司鼓在戲曲樂(lè)隊(duì)中的作用

趙軍權(quán)

【摘 要】司鼓是戲曲音樂(lè)語(yǔ)言的骨髓，是戲曲表演藝術(shù)的命脈。演員的表演如果沒(méi)有司鼓的指揮，就會(huì)黯然失色。反之，就會(huì)增強(qiáng)人物動(dòng)作的力度、分量，使之夸張、鮮明、光彩照人。

【關(guān)鍵詞】司鼓；戲曲；樂(lè)；作用

中圖分類號(hào)：J617.14 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1007-0125（2017）18-0053-01

司鼓往往根據(jù)自己對(duì)人物和劇情的理解來(lái)操控節(jié)奏，不同的司鼓會(huì)指揮出不同的節(jié)奏和音樂(lè)效果。同是一部戲，司鼓演奏者不同，在演出效果和時(shí)間上都有所差異。可見司鼓在戲劇中的重要性。

一、利用技巧控制演唱節(jié)奏

在許多傳統(tǒng)戲的排練、演出過(guò)程中，一般都沒(méi)有每戲必排的習(xí)慣。也不像后來(lái)的“樣板戲”以及眾多的新編劇目那樣定腔定譜定過(guò)門兒，大多都是約定俗成，按傳統(tǒng)規(guī)矩行事，故而在劇目排演以及樂(lè)隊(duì)與演員的相互配合中存在著一種不固定性。比如舞臺(tái)大小的不同，使演員出場(chǎng)時(shí)所需要走到演唱位置的距離發(fā)生了變化，但在這個(gè)過(guò)程中，過(guò)門兒的節(jié)奏卻必須還是原來(lái)的速度。另外，由于演出環(huán)境、氣氛等因素以及演員自身情緒的影響，會(huì)使其在每一次演出時(shí)，都會(huì)有與前一次不同的變化。在這變與不變之中，即產(chǎn)生了樂(lè)隊(duì)伴奏與演員表演上的矛盾。好在傳統(tǒng)戲曲中的唱腔過(guò)門兒都具有相對(duì)無(wú)限反復(fù)的特點(diǎn)，所以才能適應(yīng)演員表演上的時(shí)間差異問(wèn)題。

雖然唱腔過(guò)門兒的無(wú)限反復(fù)特點(diǎn)協(xié)調(diào)了樂(lè)隊(duì)與演員表演上的時(shí)間差異，但如何使表演者的表演得到充分發(fā)揮，從而滿足其表演需要，又使相對(duì)靈活的唱腔過(guò)門兒在相應(yīng)合適的時(shí)機(jī)自然地轉(zhuǎn)入唱腔呢？這就需要司鼓的經(jīng)驗(yàn)和技巧了?！伴_門點(diǎn)”和“封門點(diǎn)”即是鼓師在過(guò)門兒轉(zhuǎn)唱腔時(shí)所采用的演奏技巧和演奏規(guī)范。

“開門點(diǎn)”的演奏形式是“龍冬大”，在過(guò)門兒進(jìn)行中，只要鼓師一敲擊出這個(gè)鼓點(diǎn)，就好像告訴你“門已打開，請(qǐng)你進(jìn)入”一樣，示意演唱、演奏者可以從此處進(jìn)唱腔。

“封門點(diǎn)”的演奏形式是“大多”。鼓師在過(guò)門兒中使用“封門點(diǎn)”即是示意演員以及樂(lè)隊(duì)，在此處也可以不進(jìn)入唱腔：而繼續(xù)重復(fù)演奏過(guò)門。

二、配合演員表演節(jié)奏

京劇打擊樂(lè)鑼鼓中，有一類屬于“干牌子”鑼鼓。這里所謂的“干”，就是干凈的意思，即在這段鑼鼓中，不加任何其他附屬部分（如唱、念、管弦樂(lè)旋律等），只以單一的打擊樂(lè)器組配合表演。這類曲牌中，〔水底魚〕是運(yùn)用得最為廣泛的。〔水底魚〕的基本形式并不像其他音樂(lè)或唱腔那樣，具有規(guī)整的4/4拍或者2/4拍、1/4拍的記譜規(guī)范，這也是戲曲打擊樂(lè)的一個(gè)特點(diǎn)。因?yàn)樵趹蚯驌魳?lè)中，“倉(cāng)”一般是作為節(jié)奏重音出現(xiàn)的。按照戲曲音樂(lè)的“板眼”規(guī)律，重音常常被定在板位，所以打擊樂(lè)的記譜就會(huì)出現(xiàn)不規(guī)律的，忽而是1/4拍，忽而是2/4拍或3/4拍、4/4拍的形式，這是為了符合它的重音板眼規(guī)則而采取的記譜方式。

戲曲打擊樂(lè)并不只上述這一特征。戲曲打擊樂(lè)必須遵循“死點(diǎn)活用”的規(guī)則，來(lái)服務(wù)于人物和劇情?！八傈c(diǎn)活用”是戲曲打擊樂(lè)中的一句行話，經(jīng)常作為前輩、教師啟發(fā)后學(xué)、學(xué)生在學(xué)習(xí)過(guò)程中要“活學(xué)活用”的日常用語(yǔ)。所謂“死點(diǎn)”指的是打擊樂(lè)中任何鼓點(diǎn)都有其固定的程式和規(guī)范，絕不可隨意拼湊，所以謂之死點(diǎn)，然而鼓點(diǎn)雖然是死的，但在具體運(yùn)用上，卻又有著多種多樣的處理方法，這就使得它具有了較強(qiáng)的靈活性。故而，嚴(yán)格意義上來(lái)講，“死”只是講了鼓點(diǎn)的規(guī)范性和程式性，“活”則闡明了其應(yīng)用方法的多樣性，并且在這種“活”的表面下還蘊(yùn)含著板鼓演奏者的藝術(shù)風(fēng)格和藝術(shù)造詣。如杭子和的鼓套子聽起來(lái)干凈利落，寓意深長(zhǎng)；劉友林的鼓套子聽起來(lái)密集清脆，但張弛有序；白登云的鼓套子則兼具前二者之長(zhǎng)，可疏可密、可急可緩，從而形成獨(dú)具特色的白（登云）派風(fēng)格。

在一般劇目演出中，同一出戲，同一個(gè)鼓點(diǎn)，若是不同的演奏者演奏會(huì)產(chǎn)生不同的效果，假如水平上再有差異，則會(huì)直接影響到演出質(zhì)量，這就要求鼓師在“活”字上多下功夫。當(dāng)然，鼓作為伴奏樂(lè)器，其靈活的變化還是要根據(jù)演員的表演節(jié)奏要求來(lái)進(jìn)行的。那種純粹的、完全在樂(lè)曲風(fēng)格情境下，打擊樂(lè)演奏者盡情陶醉在自我表現(xiàn)的狀況，只有在民族吹打樂(lè)的華彩樂(lè)段才能看到。所以，要做到“死點(diǎn)活用”而與演員相得益彰，不但要有過(guò)硬的基本功，以及對(duì)劇情的細(xì)致分析，還要掌握演員的表演習(xí)慣和表演風(fēng)格，這樣才能使觀眾看得過(guò)癮，聽著“解氣”。

在不同的場(chǎng)景、不同的情節(jié)、不同人物的不同情況下，還要有不同的變化。它可以有許多不同的簡(jiǎn)化形式，如《宋士杰》中，宋士杰與楊春在街頭巧遇一場(chǎng)，為了配合宋士杰的小圓場(chǎng)以及楊春的上場(chǎng)這一短小情節(jié)場(chǎng)景中演員的表演，這時(shí)的〔水底魚〕就將中間三小節(jié)進(jìn)行了刪減。

另外，根據(jù)劇情、人物身份的需要，還可將大鑼、鐃鈸去掉，改成小鑼〔水底魚〕。如《打漁殺家》一劇中，大教師與四個(gè)徒弟上場(chǎng)時(shí)所用的小鑼〔水底魚〕形式也可以將三、四、五小節(jié)去掉，而成為其簡(jiǎn)化形式。

三、結(jié)語(yǔ)

可見，司鼓對(duì)戲曲的演出有十分重要的作用。他們掌握著演員的表演和演唱的情緒、韻味和節(jié)奏，控制著舞臺(tái)的整體氣氛和運(yùn)動(dòng)節(jié)律。

參考文獻(xiàn)：

[1]陳玉生.論司鼓在戲曲中的作用[J].大眾文藝，2012（01）.

[2]單良根.論司鼓在戲曲表現(xiàn)中的重要作用[J].青春歲月，2012（12）.endprint