2017阿爾勒國際攝影節(jié)現(xiàn)場觀察記

傅爾得

在灼熱的艷陽之下，我乘坐火車從阿維尼翁一路向北抵達阿爾勒。窗外，梵高筆下的南法麥田不曾改變。

走進色彩濃烈的古老小鎮(zhèn)，我的情緒立即隨其氛圍而高漲起來。小鎮(zhèn)古圓形斗獸場的斗牛季也剛好開始，走在路上，斗獸場內(nèi)觀眾的呼吼聲一陣陣傳來。斗獸場附近的小廣場正沉浸在歡快的街頭爵士樂中，讓人恍惚置身于美國爵士樂的故鄉(xiāng)新奧爾良。嘗過阿爾勒的傳統(tǒng)菜式，一杯濃縮咖啡下肚后，我決定去一一探究星云棋布般分布于這里的攝影展——阿爾勒國際攝影節(jié)（Les RencontresdArles）正在舉行。

阿爾勒，美術館的意見場

因為不同美術館的研究方向和文化使命不同，主要策展人研究方向不一致，以及收藏優(yōu)勢不同，它們的展覽內(nèi)容和策略也會不一樣。以倫敦泰特現(xiàn)代美術館和巴黎蓬皮杜藝術中心的展覽為例，可以看出，在阿爾勒攝影節(jié)上，一些美術館希望將這里變成自己風格表達的意見場。

在日本攝影家深瀨昌久同名展的展場里，泰特美術館（后簡稱泰特）的攝影部負責人、展覽策展人西蒙·貝克（Simon Baker）正耐心地回答著一名記者的提問。他們從一個房間聊到另一個房間，不時指著某張照片進行詳細地描述。在面對1992年深瀨昌久因摔跤而致腦部重挫之前拍的幾個系列作品時，西蒙·貝克除了跟記者強調(diào)這些照片是原作外，還很仔細地給記者指出了畫面主要人物背后躲著的荒木經(jīng)惟。

西蒙·貝克一直致力于在歐洲推廣日本戰(zhàn)后攝影。2000年，他受聘泰特美術館攝影部主任一職時發(fā)現(xiàn)，這里的攝影收藏側(cè)重于觀念攝影以及知名作品。而西蒙·貝克的收藏策略則是積極打造泰特收藏體系的多元性，關注拉美、亞洲，以及東歐等地區(qū)的攝影，力求讓泰特的攝影收藏完整且具備真正的全球視野。

這一系列動作，也基于泰特要走出一條跟英國其他美術館的差異之路。在英國，維多利亞與艾伯特博物館（Victoria and Albert Museum）和國立媒體博物館（National Media Museum）對英國本土攝影的收藏已經(jīng)很完整，而且這幾家重量級美術館的藏品彼此都熟知，他們會進行展覽合作，展品欠缺時只需向其他館的館藏借調(diào)。因此，在英國攝影方面，泰特只做些見縫插針式的收藏，并將主要精力放得更遠。

西蒙·貝克本身是攝影史研究學者，他的研究領域是20世紀上半葉的現(xiàn)代攝影、日本戰(zhàn)后攝影，以及當代攝影的多種實踐。鑒于西蒙·貝克的努力，泰特有了相當多的日本攝影收藏。2012年，泰特做了森山大道和威廉·克萊因的聯(lián)展；2015年，西蒙·貝克在阿爾勒攝影節(jié)做了8位日本戰(zhàn)后攝影師的聯(lián)展。今年，西蒙·貝克將2015年在阿爾勒展過的8位攝影師之一的深瀨昌久單獨拉出來，做了一個詳盡的個展。

這個展覽讓喜歡深瀨昌久的人大飽眼福。一進展廳，觀眾就能看到深瀨昌久的大幅寶麗來實驗作品，再往里走，就進入了此次展覽的重頭戲——深瀨昌久與妻子洋子離婚之后表達心靈孤寂的作品《鴉》。這次展覽的《鴉》，有四個不同版本，而且展出的都是原作。除了被人熟知的黑白版，還有極少見到的彩色版，以及在1976至1982年間在日本的雜志上陸續(xù)刊登出來的雜志版，甚至還有從來沒對外展出過的涂鴉版。

在涂鴉版中，烏鴉不再是一群一群，而是一只一只，深瀨昌久用彩色畫筆，在單只的烏鴉照片上進行涂鴉。他的涂鴉樣式多樣，最終以網(wǎng)格的方式集合其他照片進行呈現(xiàn)（圖05？06）。如果深瀨昌久在1992年沒有出那場事故，如果他還能繼續(xù)創(chuàng)作，或許我們今天能看到他創(chuàng)作的另一種走向。

最后一間展廳，是深瀨昌久最后創(chuàng)作的一批作品。自拍系列是他對自己及周遭環(huán)境的幽默和嘲諷。在荒木經(jīng)惟的建議下，他拍攝自己在浴缸的“泡泡系列”也充滿了自得其樂的感覺，而最后的“接吻”系列更是玩得有點高興過頭。

西蒙·貝克策劃的展覽，讓我們看到一個經(jīng)歷了憂郁期，逐漸開始恢復，且變得越來越通透的深瀨昌久，也隱約猜到他未來創(chuàng)作的可能走向?？上н@一切，都隨著他酒醉后的摔倒事件而停止。

與此同時，今年是蓬皮杜藝術中心40周年，其攝影部策展人卡羅利納·劉當斯卡（Karolina Lewandowska）與收藏家朱莉·瓊斯（Julie Jones）一起推出了名為“超現(xiàn)實主義幽靈”的展覽，展出了超現(xiàn)實主義藝術家漢斯·貝爾默（Hans Bellmer）、歐文·沃姆（Erwin Wurm）以及雷內(nèi)·馬格利特（René Magritte）的攝影創(chuàng)作。

這些作品將觀眾的記憶拉回到巴黎在上世紀二三十年代所興起的一場超現(xiàn)實主義運動。而這一部分的攝影作品是蓬皮杜攝影畫廊的核心收藏之一。雖然泰特常做攝影展，但它至今也沒有一個專門的攝影展廳。蓬皮杜就不一樣了，負一樓的攝影畫廊是繼該中心200平方米的新攝影畫廊之后的另一攝影空間，于2014年11月開始運營，目的是對其攝影館藏進行更為全面的展示。

蓬皮杜藝術中心的攝影收藏以法國攝影作品為主，也涉及歐洲其他國家的攝影作品。值得驕傲的是，其擁有全世界獨一無二的歐洲超現(xiàn)實主義攝影收藏。超現(xiàn)實主義運動是法國當代藝術的重要遺產(chǎn)，因此蓬皮杜藝術中心肩負著宣傳法國文化的使命。

聚焦“伊朗”與“中東”

對伊朗和中東的聚焦，是阿爾勒攝影節(jié)著眼于政治和社會議題，在政治與審美上同時發(fā)力的表現(xiàn)。

展覽“伊朗：38年”（Iran： year 38）以一種廣闊的視角，展現(xiàn)了66位伊朗攝影師對自己國家的記錄與審視。數(shù)字38，是指從1979年以來的38年。1979年，伊朗宗教領袖霍梅尼發(fā)動伊斯蘭革命，開始政教合一的伊朗伊斯蘭共和國政體。endprint

緊隨1979年伊斯蘭革命而來的，是長達8年的兩伊（伊朗、伊拉克）戰(zhàn)爭，這使得伊朗陷入了戰(zhàn)爭的泥潭。戰(zhàn)爭陰影塑造了今天伊朗社會的政治、經(jīng)濟、文化。但外界對伊朗的解讀和觀看，主要依賴西方媒體的報道。展覽“伊朗：38年”中，66位伊朗攝影師“從內(nèi)而外”地對伊朗進行觀察，無疑可以增進人們對這個國家的了解。

一進展間，出現(xiàn)在眼前的便是革命和暴動的場面，直到1988年兩伊戰(zhàn)爭結束之后，那些緊張的場面才有所緩解，但從照片中可以看到，原來外在的沖突逐漸轉(zhuǎn)向日常生活中內(nèi)心的沖突。除了拍攝革命戰(zhàn)爭的攝影師外，多數(shù)參展攝影師都出生于1979年伊斯蘭革命之后。展覽從對革命、戰(zhàn)爭的紀實影像開始，逐漸交織了一些觀念攝影作品，涉及戰(zhàn)爭、身份、心理、環(huán)境、性別等主題，展示了一個既古老又年輕的伊朗，一個受到古老文化捆綁，又受制于現(xiàn)實沖突的伊朗。

策展人為兩位女性，一位是出生于1962年的阿納希塔·葛巴伊安·埃德哈迪（Anahita Ghabaian Etehadieh），她在2001年開設了伊朗第一家專業(yè)攝影畫廊“絲綢之路”。作為參與了伊朗攝影由紀實走向當代進程的重要畫廊，“絲綢之路”無疑是伊朗攝影師與外界溝通的重要渠道，此次展覽的大多攝影師，也都由這家畫廊代理。另一名策展人則是伊朗的年輕一代，出生于1981年的攝影師紐沙·塔瓦坷莉安（Newsha Tavakolian），2015年她被提名為馬格南圖片社成員。此次展覽中，紐沙·塔瓦坷莉安展示了她拍攝的自己熟悉的鄰居，不僅呈現(xiàn)了伊朗中產(chǎn)階級年輕人的生活面貌，也表達了他們在面對未來時所缺乏的信心。

圍繞女性身份進行創(chuàng)作的女攝影師莎迪·伽迪里安（Shadi Ghadirian），讓拍攝對象站在鏡頭面前，身穿卡扎爾王朝時期（1794～1925年，又稱愷加王朝）的女性服裝，而四周則混搭現(xiàn)代西方國家的日常用品，如拳擊手套、可樂、自行車等，以此探討女性身份在社會進程中的微妙變化。

1946年出生的紀實攝影師瑪麗亞姆·贊迪（Maryam Zandi）拍攝1979年伊斯蘭革命，她也以這個系列而出名。而1952年出生的攝影師卡維·卡茲米（Kaveh Kazemi）同樣從記錄伊斯蘭革命開始了長達30年的紀實攝影生涯。展覽中，一幅巨大的照片以壓倒性的視覺效果呈現(xiàn)在展廳，那是一幅身著典型穆斯林服裝的女性肖像照片。作為伊斯蘭革命后第二天占領了德黑蘭大學的一分子，肖像中的女性從頭至腳一身黑色長袍，手握一把長槍，直面鏡頭。

這是一次可貴的展覽，它不僅讓我們看到今天的伊朗人如何表達、看待自己，也讓我們了解到一個仍被革命、戰(zhàn)爭所困擾，但同時經(jīng)歷急速變化的多層次的伊朗。

與“伊朗：38年”類似，“50-50”（FiftyFifty）是另一個回應時代的展覽，它對歐洲難民危機問題進行了影像呈現(xiàn)。

阿拉伯世界此起彼伏的動蕩，產(chǎn)生了大量的非法移民。他們從北非和中東紛紛涌入歐洲，也使那里陷入麻煩。因此，歐洲難民危機和關于移民命運的人道困境，成了大量攝影師們的拍攝主題。

阿爾勒攝影節(jié)展出了法國攝影師薩繆爾·格拉塔克（Samuel Gratacap）針對利比亞難民所做的創(chuàng)作。這位出生于1982年的攝影師在創(chuàng)作時，不僅融合了新聞紀實元素，也融入了互動裝置藝術。

展覽名稱“50-50”的含義在于，對這些難民而言，坐上橡皮艇跨越地中海抵達歐洲，他們生存的幾率可能只有百分之五十，也即一半的人會在尋找希望的路上因各種原因死去。

薩繆爾·格拉塔克用照片、聲音、文字旁白、錄像和裝置等，對難民問題進行了多媒體呈現(xiàn)，既避免了時效上的速食新聞化，又將時間和空間拉長，創(chuàng)造了一種深沉的多重線索敘述。我們不僅能在展場中看到利比亞人民的現(xiàn)實處境，也能聽到他們自己敘述的聲音或文字，更能在沙灘遺體的背影上想象他們的命運。在這個多條線同時進行的系列中，薩繆爾·格拉塔克還呈現(xiàn)了利比亞武裝政變、緊張局勢的影像。在展覽的現(xiàn)場，有一大摞海報堆在展廳中央的地上，很多人看完展覽，都會帶走一張海報，這無疑是對這一議題很好的傳播。

年度攝影書

在開幕周的阿爾勒攝影書獎項評審結束后，獲獎的四本書迅速被擺放在攝影書展區(qū)的特別展臺上了。

它們都以當今世界所關注的重要政治議題和事件為主題，如“歷史書獎”給了生于1932年的伊拉克攝影師拉蒂夫·阿尼（Latif Al Ani）的同名書。有著“伊拉克攝影之父”的拉蒂夫·阿尼，用黑白照片記錄了1950至1970年代的伊拉克日常生活，他的Latif Al Ani由德國老牌藝術出版社漢杰·坎茨（Hatje Cantz）在2017年出版，收錄了200多張黑白照片。獲得“特別作者提名獎”的是瑞典攝影師肯特·克利希（Kent Klich），他的攝影書《加沙》就記錄了戰(zhàn)爭和沖突給加沙地區(qū)人們?nèi)粘Ｉ顜淼挠绊憽?img src="https://cimg.fx361.com/images/2017/10/25/sesj201710sesj20171016-6-l.jpg" style=""/>

份量最重的獎項是“年度作者攝影書獎”，有40本書獲得提名。今年獲得大獎的是《加來》（Villes de Calais）。這本書于2017年2月出版，是荷蘭攝影師亨克·維爾德舒特（HenkWildschut）多年來關于移民問題的攝影作品。

在最靠近英國的法國港口城市加來，有一個被隔離的移民聚集區(qū)，來自伊朗、阿富汗、索馬里、蘇丹、巴基斯坦等地的移民，在這里臨時駐扎，等待機會跨過英吉利海峽，抵達他們的希望之地——英國。亨克·維爾德舒特前后花了近十年時間，關注了他們被法國政府趕出聚集的叢林后，在一片被政府規(guī)劃出來的隔離地帶中，逐漸搭起棚屋，從而逐漸形成生活社區(qū)的故事。endprint

來自不同地方的移民，生活在臨時駐扎的棚屋中，并逐漸建起住所、餐廳、教堂、清真寺、圖書館、面包店、理發(fā)店等，其中人物的個體命運也在亨克·維爾德舒特的鏡頭下展開。不僅如此，他們遠在家鄉(xiāng)的親人，在英國等待他們的親戚，各國援助的志愿者等，都作為一條隱形的線索貫穿其中。最終，該社區(qū)被法國政府部門清理，亨克·維爾德舒特記錄了這個移民區(qū)的生與滅。

這是一本多重線索交疊的、以文字和影像互為補充的紀實攝影書，攝影師長期深入該社區(qū)，如實呈現(xiàn)外界無法知道的移民生活境況。畫面中，移民們在臨時棚屋后院中種養(yǎng)的花草，表達了生活的尊嚴，以及對安定生活的努力追求與向往。

這些攝影書的展覽，不由使人進一步思索影像是否如實反映了時代。這是一個老問題，也許我們并非身在完全的真實之中，而僅處于真實的影像中。因此，觀點和立場變得愈發(fā)重要，攝影師和藝術家們參與和推動了這個發(fā)展，他們越來越傾向一種復雜的、非線性敘事方式，利用多媒介及各式各樣的布展方式將作品進行呈現(xiàn)。

布展方式多樣化

今年阿爾勒攝影節(jié)還展示了美國街頭攝影師喬爾·邁耶羅維茨（Joel Meyerowitz）的作品，他是推動攝影從黑白轉(zhuǎn)向彩色的關鍵人物。在他的名為“早期作品”的展廳，我不僅看到了喬爾·邁耶羅維茨在20世紀六七十年代從黑白過渡到彩色的早期攝影作品，也見到了他本人。

喬爾·邁耶羅維茨戴著一頂巴拿馬草帽，穿著亞麻休閑裝，看起來隨意又輕松。在他介紹下，我得知展廳的所有照片，都是他在紐約工作室制作的原作，墻上的照片都是策展人在他紐約的工作室里挑選的。展廳的布置非常時髦，放大成一整面墻的作品成了墻面背景，在其上面掛了幾幅裝好框的作品。而在一面刷成粉紅色的墻面上，幾十張裝裱成大小不一的作品無序且不設邏輯地掛了起來。

我問喬爾·邁耶羅維茨為什么展廳布置得如此有“潮流感”？他尷尬地笑了笑，道出了自己的本意，“策展人還打算把整個展間都刷成粉紅色，在我的堅持下，才只刷了一面墻?！憋@然他還不太不習慣當今流行的布展方式，他更愿意展墻全都刷成純灰或純白，作品則一張一張鄭重其事地在墻面上排開。

不得不說，攝影展的布展方式正在發(fā)生越來越多樣的變化。在阿爾勒的所有展廳內(nèi)，我很難找到經(jīng)典的布展樣式，像安塞爾·亞當斯、布列松、羅伯特·弗蘭克辦過的那些傳統(tǒng)的展覽，似乎一去不復返了。這幾年，這些經(jīng)典作品再出現(xiàn)時，也都被創(chuàng)意地呈現(xiàn)，如2016年紐約大都會博物館為戴安·阿勃絲所做的早期作品的展覽，便打破了傳統(tǒng)意義上的連貫展墻，將展墻切割成眾多柱狀，并以矩陣排列在展廳。攝影師們?nèi)缱骷乙话?，以章?jié)和多線敘事來思考整部作品的構成，將影像敘事推向了“無中心”化。

隨著美術館做攝影展越來越多，攝影技術的革命發(fā)展，以及藝術家、策展人對影像媒介的探索不斷深入，越來越多的展覽都以作品內(nèi)容為基礎進行個性化地呈現(xiàn)。我們無法將油畫、雕塑隨意放大縮小，但是攝影的可復制性決定了它可以。這也使得攝影在布展時，能根據(jù)每一個不同的展廳和環(huán)境進行不同的呈現(xiàn)。

這是攝影的優(yōu)勢，但我們不希望看到為了個性而個性的展覽，展覽的形式必須為內(nèi)容服務。一個展覽，只要更好地展示創(chuàng)作者清晰的視覺邏輯，為觀者營造了恰當?shù)慕胧江h(huán)境，且增強了整體的情緒表達氛圍，那么展覽形式就是成功的。

今年是阿爾勒攝影節(jié)主席薩姆·斯道茲（Sam Stourdzé）主持的第三屆展會。在他的主持下，本屆阿爾勒攝影節(jié)繼續(xù)擴張，共有250多名藝術家的作品在25個場館的近40個展覽中進行展出，相比于去年，參展藝術家的人數(shù)增加了113名。在阿爾勒大大小小的展區(qū)游蕩完，讓人感到有著十幾年獨立策展經(jīng)驗，曾任瑞士洛桑愛麗舍攝影博物館藝術總監(jiān)的薩姆·斯道茲，力求將這個世界上最悠久、最具影響力的攝影節(jié)變得更加豐富和多元。endprint