《白絲帶》中反思極權(quán)暴力的鏡頭語言

《白絲帶》雖然潛藏暴力元素，但導(dǎo)演哈內(nèi)克并不意在展示暴力，而是以聲音代替施暴畫面，來減弱視覺沖擊；以黑白色彩和光線，來批判極權(quán)主義“純凈”的思維方式；以對(duì)稱和畫框的構(gòu)圖，來暗示理性與極權(quán)暴力的關(guān)系；以漸顯和漸隱的剪輯，隱喻極權(quán)暴力在德國(guó)傳統(tǒng)中的相續(xù)性。其鏡頭、色彩、構(gòu)圖、剪輯，無一不與反思極權(quán)暴力的主旨相關(guān)。哈內(nèi)克在《白絲帶》中運(yùn)用鏡頭語言，制造出“間離效果”，給觀眾更多的自由以反思法西斯極權(quán)暴力的起源。

《白絲帶》（The White Ribbon，

2009）是邁克爾·哈內(nèi)克（Michael Haneke）導(dǎo)演和編劇的德語片，2009年首映，并斬獲同年戛納電影節(jié)金棕櫚獎(jiǎng)。影片故事發(fā)生在一戰(zhàn)前夕德國(guó)的一個(gè)鄉(xiāng)村，通過曾在該鄉(xiāng)村教過書的一位教師的旁白，來回顧曾發(fā)生在這里的一連串亂倫、死亡和體罰管教等暴力事件?！栋捉z帶》真正讓人不寒而栗之處在于：這些在充斥著體罰暴力的環(huán)境下成長(zhǎng)的孩子們，成年后正是組成二戰(zhàn)時(shí)納粹主力軍的一代。

許多對(duì)《白絲帶》的評(píng)論只注意到其主旨的深度，但忽略了在表現(xiàn)這一富有深度的思考時(shí)，導(dǎo)演哈內(nèi)克對(duì)電影語言獨(dú)具匠心的運(yùn)用?！栋捉z帶》的目的不在于展現(xiàn)暴力以沖擊視聽，而是在于對(duì)極權(quán)暴力進(jìn)行反思。導(dǎo)演邁克爾·哈內(nèi)克在接受采訪時(shí)說：“電影在提供畫面、話語及其他一切時(shí)都擅自決定和安排許多意涵，借此輕易地操縱觀眾，以致觀眾不大有可能去反思。從道德層面來看，這是欠妥的。所以我一直嘗試給觀眾較多的自由”。

《白絲帶》的鏡頭、色彩、構(gòu)圖和剪輯方式，無一不與反思極權(quán)暴力的主旨緊密相關(guān)。本文旨在分析《白絲帶》如何運(yùn)用電影的鏡頭語言，制造出“間離效果”，并通過解讀“給觀眾較多的自由”來反思極權(quán)主義的暴力起源。

一、空鏡頭的畫外空間：以聲音代替施暴畫面

《白絲帶》多使用固定機(jī)位和長(zhǎng)鏡頭，在門對(duì)光線的遮擋下就會(huì)造成空鏡頭。電影在表現(xiàn)成人對(duì)兒童的暴力行徑時(shí)，使用了兩次這樣的空鏡頭。門能遮擋光線，卻無法完全阻擋聲音。兒童遭受暴力時(shí)的喊叫、呻吟聲則填滿空鏡頭，從而造成以聲音代替畫面來表現(xiàn)暴力的效果。

第一個(gè)鏡頭的故事內(nèi)容是牧師的妻子鞭打自己的孩子馬丁和克拉拉，并為他們戴上白絲帶。馬丁從另一個(gè)房間中取出藤條后走進(jìn)餐廳，關(guān)上白色的門，攝像機(jī)固定，呈現(xiàn)白色門的空境，緊接著傳來藤鞭抽打的聲音以及孩子們的慘叫聲。

第二個(gè)鏡頭發(fā)生在管家的居所。故事背景是管家的兒子格奧爾格搶了男爵兒子的笛子，并且故意吹響笛子以挑釁父親權(quán)威。父親聽到后抓起馬鞭，沖進(jìn)格奧爾格的臥室。鏡頭在管家進(jìn)入臥室后靜止，在父親對(duì)孩子施暴時(shí)，仍固定為空鏡。鞭子打在肉體上的啪啪聲、男孩的哭叫聲、管家妻子的尖叫聲充斥著空鏡頭。

鏡頭一和鏡頭二都將攝像機(jī)置于門外，固定機(jī)位在門的遮擋下造成空鏡，從而利用畫外的空間——白門的遮擋，通過聲音來敘述暴力。置于門外的固定機(jī)位鏡頭，獲得限制性第三人稱視角。這一視角冷靜、有節(jié)制，可以借用布萊希特就戲劇提出的“間離效果”理論，來表達(dá)這一敘述視角在《白絲帶》中的效果。視覺上的直接呈現(xiàn)，易使觀眾產(chǎn)生肉體上憐憫、恐懼的情感，繼而降低思考的力度。而通過視覺和聽覺相分離，僅通過聽覺呈現(xiàn)暴力，為觀眾的思考留下更多空間，從而契合電影的主旨——反思極權(quán)暴力的起源而非展現(xiàn)暴力畫面。

同時(shí)，利用畫外空間表現(xiàn)暴力，也使得施暴和受暴的主體泛化。在辨識(shí)度上人物聲線低于視覺形象，因而以聲音取代暴力畫面，可以使觀眾不再僅憎惡某一施暴個(gè)體或同情某一受暴個(gè)體，從而引導(dǎo)觀眾去反思“惡”的集體性質(zhì)。哈內(nèi)克在接受采訪時(shí)也說到：“當(dāng)我剛考量這個(gè)拍片計(jì)劃時(shí)，我一直問自己，為什么那么多的納粹分子——如戰(zhàn)犯艾希曼——在為自己行為辯解時(shí)都回答——毫無罪疚感，也無清醒的意識(shí)——他們是在履行帝國(guó)忠實(shí)仆從的職責(zé)”。由此可見，他對(duì)導(dǎo)致納粹屠殺猶太人行為的“惡”的思考——“惡”并不是根源于某一個(gè)人，而是一種集體行為。這也是現(xiàn)代反思納粹屠殺猶太人的切入點(diǎn)，納粹屠殺猶太人的惡行不僅歸罪于特殊的某一個(gè)體，而應(yīng)歸因于整個(gè)現(xiàn)代官僚體制。與橫向?qū)ΜF(xiàn)代性官僚體制的反思不同，哈內(nèi)克利用電影的畫外空間，使施暴和受暴之人泛化，從而通過鏡頭語言縱向追溯這一集體之惡的源頭，反思德國(guó)的民族性。

二、黑白：對(duì)極權(quán)“純凈”思維的展現(xiàn)與反諷

（一）黑白色彩展現(xiàn)極權(quán)思維

在電影人越來越關(guān)注影片的色彩和視覺沖擊力的今天，哈內(nèi)克卻另辟蹊徑，采用純粹的黑白影像來拍攝《白絲帶》。已有研究者如李艷華在《<白絲帶>：黑白的色彩，混沌的世界》一文中討論過黑白色彩對(duì)于在影片中營(yíng)造一種真實(shí)感、客觀感、距離感和哲理性的作用。但筆者想進(jìn)一步補(bǔ)充：黑白色彩的刻意使用，從根本上離不開哈內(nèi)克對(duì)極權(quán)主義起源的反思。

黑白具有二元對(duì)立的思維特征：無論是純白還是純黑，都是對(duì)多彩的掩蓋，它象征著已經(jīng)清晰地劃定了的干凈/骯臟、優(yōu)/劣、善/惡這樣的二元對(duì)立思維。在影片中“白絲帶”的白是無罪和純潔的象征，借用片中神父的臺(tái)詞——“白色是純真的顏色，使用白絲帶的初衷是佐助瑪麗規(guī)避罪惡、自私、無禮、說謊和懶惰”。白是對(duì)純凈之夢(mèng)的渴望，當(dāng)“白”從形容詞“白的”變成動(dòng)詞“使變白”時(shí)，就意味著用干凈掃除骯臟、用優(yōu)代替劣、用善祛除惡，發(fā)展到極端就有可能訴諸暴力手段。如同白絲帶的白就是這種明亮、純凈的象征，而當(dāng)用作動(dòng)詞時(shí)，就變成了使用高壓、暴力手段壓抑童真、人性的豐富多彩。

雪的白也會(huì)對(duì)一切，包括罪惡，不加區(qū)分地掩蓋。雪的隱喻通過兩個(gè)重復(fù)鏡頭表現(xiàn)。第一個(gè)鏡頭的故事背景是：醫(yī)生墜馬受傷、佃農(nóng)家女主人意外死亡、男爵的兒子被人虐待這一系列意外事件發(fā)生之后，村里眾人在教堂里聚會(huì)，預(yù)示著農(nóng)莊的平靜將一去不返。固定機(jī)位設(shè)置在教堂門縱深處的對(duì)面，拍攝散會(huì)之后人們從教堂門中出來的場(chǎng)景。該鏡頭在電影將近一半的時(shí)刻被重復(fù)。同樣的場(chǎng)景，以同樣的機(jī)位和景別進(jìn)行拍攝，但變成了長(zhǎng)達(dá)二十秒下雪的空鏡頭。雪在此具有“使純凈”的隱喻意味——通過鏡頭的重復(fù)，茫茫白雪似乎要抹去第一個(gè)鏡頭中人們的足跡，用白色抹去罪惡的痕跡，以維持農(nóng)莊平靜的假象。事實(shí)上，罪惡在白雪低下肆意蔓延，正是極致的白為其提供了溫床。

德國(guó)法西斯極權(quán)主義對(duì)猶太人的屠殺，毫無疑問就是這一“純凈”思維方式在人類歷史上發(fā)展到極端的典型。社會(huì)學(xué)家齊格蒙·鮑曼在反思極權(quán)主義時(shí)，分析了這種“純凈”的思維方式與秩序的關(guān)系：“純凈的旨趣和對(duì)戰(zhàn)勝骯臟的迷戀，是人類的一般本性……但是，這種寬泛的超越歷史性的、有關(guān)物種的解釋方式，對(duì)于從社會(huì)和政治角度，以及給人類的共同生存帶來嚴(yán)重后果的角度，評(píng)估追求純凈的各種形式毫無用處。……當(dāng)他者被設(shè)想為阻礙建立適合的環(huán)境時(shí)——換句話說，此時(shí)，他者——確切地說是他者中的某一類人——變得‘骯臟，應(yīng)被當(dāng)作‘骯臟對(duì)待”。納粹把猶太人當(dāng)作“骯臟”到急需從肉體上進(jìn)行消滅的對(duì)象時(shí)，純凈之夢(mèng)的暴力就達(dá)到了頂峰。

（二）光線明暗對(duì)置反諷“純凈”的極權(quán)思維

影片不僅通過黑白對(duì)彩色的覆蓋來展現(xiàn)渴望“純凈”的極權(quán)思維，還將光線的明暗與罪惡事件交叉，來反諷這一思維方式。

電影中主要使用自然光源，因此畫面呈現(xiàn)出顯而易見的明暗對(duì)比。而最意味深長(zhǎng)的是，哈內(nèi)克把罪惡的行徑或產(chǎn)生罪惡之人，與見證這一罪惡的人，放在明暗對(duì)置的光線下。而且通常是讓罪惡處于明亮之中，而讓見證者反而處于陰暗之中。在明暗、善惡的對(duì)調(diào)中，傳達(dá)出明亮處有骯臟、黑暗處有純凈的意味，以此反諷極權(quán)思維對(duì)“純凈”的迷信。

以下通過結(jié)合固定機(jī)位與門對(duì)光線的隔斷作用，造成光線明暗對(duì)比，以表現(xiàn)醫(yī)生亂倫行徑的兩個(gè)畫面，很明顯地傳達(dá)出這一意味。

第一個(gè)畫面的光線對(duì)比是由內(nèi)景和外景切換造成的。醫(yī)生在與女兒安妮在后花園里聊天時(shí)，萌生亂倫的欲望。之后鏡頭從特寫切換為全景，鏡頭中兒子魯?shù)险驹诤趬簤旱拈T口。雖然他與父親和姐姐的距離較遠(yuǎn)，不可能聽見他們的對(duì)話，但他佇立在黑暗與光明的交界處，前方是光亮，背后是黑暗——在暗處向亮處看的站位，賦予他罪惡見證者的身份。

第二個(gè)畫面發(fā)生在醫(yī)生的房屋內(nèi)，表現(xiàn)魯?shù)显诎胍共恍⌒淖惨姼赣H與姐姐的性行為。魯?shù)险驹陂T口與姐姐和父親對(duì)話時(shí)，畫面又呈現(xiàn)出從暗處向亮處看的站位——魯?shù)显陂T口的暗處，安妮與父親在房?jī)?nèi)的明處。魯?shù)显诎堤幰娮C了處于亮光之中的亂倫行徑。

把亂倫行徑在明暗對(duì)比中置于亮處展示，非常富有隱喻意味。魯?shù)系哪挲g還非常小，他身上展現(xiàn)出的天真、善良，是片中其他絕大多數(shù)小孩已經(jīng)被抹殺了的品質(zhì)。讓他作為亂倫行徑的見證者，并使惡在明、善在暗，這一手法賦予影片中明暗光線以倫理的意味。同時(shí)，也隱喻了在電影院的暗處向亮處觀看的觀眾的視點(diǎn)，使觀眾和魯?shù)弦黄鹨娮C罪惡。這兩個(gè)鏡頭仿佛在向觀眾提問：罪惡一定在陰暗、骯臟之處發(fā)生嗎？引導(dǎo)觀眾思考：對(duì)極端純凈的追求可能滑向罪惡的深淵。

三、以門參照的構(gòu)圖：反思極權(quán)暴力的理性根源與罪惡

門在本片的構(gòu)圖中也發(fā)揮了重要作用，一類是以門構(gòu)圖的中軸線，形成整個(gè)畫面的對(duì)稱性，探討理性、權(quán)威與極權(quán)暴力的關(guān)系；一類是以門為機(jī)位的參照點(diǎn)，形成“畫框中的畫框”構(gòu)圖方式，為觀眾留下想象與反思的空間。

（一）畫面對(duì)稱反思極權(quán)暴力的理性根源

對(duì)稱象征理性、權(quán)威，而《白絲帶》以門為中軸線，形成的對(duì)稱性構(gòu)圖，無疑象征著對(duì)極權(quán)暴力的理性根源的反思。在整部電影中，對(duì)稱性構(gòu)圖的出現(xiàn)非常頻繁。最富有意味的對(duì)稱性構(gòu)圖，是在影片臨近尾聲時(shí)長(zhǎng)達(dá)一分鐘的空鏡頭。鏡頭所拍攝的對(duì)象是矗立在莊園正中間的教堂。在三個(gè)時(shí)間點(diǎn)切換機(jī)位，選取近景-中景-全景三個(gè)景別，三個(gè)景別的畫面結(jié)構(gòu)都是一樣的。分三個(gè)層次由近到遠(yuǎn)的空鏡頭都以教堂作為構(gòu)圖的焦點(diǎn)，而教堂本身的建筑結(jié)構(gòu)以門為軸線左右對(duì)稱，且教堂坐落在莊園正中間，兩側(cè)是一排排的居民房，正前方是延伸到遠(yuǎn)方的大路，把機(jī)位固定在正前方的大路上，從而構(gòu)成幾近軸對(duì)稱的畫面。

這長(zhǎng)達(dá)一分鐘的空鏡頭的構(gòu)圖是對(duì)稱性的，而且把教堂作為呈現(xiàn)這種對(duì)稱的場(chǎng)所，除了為影片制造壓抑的氛圍以外，還體現(xiàn)了對(duì)極權(quán)的根源——理性的反思。同時(shí)，還伴有旁白，冷靜地?cái)⑹鲫P(guān)于孩子或許正是一系列謀殺案兇手的猜想。敘述口吻的冷靜與敘述內(nèi)容的恐怖，顯示出敘述人對(duì)于事件本身的麻木。聲音表現(xiàn)出的理性的冷漠，與對(duì)稱性的構(gòu)圖相輔相成。

對(duì)稱性是人們?cè)陂L(zhǎng)期認(rèn)識(shí)自然和審美活動(dòng)中所產(chǎn)生的一種古老觀念。對(duì)稱性思想可以追溯到人類的原始時(shí)代。西方最早從理論上探討對(duì)稱性問題的是古希臘時(shí)期畢達(dá)哥拉斯學(xué)派。對(duì)稱的形式符合數(shù)學(xué)、邏輯學(xué)等學(xué)科對(duì)準(zhǔn)確性、確定性的追求，因而對(duì)稱成為理性的象征之一，與理性一起成為西方文化中重要的一部分，從西方古典繪畫和建筑對(duì)對(duì)稱的追求可以窺探一二。而《白絲帶》中的構(gòu)圖正是借助了建筑的對(duì)稱，尤其是教堂建筑的對(duì)稱，來展示理性在西方人思想中根深蒂固的特性。

而教堂建筑的代表人物——神父，也體現(xiàn)出這種極端理性的化身。他是理性、秩序、權(quán)威的擁有者，在家中的地位就如同教堂里的神一樣，孩子必須對(duì)他嚴(yán)格服從。他允許小兒子養(yǎng)鳥，并不是出于對(duì)他的愛，而是出于確認(rèn)自己的權(quán)威。他因自己的權(quán)威受到孩子的挑戰(zhàn)而施加體罰。這種鎮(zhèn)壓與服從的邏輯深入一代代孩子的腦中，這也正是戰(zhàn)犯艾希曼等納粹分子在為自己行為辯解時(shí)毫無罪疚感的根源。并非是精神異?；蛐睦砼で鷮?dǎo)致他們產(chǎn)生非理性的沖動(dòng)，而相反的，這正是理性作用的結(jié)果——他們認(rèn)為自己是在履行帝國(guó)忠實(shí)仆從的職責(zé)。可見，西方社會(huì)對(duì)理性的盲目崇拜無疑是引發(fā)納粹大屠殺悲劇的根源之一。

（二）畫框中的畫框提示極權(quán)暴力的隱藏主體

“畫框中的畫框”是電影的一種特殊構(gòu)圖方式。在通常情況下，是指攝影機(jī)透過門、窗或鏡框去拍攝人物，于是門框、窗框、鏡框便構(gòu)成了“畫框中的畫框”?！栋捉z帶》頻繁地使用了這類構(gòu)圖。當(dāng)運(yùn)用在暗示孩子們的罪惡時(shí)，這一形式就與主旨的表達(dá)緊密聯(lián)系。在表現(xiàn)神父為馬丁和克拉拉解開白絲帶的儀式時(shí)，使用了“畫框中的畫框”的構(gòu)圖方式。鏡頭設(shè)置在起居室門外，向內(nèi)拍攝。畫框中的人物——牧師夫妻以及六個(gè)孩子，肅穆地舉行解白絲帶的儀式。神父認(rèn)為克拉拉和馬丁重新恢復(fù)白絲帶般的純真、圣潔，因而不再需要白絲帶作為提醒。畫框使觀眾拉開距離來觀看這一派祥和的氣氛，并且反思這一“純潔”的真實(shí)性。

以下三個(gè)有共同特點(diǎn)的畫框構(gòu)圖，更明確地展示了“畫框中的畫框”對(duì)于提示孩子們的罪惡的作用。第一個(gè)畫面出現(xiàn)在影片開始不久。當(dāng)以克拉拉和馬丁為首的孩子們站在窗外，詢問安妮是否需要幫助時(shí)，攝像機(jī)置于窗內(nèi)，過肩拍攝站在窗外的孩子們。第二個(gè)畫面的情節(jié)是教師與警察詢問厄娜關(guān)于卡里受傷的事后，打開教室門發(fā)現(xiàn)在教室門口偷聽的孩子們。教師、警察和厄娜站在門內(nèi)，孩子們站在門外，攝像機(jī)置于門內(nèi)，從教師、警察和厄娜的背后向外拍去。第三個(gè)畫面呈現(xiàn)的情節(jié)是教師推開華格納夫人院子的后門，發(fā)現(xiàn)孩子們鬼鬼祟祟地趴在窗沿上朝里打探，教師由此開始懷疑孩子們兇手的身份。攝像機(jī)固定在后門外，人物站在門內(nèi)，從半開的門扉中拍去，教師背對(duì)著鏡頭，而孩子們的臉則正對(duì)著鏡頭。

這三個(gè)鏡頭里，孩子們?cè)谠捳Z間都表達(dá)了對(duì)受害人的關(guān)心。三個(gè)鏡頭都采取固定機(jī)位拍攝人物對(duì)話，讓孩子們的臉面對(duì)鏡頭，另一方背對(duì)鏡頭，全程不反打。第一個(gè)畫面透過窗框，第二、三個(gè)畫面透過門框，來拍攝孩子們的臉。“畫框中的畫框”是電影敘事的“重音符號(hào)”，凸顯此情此景中的人物。透過畫框來拍攝孩子們的臉，顯然起到了提醒觀眾注意的作用。如果抓住了這些“重音符號(hào)”，那么觀眾在影片臨結(jié)尾時(shí)，通過教師之口得知這一系列暴力事件的嫌疑人正是這些孩子們時(shí)，就不會(huì)覺得突兀。導(dǎo)演哈內(nèi)克正是通過畫框這一重音符號(hào)，使這些對(duì)懸念的謎底有提示意味的畫面，通過共享同一種形式，串聯(lián)起來。并且，隔著畫框看孩子們的臉，使觀眾與這些臉上的表情隔了一層，而孩子們表示關(guān)心的聲音不斷傳入觀眾耳朵：?jiǎn)柊材荨耙灰獛兔Α保硎局皇恰跋雴柨ɡ锏氖虑椤?，“想看看卡里怎么了”。畫框讓視覺與聽覺之間產(chǎn)生一定距離，為觀眾思考孩子們?cè)捳Z的真實(shí)性留下空間。

四、片頭/尾的漸顯/隱：極權(quán)暴力在時(shí)間上的繼承和延續(xù)

電影鏡頭剪輯中過渡性的光學(xué)手段被視為電影敘事的標(biāo)點(diǎn)，其中漸隱、漸顯、漸溶，以不同的方式成為電影中的時(shí)間省略法，意味著一段時(shí)間的流逝。

片頭采取聲先于畫、畫面漸顯的方式，與過去相接。片頭旁白的聲音出現(xiàn)時(shí)，畫面全黑，呈現(xiàn)將近20秒的黑屏，有聲無畫。之后才漸現(xiàn)畫面，由暗向亮過渡，人影逐漸清晰。漸顯的手法配合旁白回憶的口吻，表現(xiàn)了記憶由潛意識(shí)進(jìn)入意識(shí)之中的過程；同時(shí)，更深層地表現(xiàn)當(dāng)下與過去相接——影片中父輩的童年與孩子們的命運(yùn)或許并無差別，而孩子不過是對(duì)這種暴力的承接。

片尾采取漸隱的方式，與未來相續(xù)。片尾的故事時(shí)間已是一戰(zhàn)結(jié)束后，戰(zhàn)前的兒童在戰(zhàn)后已是成年人，從教堂門口魚貫而入。伴有旁白的聲音交代一戰(zhàn)結(jié)束后人物的命運(yùn)。畫面漸次隱沒在黑暗之中，以漸隱的方式結(jié)束整部影片的敘事。漸隱屬于電影特定的省略號(hào)標(biāo)點(diǎn)，也同樣作為一種視覺語言內(nèi)在地介入電影的敘事與表意之間。當(dāng)一個(gè)場(chǎng)景緩緩地漸次隱入一片黑暗之中時(shí)，它傳遞著這樣的信息：時(shí)間延伸到未來，未來是現(xiàn)在的延續(xù)。莊園/德國(guó)并未恢復(fù)平靜，暴力在兒童的成長(zhǎng)中延續(xù)，為二戰(zhàn)埋下伏筆。

《白絲帶》只在片頭和片尾采用漸顯和漸隱，別有深意。它配合著旁白的回憶性敘述，表現(xiàn)時(shí)間在過去和未來之間的延續(xù)。它隱喻著暴力的形成并非一朝一夕，其根源要追溯到德國(guó)的傳統(tǒng)；暴力也并非截然消失的，它對(duì)未來產(chǎn)生深遠(yuǎn)的影響。

在第62屆戛納電影評(píng)選中，“盡管這屆戛納暴力主題的作品很多，也盡管在《白絲帶》純凈祥和的外表下，潛藏的其實(shí)是有關(guān)群體壓力，甚至恐怖主義的陰郁內(nèi)質(zhì)，但它仍然贏得贊譽(yù)聲一片。最終，多次與導(dǎo)演獎(jiǎng)擦肩而過的哈內(nèi)克，終于再次問鼎金棕櫚獎(jiǎng)”。

《白絲帶》冷靜、肅穆、甚至過于緩慢的鏡頭語言，引導(dǎo)觀眾在快節(jié)奏的當(dāng)下停下來對(duì)暴力進(jìn)行反思，而不是沉浸于暴力的視覺盛宴。毫無疑問，它達(dá)到了哈內(nèi)克“給觀眾較多的自由”的期望。這或許是哈內(nèi)克在第62屆戛納電影節(jié)上，從繁多的暴力主題作品中脫穎而出的強(qiáng)勁推力。

（中國(guó)共產(chǎn)黨佛山市委員會(huì)黨校）

作者簡(jiǎn)介：郭朝忠（1982-），男，四川通江人，碩士，中國(guó)共產(chǎn)黨佛山市委員會(huì)黨校教師，研究方向：歐美文學(xué)。