中國當(dāng)代藝術(shù):從“回到美國”到“告別美國”
——評余友涵作品回顧展

張 鑫 劉 潔

——評余友涵作品回顧展

張 鑫 劉 潔

余友涵是中國’85美術(shù)新潮中的先鋒人物，也是最早被西方當(dāng)代藝術(shù)界所關(guān)注的中國藝術(shù)家。余友涵的成功可以歸因為一種思想傾向：告別美國。余友涵曾說過：回到美國，最終的目的是告別美國?！盎氐健鎰e”矛盾對話的背后，是中國當(dāng)代藝術(shù)的新嘗試，繪畫不僅要有現(xiàn)代感，更要有民族魂魄。在這一點上，余友涵成為中國當(dāng)代藝術(shù)史上有意義的“節(jié)點”。

2016年12月24日至2017年3月26日，上海當(dāng)代藝術(shù)博物館舉辦了“中國當(dāng)代藝術(shù)收藏展——余友涵作品回顧展”。此次回顧展展示了余友涵繪畫、手稿、攝影等200余件藝術(shù)品，涉及藝術(shù)家創(chuàng)作的五個階段：早期抽象畫階段（1980—1984）、“圓”的出現(xiàn)（1985—1991）、“啊，我們”系列（1996—2015）、“沂蒙山”系列（2002—2004）和重回抽象（2003—2016）。展覽展現(xiàn)了藝術(shù)家創(chuàng)作之路的歷次轉(zhuǎn)型及其遭遇到的中西藝術(shù)觀念的碰撞。余友涵遭遇的問題正是中國當(dāng)代藝術(shù)面臨的問題。在余友涵歷次轉(zhuǎn)型求索的背后，我們看到中國當(dāng)代藝術(shù)在借鑒中求生存，在西方藝術(shù)思潮的浸染中破土重生的艱難歷程。

一、現(xiàn)代抽象與道家哲學(xué)的融合

余友涵最有代表性的作品就是“圓”系列，他從“圓”上找到了中國文化的DNA。他筆下的“圓”，脫胎于宋元以來的山水畫傳統(tǒng)和江南灰調(diào)瓦房的黑白二色，混沌古樸，莽莽蒼蒼，在斑、點、線中孕育著自然的造化和無盡的神秘。

余友涵指出：“由于圓的安定感，所以它既可以表現(xiàn)一切事物的‘始’，也可以表現(xiàn)一切事物的‘終’，并由此寓意‘一瞬’和‘永恒’；圓形象征著循環(huán)的運動，也暗示著收縮與膨脹的運動，所以它表現(xiàn)了一種博大兼容并蓄以及合理、和諧；圓既可以被看作一個點，也可以被看作一個無窮大的面，它同時代表著微觀的基本粒子與宏觀的總括；圓的封閉性有著虛靜與內(nèi)涵的含義?！庇嘤押缘兰业男木城腥肜献拥木辰?，發(fā)掘東方文化的內(nèi)在精神：虛靜、柔弱、無為、內(nèi)斂。他要尋求一種形象，能把高度概括的情感和高度概括的理念結(jié)合起來。他找到了“圓”這個極具概括性的符號，創(chuàng)作出中國抽象精神的活化標(biāo)本——“圓”系列。在余友涵筆下，“圓”就是道的化身，它不生不滅，不增不減，獨立不遺，周行不怠，先天地而生，是萬物生生不息的源頭。如老子所言：“道生一，一生二，二生三，三生萬物。萬物負陰而抱陽，沖氣以為和?！保ā独献印さ谒氖隆罚┒暗馈边B接著“無”“空”。在斑、點的自然躍動中彰顯著生命、靈動和氣韻。正如高名潞所言：“藝術(shù)家的關(guān)注點是‘無’或‘空’，區(qū)別于西方與古典寫實二元對立的抽象概念，其抽象是邀請他者進入的，是‘籠天地于形內(nèi)，挫萬物于筆端’的道?！庇绕涫撬?0年代中期創(chuàng)作的水墨圓（圖1），暈染斑駁，水光墨影，酣暢淋漓。由于運用黑白二色，繪畫透出一種玄逸之美。老子曰：“玄之又玄，眾妙之門?！保ā独献印さ谝徽隆罚靶本褪巧詈谏?。但老子所說的黑白不是“目之所見的色彩之視覺形象以及人賦予之的觀念象征”，而是接近于“本體論的‘虛空’之‘無’”。玄色由于具有一種哲學(xué)上的超越性，最終成為中國文人畫的底色。而這種“玄”“素”“純”的美學(xué)趣味恰恰是道家哲學(xué)“虛”“無”“空”的內(nèi)在規(guī)定。所以這種水墨圓成為余涵友獨一無二的藝術(shù)標(biāo)志。

“圓”成為余友涵藝術(shù)生命中的一個里程碑。從1985年，他開始創(chuàng)作“圓”系列，斷斷續(xù)續(xù)延續(xù)到1991年。在2003年之后，余友涵又一次回歸到抽象。他后期的“圓”，擺脫了色彩和形狀的限制。色彩更為明亮，境界更為開闊。藝術(shù)家運用藍色、綠色和黃色等躍動的色彩，采用兩米以上的巨幅尺寸展現(xiàn)宇宙的暢想，如《銀河》《跳龍門》《宇宙一角》（圖2）等作品。藝術(shù)家明顯受西方后印象派的啟發(fā)，尤其是在色彩的表現(xiàn)上，以明亮的色彩使“道”躍動出新的時代特征。

余友涵較早地接受了以塞尚、馬蒂斯為代表的后印象派、野獸派的影響，自覺地探索繪畫的形式要素，空間、色彩、秩序；后又受到美國抽象表現(xiàn)主義的啟發(fā)，思考繪畫的觀念特征。他曾說：“當(dāng)時看抽象畫，主要看的是它的觀念。與畢加索、馬蒂斯的抽象畫不一樣，美國的抽象表現(xiàn)主義畫面簡單。那時，我發(fā)現(xiàn)原來可以這樣畫……”而老子的《道德經(jīng)》為他提供了源源不斷的創(chuàng)作靈感，他表示“我非常喜歡老子的基本觀點，因此也想讓畫面達到鮮活、靈動、永不停歇的效果。因此，老子可謂是我的精神導(dǎo)師”。余友涵借鑒現(xiàn)代抽象，最終又超越現(xiàn)代抽象。他運用道家哲學(xué)灌注現(xiàn)代抽象，最終成為具有獨立風(fēng)格的藝術(shù)家。

需要指出的是，老子的哲學(xué)不僅啟發(fā)余友涵的繪畫主題，而且開啟了他的人生境界。他總是遠離喧鬧，對浮躁的現(xiàn)實抱著審慎的態(tài)度。他說：“歸根到底，好的東西總是能有利于生活，有利于生命，同時能夠長期地有利，普遍地有利。這就要遠離奢華，遠離炫耀。遠離第一?！边@種獨立思索的精神，不從眾的心態(tài)成就了孤獨的探索者。當(dāng)人們創(chuàng)作具象畫的時候，他開始探索抽象畫；而當(dāng)人們忙于表現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)的觀念時，余友涵轉(zhuǎn)而創(chuàng)作自然風(fēng)景來與之對抗。這被他稱為是兩次“出世”。每一次都那樣的從容，每一次都那樣的果敢。正是這種無功利的、不期然而然的心態(tài)使他得心應(yīng)手、筆補造化。

二、形式探索與中國筆法的融合

余友涵的藝術(shù)實現(xiàn)了西方現(xiàn)代繪畫的形式實驗與中國古典繪畫的筆法探索的融合，他的繪畫既有色塊、造型，又有勾、皴、點染等中國技法。一方面，余友涵較早地接受了塞尚、米羅的藝術(shù)主張，重視對藝術(shù)形式的探索。另一方面，他對中國古典藝術(shù)飽含熱情，從石鼓文、畫像磚、上古彩陶、漢代壁畫中汲取養(yǎng)分。在“沂蒙山”系列中，這種中西技法的融通表現(xiàn)的非常典型。

“沂蒙山”系列創(chuàng)作于2002至2004年間。余友涵去沂蒙山教學(xué)采風(fēng)，拍下大量的風(fēng)景照。回到上海后，根據(jù)這些照片，他創(chuàng)作出了“沂蒙山”系列。這系列作品共有二十多幅，每一幅都試圖達到一種統(tǒng)一的效果。余友涵談及這一時期創(chuàng)作時說：“我在畫之前就想到，風(fēng)景不是好畫的，古今中外各位風(fēng)景或山水畫家多得不計其數(shù)，成功的好作品也很多，再走出新路來，比較難。所以我只好用拿來主義，西洋畫取一點，中國畫拿一點，東拼西湊，不過每一幅畫力求自己完整統(tǒng)一?！?/p>

圖1.《抽象 1986-2》丙烯布面

圖2.《宇宙一角》 丙烯布面

圖3.《沂蒙山22》丙烯布面

圖4.《打乒乓》 丙烯布面

在作品《沂蒙山01》中，那一疊疊連綿的山峰，布滿層層的綠意。很容易讓人聯(lián)想到塞尚的《圣維克多山》?！妒ゾS克多山》是塞尚以家鄉(xiāng)?？怂垢浇娘L(fēng)景為背景創(chuàng)作的一系列變體畫，數(shù)量多達七八十幅。塞尚的《圣維克多山》更強調(diào)塊面和造型，整個畫面的遠近關(guān)系、空間關(guān)系完全由抽象的幾何體構(gòu)成。由于以塞尚為代表的后印象派放棄了焦點透視的方法，舍棄古典繪畫對三維立體空間的再現(xiàn)，重視繪畫的平面性特征。繪畫由具象變?yōu)榘氤橄?，成為由點、線、面所構(gòu)成的幾何體。而《沂蒙山01》畫面就要柔和很多，線條流暢，其中有點染和勾皴的筆法。余友涵把中國書法的線條融入風(fēng)景畫中。作品利用色彩的輕重濃淡，景物的隱現(xiàn)、藏露、斷續(xù)產(chǎn)生一種空間的層次感。整個畫面舒暢流轉(zhuǎn)、靈氣往來。而那郁郁蒼蒼的綠色閃耀出激情和生命，明顯繼承了西方現(xiàn)代畫家對色彩表現(xiàn)的欲望。這幅畫中西合璧，以西為主。而在《沂蒙山22》（圖3）中，莽莽蒼蒼的崇山飄蕩著文人山水畫的靈韻。整幅畫都運用水墨色，氣勢雄渾。藝術(shù)家采用了點染和勾皴的技法，畫出了山的深遠之勢，可謂得北宋文人山水畫的衣缽。而在《沂蒙山09》中，整幅畫采用了中國水墨畫的基本技法，但畫面又具有明顯的空間感、層次感。這種畫面的秩序感源自于塞尚。

西方現(xiàn)代繪畫的秩序和中國古典繪畫的筆法已經(jīng)融入余友涵的血液中。在創(chuàng)作風(fēng)景畫時，余友涵借鑒形式探索，同時吸收中國筆法，隨意揮灑、中西合璧、自成一家。

三、波普藝術(shù)與中國政治的融合

余友涵創(chuàng)作的政治波普在20世紀(jì)90年代引領(lǐng)了時代的先鋒。他將毛澤東主席頭像植入花團錦簇的背景中，把西方的波普藝術(shù)與中國的政治主題相結(jié)合，創(chuàng)造出具有中國特色的政治波普。他的作品《打乒乓》在1993年第45屆威尼斯雙年展上展出，引發(fā)了西方藝術(shù)界對中國當(dāng)代藝術(shù)的關(guān)注。

20世紀(jì)50年代，波普藝術(shù)在西方誕生，以美國藝術(shù)家安迪·沃霍爾為代表。沃霍爾通過絲網(wǎng)印刷的技術(shù)大量地復(fù)制時尚海報、明星頭像、商品包裝等，把大眾文化的流行元素經(jīng)典化，創(chuàng)造出一種商業(yè)藝術(shù)。沃霍爾受到杜尚“現(xiàn)成品”藝術(shù)的影響，大膽地挑戰(zhàn)當(dāng)時的藝術(shù)體制，有意彌合藝術(shù)和生活的界限。波普藝術(shù)以實驗性和前衛(wèi)性席卷全球。余友涵接觸到波普藝術(shù)后，深受啟發(fā)。正是因為“回到美國”，余友涵才開始創(chuàng)作波普藝術(shù)，否則還沉浸在畫肖像、靜物或者風(fēng)景中。最終，余友涵選擇“告別美國”，他結(jié)合中國的政治主題和海量的政治圖片創(chuàng)作出政治波普。

余友涵作品《打乒乓》(圖4)展示出：在繁花密集的背景中，毛澤東主席右手握拍，笑語盈盈地等待接球。主席的平和、親切的氣度躍然紙上。整個畫面有一種裝飾性的效果，與以往的寫實主義的歷史畫風(fēng)格截然不同。余友涵采用挪用、拼貼與復(fù)制等技術(shù)手段，使領(lǐng)袖走到人民中間?？梢哉f，他的政治波普是西方的波普藝術(shù)中國化的產(chǎn)物。

余友涵曾說過，“回到美國，最終的目的是告別美國。告別之意在于基本上理解它們的畫面，風(fēng)格，回來就可以自己畫，畫自己的東西 ”。告別美國飽含著’85美術(shù)新潮這一代藝術(shù)家復(fù)雜而焦慮的立場。在當(dāng)時，在中西文化的比較中，學(xué)界就存在著“全盤西化”和“洋為中用”的論爭。余友涵以他的創(chuàng)作實踐證明：借鑒西方，并不是要單純模仿西方，而是為了擺脫西方的影響。只有藝術(shù)家運用民族的技藝改造西方的藝術(shù)觀念，才能產(chǎn)生藝術(shù)的獨創(chuàng)性。應(yīng)該說，這就是余友涵在中國當(dāng)代藝術(shù)中的意義。

＊本文系2016年度教育部人文社會科學(xué)研究青年基金項目“上海雙年展的藝術(shù)史觀研究（1996-2016）”階段性研究成果，項目批準(zhǔn)號：16YJC760076。

注釋

[1] 許望.余友涵：我為什么還要畫“沒有”觀念的畫[N]. 21世紀(jì)經(jīng)濟報道. 2017-1-16.

[2] 個展：余友涵中國當(dāng)代藝術(shù)收藏系列展.上海當(dāng)代藝術(shù)博物館官網(wǎng). 2017-1-17. http://www.powerstationofart.com/cn/exhibition/Yu-Youhan.html.

[3] 王文娟.墨韻色章:中國畫色彩的美學(xué)探淵[M]. 北京：中央編譯出版社，2006:100.

[4] [8]朱紹杰、余友涵.余友涵:藝術(shù)家當(dāng)處于邊緣[J]. 美術(shù)文獻, 2015(Z2).

[5] 漢斯-沃里奇·奧布里斯特、余友涵. 余友涵訪談[J]. 美術(shù)文獻. 2012(6).

[6] [7]余友涵. 余友涵畫集[M].上海：上海人民美術(shù)出版社2016:157,159.

張 鑫：太原師范學(xué)院文學(xué)院講師、博士

劉 潔：上海當(dāng)代藝術(shù)博物館媒體部主管