚前與婚后兩個(gè)階段,主要是從物質(zhì)、教育、經(jīng)歷等方面提出的要求,是“詩窮而后工”說在性別角度的對(duì)立命題。

    嚴(yán)辰所謂的“天授詩學(xué)”,指的是女子婚嫁之前所接受的家庭教育特別是詩學(xué)教育條件。作為女子,“不就外傅,其讀書識(shí)字者,必恃父母之教,而父母或不盡能詩;且女在閨中,每昵母而遠(yuǎn)父,故父能詩而母不能詩者,其受教也終疏”。嚴(yán)永華的幸運(yùn)在于其父嚴(yán)廷鈺、其母王瑤芬皆能詩。嚴(yán)辰說:“吾父順寧公,著有《小瑯玕山館詩鈔》,欲以詩學(xué)傳家。宦滇二十余年,吾兄弟三人皆以求名遠(yuǎn)出,退食之余,惟以課女為事?!崮竿跆蛉松瞄|中三絕,著有《寫韻樓詩鈔》,內(nèi)助余閑,亦日事課女?!眹?yán)永華不僅受到母親的詩學(xué)教育,還因兄弟在外,“欲以詩學(xué)傳家”的父親在退食之余也“惟以課女為事”。父母皆為詩人,對(duì)嚴(yán)永華的詩學(xué)培養(yǎng)不遺余力,永華因而幼承庭訓(xùn)與母教,受到雙重滋育。嚴(yán)辰說,“所謂天授詩學(xué)者,此也”。明清江南地區(qū)“重才尚才”風(fēng)氣不僅在士人間流行,更是影響及于閨閣,為才媛的成長提供了有利條件。乾嘉時(shí)學(xué)者孫星衍曾提及,其妻王采薇未出閣時(shí),其父“教女一如教子”[17](卷末附錄《誥贈(zèng)夫人亡妻王氏事狀》)。陽湖莊盤珠,自幼其父莊友鈞“授以漢唐諸家詩。諷詠終日,遂耽吟。稍長益工,將及笄,已裒然成集,古今體凡數(shù)百首”[18](金捧閶《守一齋客窗筆記》,P1135)??梢娛里L(fēng)已經(jīng)以詩學(xué)傳授為女教的重要內(nèi)容。endprint

    嚴(yán)辰所謂的“人結(jié)詩緣”,是指女詩人在于歸后遇到在詩藝上可以交流乃至得到指導(dǎo)的佳偶。如其所言,“大凡女子有才,難求嘉耦”,文才匹配、情投意合的佳偶好逑可遇不可求。若所嫁得其人,夫妻間的酬唱也會(huì)成為女性詩學(xué)教育的延續(xù)。正如才女張淑的自陳:“書本父?jìng)髁淖R(shí)字,詩從夫授不名家?!盵19](《附錄《自題詩稿后》)丈夫是女詩人成長的重要助力。嚴(yán)永華雖為沈秉成的繼室,但二人情意相投。沈氏退居蘇州后,夫妻詩酒酬唱,合著有《鰈硯廬聯(lián)吟集》,時(shí)人謂之“神仙眷屬”“翰墨因緣”[18](龔易圖《紉蘭室詩鈔序》,P784)。嚴(yán)辰認(rèn)為其妹在嫁給沈秉成后詩藝更進(jìn)一層:“舉案之余,時(shí)承指授。故妹自東床作合,而詩格一變;自東山復(fù)出,而詩格再變?!鼻宕愃评硬簧伲娙肆峙瀛h(huán)嫁與有“性靈后勁”之稱的張問陶之后,志趣投合,林氏喜謂:“修到人間才子?jì)D?!盵20](上卷12,P335)女詩人汪端在夫家既與丈夫彼唱此和,還受到公公即著名詩人陳文述的指導(dǎo),“頌椒句好郎為友,詠絮才高舅是師”[21](張襄《自然好學(xué)齋詩鈔題辭》),則又是福中之福了。如果丈夫不能支持妻子的文學(xué)創(chuàng)作,婚姻便意味著女性文學(xué)生命的終結(jié)。袁枚已經(jīng)發(fā)現(xiàn):“近日閨秀能詩者,往往嫁無佳偶,有天壤王郎之嘆?!盵22](補(bǔ)遺卷4,P397)正說明“人結(jié)詩緣”的“詩?!睂?duì)于女性詩人的重要。

    嚴(yán)辰所謂的“地歷詩境”,是指女子能有“江山之助”?!敖街笔菤v來論者所津津樂道的有助于萌生詩思、提升詩境的重要因素。對(duì)于作詩者而言,“茍終身跧伏戶內(nèi),不復(fù)見乾端坤倪是何景象,則將何所借以發(fā)攄其性靈?”“作傳世之想,夫亦何能?”[16](《沈雨梧先生南游草序》)但“女正位乎內(nèi),男正位乎外”(《周易·家人卦》)的傳統(tǒng)決定了“賢內(nèi)助”的職責(zé)應(yīng)是一生奉獻(xiàn)于家庭,少有外出游歷的機(jī)遇。嚴(yán)辰說:“大凡女子,閉置深閨,老死牖下,不知乾端坤倪是何景象。即終身把卷吟哦,只如候蟲之鳴,不知有穴外事?!痹娋唱M小、詩風(fēng)枯淡成了女性詩歌的普遍面貌。晚明以來,在人性解放思潮下,女子借助家庭出游、文學(xué)集會(huì)、隨父兄仕宦等方式,也有機(jī)會(huì)走出家門。嚴(yán)永華曾隨父親、丈夫宦游西南滇、黔、桂等地,“以巾幗而獲江山之助”,對(duì)這些難得的經(jīng)歷,她“搜奇抉險(xiǎn),悉發(fā)于詩”。別集中涉及滇南、黔南、焦山吸江樓、桂林疊彩山等詩作,氣勢(shì)磅礴,一掃閨秀詩人的脂粉氣。清代女詩人有此“詩福”者不少,仲振宣《長歌行》云:“十齡隨任蜀江 ,江山詩筆生煙云?!盵23](P313)袁鏡蓉曾“隨任宦游,一至楚,再至蜀。道經(jīng)數(shù)萬里,奔走二十年,凡名山大川,以及蟲魚草木、風(fēng)云鳥獸之狀類,人情喜怒哀樂之變態(tài),無不蘊(yùn)于中而發(fā)于詩”[24](袁克家《月蕖軒詩草序》,P904)。金蘭貞也曾“隨宦括蒼,得山川之助,名章秀句,不下千言”[25](金安清《繡佛樓詩稿序》,P1168)。前人已指出:“惟其不甘于深閉閨幃,必騁懷縱目,得江山之助,故能縱筆揮灑,壓倒須眉。”[26](《漱玉詞敘論》,P368)女性走出深閨,增長見識(shí),開拓眼界,“山水之流連,時(shí)事之閱歷”[24](吳錫麒《在璞堂續(xù)集序》,P147),有了“地歷詩境”的“詩?!保瑹o疑會(huì)促進(jìn)自己文學(xué)創(chuàng)作境界的提升。

    嚴(yán)永華是清代眾多女性詩人中因具“詩?!倍娝嚨靡蕴岣叩牡湫停⒎莻€(gè)案,其他閨秀中有優(yōu)越的詩學(xué)成長環(huán)境的不在少數(shù)。以嚴(yán)永華身邊的閨秀為例,其妹嚴(yán)澄華,著有《含芳館詩草》,她的詩學(xué)教育主要是“先以母為師,繼以姊為師”。在清代文學(xué)世家中,弟、妹向兄、姊問學(xué),近似執(zhí)弟子禮。“余在滇讀《禮》,見其日頌古文,問字于少藍(lán),恂恂然執(zhí)弟子禮”[16](《幼妹稚薌小傳》)。嚴(yán)澄華既對(duì)其胞姊(嚴(yán)永華字少藍(lán))“恂恂然執(zhí)弟子禮”,又以其堂姊女詩人嚴(yán)鈿為師學(xué)習(xí),自謂:“詩成姊如師?!弊宰ⅲ骸爸^也秋姊?!保▏?yán)鈿字也秋)[27](《春閨》)嚴(yán)永華嫁到沈家以后,發(fā)現(xiàn)“小姑仲雅、叔儀皆從夫子受詩法”,作詩稱:“桃李公門一例收,閨中二妙待賡酬。”[18](《和作》,P860)沈氏閨秀是以兄沈秉成為師學(xué)習(xí)詩法,而嚴(yán)永華的到來又提供了姑嫂相互切磋詩藝的可能。

    女性創(chuàng)作的繁榮帶動(dòng)了女性文學(xué)批評(píng)的發(fā)展,許多清代批評(píng)家都對(duì)女性詩人出現(xiàn)、成長的環(huán)境與條件作過深入探討,女性創(chuàng)作的特點(diǎn)逐漸被揭示。清人大多注意到了女性較之于男性創(chuàng)作道路更為不易的事實(shí),認(rèn)識(shí)到女性創(chuàng)作之“難”。楊金監(jiān)說:“竊意古今詩人或遭時(shí)明圣,作樂象德,被之朱弦,薦之清廟;或忠臣孝子,履盛憂危,微言幾諫,陳古刺今,故得寫其哀樂之情,得乎性情之正。若夫女子,足不出圭闥,議不出酒食,無羈旅勞役之感,無江山景物之助,欲其環(huán)詞逸韻,上擬風(fēng)騷,蓋自古難之。”[28](跋語)女詩人自己也意識(shí)到諸多條件的限制,冒俊曾感慨:“論詩,于閨閣中才,綦難矣。無良師益友之取資,無名山大川之涉歷,見聞所限,才氣易孱。加以沉潛高明,性不能無偏倚;豐亨否塞,境不能無窮通?!盵18](《重刊自然好學(xué)齋詩鈔后序》,P889)相比于古代男性詩人,環(huán)境的閉塞、閱歷的單調(diào)等,都對(duì)才媛的文學(xué)創(chuàng)作多所限制,“自古難之”“綦難矣”的感慨,是傳統(tǒng)的“詩窮而后工”說難以涵蓋與解釋的。對(duì)女性創(chuàng)作特點(diǎn)的分析,最終在嚴(yán)辰的《紉蘭室詩鈔序》中凝練成與“詩窮而后工”相對(duì)的理論命題“詩?!闭f。但清人對(duì)此問題的探討絕非僅限于嚴(yán)辰一人而已。

    清人認(rèn)識(shí)到女性創(chuàng)作之“難”,故而對(duì)于那些能“抱詩學(xué)、締詩緣、游詩境”的閨秀,多謂之有“?!?。女詩人錢孟鈿從小得其父?jìng)魇谠妼W(xué),又曾游歷秦蜀,可謂“天授詩學(xué)”“地歷詩境”二者兼得,故袁枚以“濃福”贊之,稱譽(yù)道:“天為佳人常破例,清才濃福兩無妨?!盵29](卷31《題浣青夫人詩冊(cè)》)汪端“得才子以為之耦”,可謂“人結(jié)詩緣”,石韞玉稱她“文齊福齊”[30](《文》卷2《汪允莊詩鈔序》),亦以“?!弊u(yù)之。嚴(yán)辰總結(jié)的女性詩人的成長、發(fā)展條件,清以來多有人論及。沈善寶在道光十一年(1831)為張 英的《淡菊軒初稿》所作序中,從“秉家學(xué)之淵源”“結(jié)縭名族,補(bǔ)袞深閨”“隨親歷下,侍宦陶山”[28]三個(gè)方面論述了女性創(chuàng)作的有利條件,可謂嚴(yán)辰“詩?!闭f的先聲。近代女子冼玉清在《廣東女子藝文考》中說:“其一名父之女,少稟庭訓(xùn),有父兄為之提倡,則成就自易;其二才士之妻,閨房唱和,有夫婿為之點(diǎn)綴,則聲氣易通;其三令子之母,儕輩所尊,有后嗣為之表揚(yáng),則流譽(yù)自廣。”[31](P1)則又是“詩?!闭f的嗣響。endprint

    三、“詩窮而后工”理論向外“擴(kuò)張”的批評(píng)史意義

    “詩窮而后工”理論自宋代經(jīng)歐陽修提出以來,影響甚大,理論不斷深化發(fā)展。但無論是后人對(duì)“窮”的內(nèi)涵的發(fā)掘,還是對(duì)該命題的合理性產(chǎn)生質(zhì)疑進(jìn)而提出對(duì)待性命題——“詩達(dá)而后工”,都是“詩窮而后工”理論在一封閉自足的系統(tǒng)中的發(fā)展推演。具體來說,都是在“男性”“詩學(xué)”的框架下展開的。本文所揭示的“詩窮而后工”說在清代的兩種發(fā)展動(dòng)向,卻帶有“擴(kuò)張”或曰“越界”的新特點(diǎn),表現(xiàn)出向外而非向內(nèi)的發(fā)展趨勢(shì),是對(duì)該理論先天邊界的突破和跨越。最終“詩窮而后工”說打破了原有的“男性”與“詩學(xué)”兩重束裹,成為一個(gè)具有普適性的“文學(xué)原理”。它在清代向外擴(kuò)張的過程,是古代文論中一個(gè)局域性命題擴(kuò)張為普遍性文論的典型樣本。

    從文體角度較易理解,傳統(tǒng)的“詩窮而后工”自然屬于詩論。由于清代詞學(xué)尊體思潮興盛以及戲曲、小說等通俗文藝的發(fā)展,“詩窮而后工”在清代逐步由詩學(xué)理論擴(kuò)展為詞學(xué)乃至戲曲學(xué)、小說學(xué)理論,由抒情文學(xué)理論成功移植為敘事文學(xué)理論。適用的文體不斷增多,理論的外在疆域不斷擴(kuò)大,最終成功地從眾多詩學(xué)命題中脫穎而出,成為一個(gè)各體適用的普遍文學(xué)理論。而一但突破詩學(xué)命題的局限,成為一般意義上的“文學(xué)原理”,則可以用其來評(píng)價(jià)一切文學(xué)作品。還需強(qiáng)調(diào)的是,由于晚清國門打開,域外文學(xué)涌入,傳統(tǒng)的“詩窮而后工”說又成功地將域外文學(xué)作品納入視野,邱煒萲便認(rèn)為外國小說同樣適用于“窮而后工”的理論。他以美國作家華盛頓·歐文為例,指出其“抑亦不平之善鳴者也”[12](卷4,P422),這又是晚清批評(píng)家在世界文學(xué)視野中以中國文論評(píng)價(jià)外國作品的新現(xiàn)象了。李大釗在1913年發(fā)表的《文豪》一文中,廣舉世界各國“窮而后工”的文豪,以論證“古今文豪,其身世何多在怨悲凄苦、飄零淪落之中也”,從而說明“窮而后工”理論“征之東西,如出一轍”[32]。由詩學(xué)命題到評(píng)價(jià)戲曲、小說,進(jìn)而用來評(píng)價(jià)世界各國文學(xué)作品,成為東西方共同適用的文論命題,“詩窮而后工”說得到極大拓展。它逐步擴(kuò)張衍生的過程顯示出古典文論強(qiáng)大的生命力。

    “詩窮而后工”說在清代逐步擴(kuò)展為一般文學(xué)理論的趨勢(shì)非常明顯,當(dāng)它在文體上取得突破,容納各體文學(xué)之后,面對(duì)新興的女性文學(xué)創(chuàng)作,清人也必然會(huì)嘗試在理論的性別框架上再予以突破,以該理論包納女性文學(xué)。典型者如清中葉書法家、詩人王文治在駱綺蘭《聽秋軒詩集》序中所言:“歐陽公嘗謂‘詩必窮者而后工,豈獨(dú)丈夫?yàn)槿??即女子亦多有之?!盵33]只不過這種聲音在清代孤掌難鳴、和者無幾。蔡文姬、李清照等作為文學(xué)史上的個(gè)例倒是可以納入男性文學(xué)系統(tǒng),與清代女性創(chuàng)作的普遍繁榮并無太多相似之處。清人發(fā)現(xiàn)“詩窮而后工”說與女性文學(xué)不相適應(yīng),故轉(zhuǎn)而衍生出新的“詩?!闭f。從性別角度而言,“詩窮而后工”實(shí)際上有著男性文學(xué)的背景。無論是該命題的源頭——司馬遷的“發(fā)憤著書”說、韓愈的“窮苦之言易好”,還是該命題的后續(xù)諸多申論,幾乎都是以男性作家為例展開論述。隨著文學(xué)批評(píng)史的發(fā)展,雖然“詩窮而后工”說的內(nèi)涵越來越豐富,但無一例外地都是在默認(rèn)的男性詩人創(chuàng)作實(shí)踐這一范圍內(nèi)進(jìn)行的理論自我變異。與“詩窮而后工”相對(duì)的“詩達(dá)而后工”說,也是從古代仕途亨達(dá)、理想順?biāo)斓哪行晕娜松砩峡偨Y(jié)出來的。文學(xué)批評(píng)史上其他成組出現(xiàn)的對(duì)待性命題和范疇也是如此,罕見從性別視角出發(fā)的“相反相成”的理論。這其中的緣由自然是歷代女性文學(xué)不夠發(fā)達(dá)所致,當(dāng)男性文學(xué)成為文學(xué)的全部代表,則理論只會(huì)在同一性別視角下展開。而在明清以降尤其是在清代,閨秀詩歌創(chuàng)作獲得了極大的發(fā)展,閨秀詩人作詩、雅集、出版,甚至與男性詩人交往等,一定程度上改變了既往文學(xué)史發(fā)展的生態(tài)。在清代眾多的地域詩歌總集如《津門詩鈔》《國朝滄州詩鈔》《國朝山右詩存》《江西詩征》之中,設(shè)置“閨閣”“閨秀”“名媛”等類目以收錄本地女性詩人作品已是常態(tài),編纂地方志時(shí)注意輯錄本地女性詩文也是常見之舉,這些都是女性文學(xué)創(chuàng)作被地方認(rèn)可的表現(xiàn),女性詩歌創(chuàng)作獲得了前所未有的重視。在此新的詩學(xué)背景下,當(dāng)從女性文學(xué)創(chuàng)作的角度重新審視“詩窮而后工”理論,此命題也便有了新的發(fā)展的可能,最終出現(xiàn)了基于性別視角的另一對(duì)待性命題?!霸姼!闭f恰和傳統(tǒng)的“詩窮而后工”理論形成互補(bǔ),形成一組對(duì)待性的命題,二者相輔相成。

    由“詩窮而后工”拓展出“詩?!闭f的過程,是在女性文學(xué)蓬勃發(fā)展的背景下,由男性文論衍生出女性對(duì)立命題的典型。產(chǎn)生之后,它又對(duì)傳統(tǒng)的“詩窮而后工”說形成有益補(bǔ)充。古代“詩窮而后工”的創(chuàng)作理論,對(duì)于男性詩人或許適用,卻未能抓住女性詩人的創(chuàng)作特點(diǎn),無法覆蓋男女兩種性別的詩人,不能較為全面地概括古代詩人的創(chuàng)作情況。對(duì)于女性而言,與男性相比,成為詩人的當(dāng)務(wù)之急并非經(jīng)歷困頓的“窮”,而是能夠識(shí)字、受到教育這一基本條件,這也是女性相較于男性而言成為詩人所缺少的最為重要的前提。“詩?!闭f指出,擁有詩學(xué)教育機(jī)遇的女性,才能與男性作家站在同一起點(diǎn)上,自然是有“?!钡?,也才更易成為詩人,詩藝得到更好的提高。故而相比于男性而言,“福”似乎比“窮”更能促成女性詩人的成長。

    可以說,“詩窮而后工”說對(duì)女性創(chuàng)作關(guān)注的缺失,在清人多所探討而具體由嚴(yán)辰凝練出的女性詩論“詩福”說中得到補(bǔ)充,一定程度上校正了歷來以男性文學(xué)創(chuàng)作理論代表整個(gè)古代文學(xué)創(chuàng)作理論的不足。在歷史上,“詩窮而后工”已經(jīng)有了對(duì)待性理論,即“詩達(dá)而后工”?!案F”與“達(dá)”皆就男性而言,沒有性別區(qū)分意識(shí);“詩窮而后工”與“詩福”說則是明清女性文學(xué)與批評(píng)繁榮之后的另一組對(duì)待性范疇,“窮”主要是就男性而言,“?!眲t專就女性而言,是性別視域下的對(duì)待性范疇。這也啟示我們,文學(xué)批評(píng)史中的對(duì)待性范疇不一定是一對(duì)一的關(guān)系,也可能是一對(duì)二的關(guān)系。中國古代文論對(duì)待性范疇有不少來自古典哲學(xué)范疇,如“古”與“今”、“道”與“器”、“性”與“情”等,哲學(xué)仰觀俯察,統(tǒng)而言之,姑且不論。而在文學(xué)批評(píng)之中,由于女性創(chuàng)作的崛起,性別視角的區(qū)別則不得不予以關(guān)注。

    在中國本土文論中,有許多重要的理論命題,“詩窮而后工”說只是其中之一。明清以來特別是在清代,文學(xué)理論與批評(píng)出現(xiàn)了集大成式的發(fā)展,這一點(diǎn)越來越成為學(xué)界共識(shí)。但清代文論的集成性體現(xiàn)在哪些方面,還需要深入研究?!霸姼F而后工”在清代的外向型擴(kuò)張進(jìn)而成為普遍性文論,且衍生出適用于女性的新理論,均說明清代文論的集成不僅是對(duì)前代文論的梳理、總結(jié),還體現(xiàn)出強(qiáng)大的新生的力量。在明清以前,諸多理論一般都是局限于文體或性別的設(shè)定之中。明清通俗文學(xué)和女性文學(xué)的繁榮為傳統(tǒng)文論的新發(fā)展帶來了機(jī)遇,其他的傳統(tǒng)文論命題是否如“詩窮而后工”說一般有所“越界”,由詩文理論擴(kuò)展為通俗文學(xué)理論?或是衍生出基于性別差異即女性創(chuàng)作特點(diǎn)的對(duì)立或相異命題?這是中國文學(xué)批評(píng)史研究應(yīng)該關(guān)注的。對(duì)古代文論的研究,其理論的擴(kuò)展與變異顯然是重要的視域。就“詩窮而后工”來說,文體與性別是兩個(gè)重要的切口。探尋“窮而后工”理論在男女文學(xué)批評(píng)中不同的表現(xiàn),將兩種性別視角結(jié)合起來,或許才是中國文學(xué)批評(píng)史中“窮而后工”理論命題的完璧。而“窮而后工”理論在清末民初被用于評(píng)價(jià)世界文學(xué),傳統(tǒng)文論表現(xiàn)出對(duì)外國作品的適用性,這不能不說是中國文論話語在和外來文論競(jìng)爭(zhēng)過程中的一個(gè)勝利,對(duì)當(dāng)下所焦慮的文學(xué)批評(píng)“失語癥”也是一個(gè)有益的啟示。endprint

    參 考 文 獻(xiàn)

    [1] 董其昌:《畫禪室隨筆》,濟(jì)南:山東畫報(bào)出版社,2007.

    [2] 納蘭性德:《通志堂集》,《續(xù)修四庫全書》影印本.

    [3] 陳維崧:《陳迦陵文集》,《四部叢刊初編》影印本.

    [4] 屈興國:《白雨齋詞話足本校注》,濟(jì)南:齊魯書社,1983.

    [5] 唐圭璋:《詞話叢編》,北京:中華書局,1986.

    [6] 吳錫麒:《有正味齋駢體文》,《續(xù)修四庫全書》影印本.

    [7] 胡侍:《真珠船》,《叢書集成初編》本.

    [8] 李贄:《焚書》,北京:中華書局,1975.

    [9] 朱一玄、劉毓忱:《水滸傳資料匯編》,天津:南開大學(xué)出版社,2002.

    [10] 張友鶴:《聊齋志異會(huì)校會(huì)注會(huì)評(píng)》,上海:上海古籍出版社,2011.

    [11] 張次溪:《清代燕都梨園史料》,北京:中國戲劇出版社,1988.

    [12] 阿英:《晚清文學(xué)叢鈔·小說戲曲研究卷》,北京:中華書局,1960.

    [13] 網(wǎng)蛛生:《人海潮》,上海:上海古籍出版社,1991.

    [14] 尤侗:《西堂雜組二集》,《續(xù)修四庫全書》影印本.

    [15] 吳偉業(yè):《吳梅村全集》,上海:上海古籍出版社,1990.

    [16] 嚴(yán)辰:《墨花吟館文鈔》,《清代詩文集匯編》影印本.

    [17] 王采薇:《長離閣集》,清嘉慶刻本.

    [18] 胡曉明、彭國忠:《江南女性別集》三編,合肥:黃山書社,2012.

    [19] 熊寶泰:《藕頤類稿》,《清代詩文集匯編》影印本.

    [20] 張問陶:《船山詩草》,北京:中華書局,1986.

    [21] 汪端:《自然好學(xué)齋詩鈔》,《清代詩文集匯編》影印本.

    [22] 袁枚:《隨園詩話》,杭州:浙江古籍出版社,2011.

    [23] 胡曉明、彭國忠:《江南女性別集》四編,合肥:黃山書社,2014.

    [24] 胡曉明、彭國忠:《江南女性別集》二編,合肥:黃山書社,2010.

    [25] 胡曉明、彭國忠:《江南女性別集》初編,合肥:黃山書社,2008.

    [26] 龍榆生:《龍榆生詞學(xué)論文集》,上海:上海古籍出版社,2009.

    [27] 嚴(yán)澄華:《含芳館詩草》,清光緒十年(1884)刻本.

    [28] 張 英:《淡菊軒初稿》,清道光三十年(1850)刻本.

    [29] 袁枚:《小倉山房詩集》,《續(xù)修四庫全書》影印本.

    [30] 石韞玉:《獨(dú)學(xué)廬五稿》, 《續(xù)修四庫全書》影印本.

    [31] 冼玉清:《廣東女子藝文考》,長沙:商務(wù)印書館,1941.

    [32] 李大釗:《文豪》,載《言治》月刊1913年第6期.

    [33] 駱綺蘭:《聽秋軒詩集》,《清代詩文集匯編》影印本.

    [責(zé)任編輯 馬麗敏]endprint

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