藏族導(dǎo)演作品中的文化身份意識

胡薈 何雷

【摘要】：藏族導(dǎo)演萬瑪才旦目前有《靜靜的嘛呢石》（2005）、《尋找智美更登》（2007）、《老狗》（2011）、《五彩神箭》（2014）、《塔洛》（2015）五部長片。這五部長片短片都體現(xiàn)了萬瑪才旦的藏族文化身份意識，同時也體現(xiàn)了傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代文明，臧族文化和漢族文化的矛盾、沖突到和解、融合的過程，在這些作品中萬瑪才旦也表現(xiàn)出了對于文化和身份的雙重焦慮。

【關(guān)鍵詞】：萬瑪才旦；文化身份意識；文化焦慮；身份焦慮

什么是文化身份？“文化身份”又可譯作文化認同，“主要訴諸文學(xué)和文化研究中的民族本質(zhì)特征和帶有民族印記的文化本質(zhì)特征”。人們通常把文化身份看做是某一特定的文化所特有的、同時也是某一具體的民族與生俱來的一系列特征。但另一方面，文化身份又具有一種結(jié)構(gòu)主義的特征，因為在那里，某一特定的文化被看做一系列彼此相互關(guān)聯(lián)的特征，因此將“身份”的概念當做一系列獨特的或有著結(jié)構(gòu)特征的一種變通的看法。identity既隱含著一種帶有固定特征的‘身份之含義，同時也體現(xiàn)了具有主觀能動性的個人所尋求的‘認同之深層涵義。此解釋借鑒了當代文化研究之父——斯圖亞特·霍爾所寫的文章“文化身份和電影表征”。在其文章中，他將文化身份從兩個身份角度進行定義：從第一種角度，他認為文化身份具有“同一性”，其中所涉及的文化元素是它所代表文化的本質(zhì)。反應(yīng)這個文化具體特征的個人和所有相關(guān)元素都有著相同的背景和穩(wěn)定不變并一直持續(xù)著的歷史，因此此時的文化身份具有的是穩(wěn)定不變的特征。他的第二種角度是從發(fā)展的角度來觀察文化身份。認為文化身份呈現(xiàn)出相對的不穩(wěn)定性，因為文化身份在這時由于周圍的環(huán)境而發(fā)生著變化。因此此時文化身份表現(xiàn)出有差異、復(fù)雜和非持續(xù)性的“他性”。[1]

從兩代人之間出現(xiàn)沖突，又進行了妥協(xié)。導(dǎo)演對所拍影片故事情節(jié)發(fā)展的構(gòu)思很大程度上就來自于生活中發(fā)生的真實事情，這些事情原本就產(chǎn)生于藏文化這樣一個大的氛圍。其故事情節(jié)遵循的也是藏族文化的儀式性傳統(tǒng)。隨著情節(jié)的發(fā)展，藏族文化身份中的本質(zhì)和有差異的許多元素貫穿在故事發(fā)生的過程中顯現(xiàn)出來。

萬瑪才旦在文化身份意識過程中體現(xiàn)了兩種焦慮。即文化焦慮和身份焦慮。

一、文化焦慮

萬瑪才旦的兩部電影《靜靜的嘛呢石》和《尋找智美更登》對藏戲 《智美更登》進行了濃墨重彩的表述。藏戲從“廣場劇”發(fā)展為電影這種“光影”藝術(shù)形態(tài)，《智美更登》從藏戲到電影的藝術(shù)轉(zhuǎn)換過程中隱藏著深入肌理的變化：“智美更登”故事原本具有的神圣性在現(xiàn)代社會生活中逐漸消解。這種消解現(xiàn)象折射出藏族優(yōu)秀傳統(tǒng)文化生存空間的被擠壓以及逐漸被遺忘的衰敗景象，含蓄而又深沉地表達了萬瑪才旦對傳統(tǒng)藏戲的 “憂思”及“反思”。[2]

電影《靜靜的嘛呢石》中藏戲《智美更登》僅是作為劇情中的插曲出現(xiàn)，戲劇本身的內(nèi)容也是只言片語、支離破碎，既沒完整地展現(xiàn)本藏戲的內(nèi)容，也沒刻意凸顯其神圣性的 “氣場”，主要是以被觀賞的方式作為影片故事情節(jié)出現(xiàn)：第一次是小喇嘛在寺廟里與小活佛一起在電視上看藏戲《智美更登》的VCD；第二次是在小喇嘛剛回到家時，其弟弟帶著他去找正在排演藏戲《智美更登》的大哥；第三次是在藏歷新年時，村里的藏戲正式開演，全村的人都盛裝打扮前往觀看。電影中雖然對藏戲《智美更登》的表現(xiàn)鏡頭比較多，但藏戲的戲份在電影中僅是以插科打諢的方式穿插其間。同時影片在再現(xiàn)藏戲時，也并未賦予其莊嚴的神性場景，藏戲演出本身被作為一種娛樂事件與世俗生活相交融。如小喇嘛找哥哥要錢去錄像廳看《西游記》，打斷了藏戲的演出，把觀眾從戲劇劇情拉回現(xiàn)實，并插入了對扮演智美更登的哥哥的調(diào)侃，觀戲氛圍輕松幽默與劇情主題的悲壯感人形成鮮明的反差；藏戲演出結(jié)束后，立馬放起了刺耳的現(xiàn)代勁歌，年輕人跳起了迪斯科，同剛出演的藏戲悲切的氛圍明顯格格不入。這些敘事鏡頭表現(xiàn)了藏戲《智美更登》在電視、錄像等現(xiàn)代藝術(shù)的沖擊下，不僅其神圣的宗教旨意日趨弱化，其出現(xiàn)的肅穆氣場亦被省略，而與世俗生活的相融漸成常態(tài)。作為藏族電影導(dǎo)演的堅守者，萬瑪才旦一直專注于創(chuàng)作本民族題材的電影，其以藏族人的視角對藏族文化的吸收、認識和反思是比較純粹的，這種對文化的焦慮感同時體現(xiàn)在他的影片中，藏族戲劇在現(xiàn)代文明中的消逝也通過種種細節(jié)表現(xiàn)了出來。

萬瑪才旦自從影以來，民族文化認同一直是恒在的主題?！鹅o靜的嘛呢石》中的小喇嘛為世俗世界里的電視劇《西游記》中孫悟空護送唐僧西天取經(jīng)的故事吸引，從此內(nèi)心失去了平靜。這里已經(jīng)出現(xiàn)了藏傳佛教與主流世俗生活之間的差異性敘事，雖然展示了藏族文化與主流文化的聯(lián)系，但小喇嘛對著《西游記》的DVD空殼失神的一瞬，已經(jīng)暗含了電影《塔洛》中也隱含的民族文化“空心化”命題。

二、身份焦慮

萬瑪才旦本身是藏族人，先后在西北民族大學(xué)和北京電影學(xué)院求學(xué)，從藏族文化到漢族文化的學(xué)習(xí)、接收并轉(zhuǎn)化，本身藏族人的身份對于民族身份焦慮的展現(xiàn)和思考更加敏感和細膩。

影片《塔洛》從主題到敘事策略，顯示了導(dǎo)演萬瑪才旦嘗試改變他以往電影過于小眾的努力。他一面不放棄對民族身份的追索，另一面有聚焦于更為普遍性的“現(xiàn)代人”的遭遇，以青海藏區(qū)牧羊人在城里的短暫經(jīng)歷表達對現(xiàn)代人身份認同的猶疑和棄絕姿態(tài)。主人公塔洛到鄉(xiāng)里派出所辦身份證的過程，成了他文化意義上追索“身份”的隱喻。[3]塔洛一進入縣城，立即陷入了現(xiàn)代城市為他預(yù)備的各種社會控制及陷阱。他看起來像一個現(xiàn)代社會的“化外之民”，對“闖入”城市后的遭際毫無準備。主人公的命名過程便是進入現(xiàn)代性的開始。在傳統(tǒng)社會中，名字也是有社會性的，通過傳統(tǒng)社區(qū)的家庭、宗教約束個人的言行，實施社會控制。影片的主人公因為是孤兒，家庭宗族的空缺造就了他社會化認知程度底下，他的本名逐漸被人忘記，只有綽號。但在現(xiàn)代社會中，人名是社會控制和管理機制的重要符號，主人公被重新冠名即是現(xiàn)代社會對他重新實施控制的開始，此后在城里遭受的一切都具有了現(xiàn)代社會控制的象征意義。該片延續(xù)了導(dǎo)演一貫的反思民族文化、構(gòu)建自我身份的主題?！八褪且粋€放羊的，他的世界里沒有太多人，他的精神世界也是非黑即白的，他以‘為人民服務(wù)的《語錄》作為區(qū)分好壞的一個標準。所以我覺得他的世界是合適用黑白影像來表現(xiàn)的”，導(dǎo)演說。塔洛這個形象的塑造從他辦身份證一開始就面臨著一種身份的變換，在這其中遇見的種種都表現(xiàn)了他在這個巨大的社會面前的矛盾、沖突到被迫融合，最后因為社會的巨大旋渦導(dǎo)致自己以自殘來對這個旋渦的消極抵抗。都顯現(xiàn)出這個人物對于自己的身份的焦慮與不知所從。

在萬瑪才旦的影片中，也始終表現(xiàn)了一個民族寓言：一個中國的少數(shù)民族在現(xiàn)代化進程中的身份焦慮。

結(jié)論

目前萬瑪才旦有五部長片，其中五部都表現(xiàn)出了藏區(qū)傳統(tǒng)文化對于現(xiàn)代文明的碰撞和沖突，在他的影片中也始終沒有脫離民族身份的土壤，任何民族符號的出現(xiàn)都絲毫不與奇觀等同，一切背景展示及內(nèi)在的文化和身份焦慮皆與當代藏區(qū)、藏人的實際狀況高度貼合，以精良成熟的文本承載民族現(xiàn)實，從民族困惑出發(fā)詰問世界，這也是萬瑪才旦電影之于民族藝術(shù)電影內(nèi)涵的探索與突破。

參考文獻：

[1]小次央.當代涉藏電影中的文化身份表征——《喜瑪拉雅》、《靜靜的嘛呢石》淺析[J]. 西藏藝術(shù)研究，2008，（03）：59-66.

[2]謝婉若.文化焦慮：《智美更登》從藏戲到電影[J].電影文學(xué)，2016，（02）：30-32.

[3]胡譜忠.《塔洛》：多重身份敘事的文化指向[J].電影藝術(shù)，2016，（02）：71-73.