迎向靈光消逝的年代
——電影《六人晚餐》與新世紀(jì)電影中的國(guó)企改制

林 秀

——電影《六人晚餐》與新世紀(jì)電影中的國(guó)企改制

林 秀

20世紀(jì)90年代，國(guó)有企業(yè)改革的浪潮逐漸席卷了全中國(guó)。進(jìn)入21世紀(jì)之后，中國(guó)的銀幕上緩慢出現(xiàn)了一個(gè)記錄、映射和思考國(guó)企改制的電影文本序列：王兵導(dǎo)演的《鐵西區(qū)》（2003年），賈樟柯導(dǎo)演的《二十四城記》（2008年），王全安導(dǎo)演的《紡織姑娘》（2010年），張猛導(dǎo)演的《鋼的琴》（2010年），張大磊導(dǎo)演的《八月》（2016年），李遠(yuǎn)導(dǎo)演的《六人晚餐》（2017年）。

這是一個(gè)意味深長(zhǎng)的鏡像序列，它們共同涉及了世紀(jì)之交國(guó)企改制浪潮下國(guó)有工廠的凋敝和下崗工人的生存狀態(tài)。它們依次展現(xiàn)了一個(gè)變化的歷史過(guò)程：紀(jì)錄片《鐵西區(qū)》在拍攝的時(shí)候，工廠區(qū)尚未停工，仍在原地生產(chǎn)；到了《二十四城記》，成都的國(guó)營(yíng)老工廠為了給房地產(chǎn)騰出地皮不得不搬到了郊區(qū)；王全安電影中女主角紡織女工李麗親身經(jīng)歷了國(guó)有紡織產(chǎn)瀕死直至停產(chǎn)的最后階段；《鋼的琴》從一開始工廠就處于停工狀態(tài)，已經(jīng)被賣出了；而到了《八月》和《六人晚餐》時(shí)，國(guó)企改制不可避免地降臨之后，主人公已經(jīng)另謀出路了，甚至工人階級(jí)的后代正在變賣停產(chǎn)后變成廢銅爛鐵的曾經(jīng)的國(guó)有機(jī)器。

本文將通過(guò)最新上映的《六人晚餐》來(lái)牽引出這一系列的電影，并試圖考察中國(guó)電影關(guān)于國(guó)企改制敘事中的種種裂縫、矛盾、茫然無(wú)措和微弱希望。

一、走向底層

對(duì)于整個(gè)人類歷史而言，“現(xiàn)代”的進(jìn)程是伴隨著工業(yè)的出現(xiàn)而展開的。不同于“農(nóng)民主體性”在現(xiàn)代性理論中的爭(zhēng)議，“工人”的階級(jí)形象幾乎毫無(wú)爭(zhēng)議地成為現(xiàn)代世界的重要象征。因此，如何想象和建構(gòu)工人階級(jí)變得尤為重要。

20世紀(jì)50—70年代的中國(guó)，工人階級(jí)的形象一直是以強(qiáng)壯的男性形象示人，如最有代表性的“鐵人”王進(jìn)喜。相較之下，新世紀(jì)關(guān)于國(guó)企改制的電影中的工人形象就變得耐人尋味。在這些電影中，工人階級(jí)成為新世紀(jì)的底層，不僅同樣貧窮，而且同樣衰弱、無(wú)力，攜帶傷病。且不說(shuō)《八月》和《六人晚餐》中的工人階級(jí)都是中老年的父親形象，紀(jì)錄片《鐵西區(qū)》中袒露在鏡頭前的那些尚未解體的國(guó)企中的工人的身體，要么是大腹便便滿身贅肉，要么是可見的蒼老。哪怕是在《鋼的琴》這樣關(guān)于工人階級(jí)回光返照、精氣神尚未消散的故事中，一群土法造琴的下崗工人中既有演繹最后的“英雄本色”的季哥，也有長(zhǎng)時(shí)間帶傷出場(chǎng)的胖頭。正是這群工人一起去找拋棄胖頭女兒的小青年打群架，結(jié)果并不意外，他們無(wú)法復(fù)仇了。

更為重要的還不是工人階級(jí)已經(jīng)或正在老去，而是這些逐漸老去的工人再也不是先進(jìn)生產(chǎn)力的代表了，他們并不占有價(jià)值判斷上的優(yōu)越性了。這一點(diǎn)在《六人晚餐》中表現(xiàn)得隱晦而曖昧。這部電影中其實(shí)是有兩個(gè)“父親”的形象，一個(gè)在場(chǎng)，一個(gè)不在場(chǎng)。在場(chǎng)的是丁伯剛，不在場(chǎng)的是蘇琴的亡夫——一個(gè)不具名的工程師。有意思的是，這兩個(gè)父親恰恰代表了兩種不同的工人階級(jí)形象：普通勞工和技術(shù)管理者。丁伯剛只是一個(gè)賣力氣的鉗工，蘇琴的亡夫不論是在小說(shuō)還是在電影中都提及甚少，從蘇琴和女兒曉藍(lán)的只言片語(yǔ)中，我們隱約可以推測(cè)這個(gè)已故的工人是一個(gè)外來(lái)的有一定社會(huì)地位的技術(shù)工程師。這兩種形象其實(shí)是80年代“新啟蒙”意識(shí)形態(tài)對(duì)工人階級(jí)的分化改造在新世紀(jì)無(wú)意識(shí)的延伸。經(jīng)過(guò)80年代知識(shí)分子的視野，具有“管理”意識(shí)的“新工人”形象開始出現(xiàn)。也可以說(shuō)，少數(shù)的技術(shù)工人知識(shí)分子化了，而剩下的大多數(shù)的普通工人則淪為了被管理者。而80年代以來(lái)對(duì)專業(yè)技術(shù)人才這一中間階層的推崇又是現(xiàn)代資本主義生產(chǎn)方式導(dǎo)致的理論與實(shí)踐相分離的必然后果。

中國(guó)工業(yè)化的過(guò)程是總體的世界歷史的一部分。因此，將中國(guó)的工業(yè)和工人階級(jí)放入西方工業(yè)史的譜系中可以得到更清晰的認(rèn)識(shí)。在現(xiàn)代世界降臨之前，現(xiàn)代工業(yè)尚未出現(xiàn)之前，不論是中國(guó)還是西方，“知識(shí)”都掌握在神職人員、文官官僚、貴族精英等人的手中，他們是與勞動(dòng)實(shí)踐脫離的。當(dāng)時(shí)絕大多數(shù)技術(shù)發(fā)明都是由農(nóng)民、手藝人、工匠等在生產(chǎn)實(shí)踐中靠經(jīng)驗(yàn)創(chuàng)造的。從16世紀(jì)到18世紀(jì)中期，部分參加生產(chǎn)勞動(dòng)的下層工人有機(jī)會(huì)接觸到部分自然科學(xué)知識(shí)，并將之運(yùn)用到生產(chǎn)實(shí)踐中，由此產(chǎn)生了近代科學(xué)，并推動(dòng)資本主義發(fā)展。這是一個(gè)手和腦，知識(shí)與實(shí)踐相結(jié)合的階段。但1850年前后，這樣的結(jié)合再次開始分離，因?yàn)闅W美國(guó)家開始建立各種技術(shù)院校和研發(fā)機(jī)構(gòu)。專業(yè)技術(shù)人才和現(xiàn)代工程師正式誕生，他們重新壟斷了科學(xué)知識(shí)。資本家再也不需要依靠大部分普通工人在生產(chǎn)實(shí)踐中進(jìn)行技術(shù)發(fā)明。那些科學(xué)知識(shí)不足的工人們所能做的只有勞動(dòng)，像機(jī)器那樣的勞動(dòng)。正是這樣一場(chǎng)資本主義工業(yè)史中的階層分流，才有了丁伯剛和蘇琴的亡夫這兩類工人的等級(jí)差別。

《六人晚餐》潛在地認(rèn)同了這種等級(jí)差別，所以丁伯剛這種普通的下層工人被塑造成粗壯、粗俗、粗魯?shù)男蜗?，仿佛是因?yàn)檫@些特點(diǎn)他才成為一個(gè)失敗者。在蘇琴面前，丁伯剛總隱隱地有些自卑與討好，因?yàn)樘K琴是廠區(qū)的會(huì)計(jì)，而不是底層的工人。在社會(huì)的普遍看法中，蘇琴的職位比丁伯剛高級(jí)、體面，所以原著小說(shuō)中，蘇琴主動(dòng)與丁伯剛交好，后者覺得自己撿了個(gè)大便宜。廠區(qū)里的人，包括曉藍(lán)，都覺得丁伯剛配不上蘇琴。丁伯剛對(duì)蘇琴職業(yè)的認(rèn)同，直接折射到他對(duì)兒子丁成功未來(lái)職業(yè)的價(jià)值認(rèn)同上。他托蘇琴送禮，希望兒子以后可以進(jìn)廠區(qū)的工會(huì)或科室工作，這變成了底層工人階級(jí)對(duì)于未來(lái)接班人的希冀。再回頭看電影中蘇琴如何處理與丁伯剛的關(guān)系。蘇琴寧可維持著與丁伯剛不清不楚的男女關(guān)系，也不愿意同他結(jié)婚。這種不遠(yuǎn)不近、忽冷忽熱，可以隨時(shí)走掉的關(guān)系中隱藏著蘇琴的亡夫的“幽靈”。在蘇琴心中，丁伯剛這種底層工人終究還是不如自己的亡夫優(yōu)秀，她阻止女兒曉藍(lán)跟丁成功在一起也是出于同樣的考量。她勸說(shuō)女兒離開丁成功，給出的理由是“就算不是為了媽媽，也要為了你的爸爸”。在整部電影的價(jià)值體系中，那個(gè)被知識(shí)分子化的亡夫的價(jià)值遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于丁伯剛這個(gè)底層工人，“知識(shí)”的價(jià)值遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于勞動(dòng)生產(chǎn)實(shí)踐。這成為曉藍(lán)在與丁成功的戀愛關(guān)系中占據(jù)制高點(diǎn)的原因，也導(dǎo)致了因絕望而失憶后的丁伯剛最終自殺的必然宿命。

如果說(shuō)《六人晚餐》將工人階級(jí)分化成有等級(jí)差別的階層，那么《鋼的琴》的高明之處就在于它以喜劇的方式重新將被拆分的知識(shí)與實(shí)踐、高級(jí)技術(shù)工程師與底層工人結(jié)合在一起，并消彌其中的等級(jí)差別。土法造琴的參與者既有下崗后分散在各行各業(yè)的底層勞動(dòng)者，也有原來(lái)的國(guó)有企業(yè)的高級(jí)工程師汪工，而這一偉大創(chuàng)舉的主導(dǎo)者卻是普通工人陳桂林，而不是汪工。在處理廢棄煙囪的問(wèn)題上，普通工人陳桂林還給了高級(jí)工程師汪工許多的靈感。《鋼的琴》對(duì)工人階級(jí)的指認(rèn)，最精彩之處在于影片中國(guó)有企業(yè)的工人階級(jí)不僅可以進(jìn)行物質(zhì)生產(chǎn)，更擁有創(chuàng)造新文化的能力。他們有能力創(chuàng)造出不同于資本主義消費(fèi)品“鋼琴”的新的勞動(dòng)成果——“鋼的琴”。生產(chǎn)創(chuàng)造與文化表述在這部電影的工人階級(jí)身上并不區(qū)隔。他們不僅是體力勞動(dòng)者，同時(shí)又是會(huì)吹拉彈唱有審美品位的人。這一點(diǎn)在這個(gè)序列的其他幾部電影中也都有所體現(xiàn)?！惰F西區(qū)》的煉鋼工人們下班之后會(huì)在廠區(qū)宿舍里拉琴；《二十四城記》里的廠花和姐妹們都會(huì)唱越??；《紡織姑娘》的主人公李麗在廠里的合唱活動(dòng)中是快樂(lè)的，她的初戀男友曾是這個(gè)合唱團(tuán)的風(fēng)琴手；更不用說(shuō)《八月》里的父親是國(guó)有電影制片廠的文藝工作者。他們?cè)?jīng)代表了先進(jìn)生產(chǎn)力，也代表了先進(jìn)文化。相應(yīng)的，國(guó)企改制帶給下崗工人嚴(yán)峻的困境，不僅在于物質(zhì)的貧困，更在于工人階級(jí)文化合法性的喪失，這是一種精神困境。國(guó)企改制，固然是財(cái)產(chǎn)重新分配下的階級(jí)重組，及其附帶的對(duì)工人階級(jí)的物質(zhì)剝奪，更重要的是另一種改變，一種完全不同的價(jià)值系統(tǒng)和評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)對(duì)工人階級(jí)的精神壓抑。陳桂林的根本困境，不在于女兒想要一架他買不起的鋼琴，而是女兒追求的是另一套以金錢為法則的價(jià)值系統(tǒng)。

最致命的可能還不是身為父輩的自己變成了物質(zhì)和文化上的雙重底層，而是對(duì)自己的后代——本該成為工人階級(jí)接班人的子一代的培養(yǎng)的失敗。從《鐵西區(qū)》到《六人晚餐》這一序列的電影不約而同地都出現(xiàn)了工人階級(jí)的子一代的問(wèn)題，具體表現(xiàn)為工人階級(jí)的下一代對(duì)工人階級(jí)價(jià)值認(rèn)同的失效。除了前面所說(shuō)的陳桂林的女兒在挑選離異父母時(shí)對(duì)父親階級(jí)的背叛之外，《鐵西區(qū)》中艷粉街上的青年人也都很迷茫，他們可能會(huì)子承父業(yè)，可能不會(huì)，但無(wú)論將來(lái)會(huì)不會(huì)成為一個(gè)工人，他們都不會(huì)把繼承工人階級(jí)的事業(yè)當(dāng)作理想。片中兩個(gè)大男孩在討論他們以后可以干什么時(shí)，各自表示“一點(diǎn)理想都沒(méi)有”。這是子一代在變化的歷史中的迷失。《二十四城記》中的年輕一代則對(duì)工廠避之唯恐不及。即使是自己的父母，工人階級(jí)也只是他們憐憫的對(duì)象。影片中趙濤飾演的“80后”女孩寧愿以幫闊太太赴香港購(gòu)物為生，也不愿去工廠工作。在一次偶然的機(jī)會(huì)中，她看到母親在工廠的工作狀態(tài)，直接的反應(yīng)是難過(guò)得哭了起來(lái)。勞動(dòng)對(duì)于他們而言再也不是光榮的。哪怕是懷著對(duì)父輩的敬意而拍的《八月》，12歲的敘述者小雷深受父親的感染，樂(lè)于助人，有正義感，但年幼的他對(duì)父親的認(rèn)同，還無(wú)法上升為對(duì)一個(gè)國(guó)營(yíng)電影廠普通工人的認(rèn)同。所以在這個(gè)孩子的視角中，國(guó)營(yíng)廠區(qū)的人和事是疏離的，陌生化的，處于半夢(mèng)半醒之間。

電影《鋼的琴》劇照

在子一代中，比較特殊的是《六人晚餐》中丁伯剛的兒子丁成功。他跟絕大多數(shù)工人階級(jí)的后代一樣，并不認(rèn)同父親為自己選擇的工作。但這種不認(rèn)同，卻難能可貴地成為對(duì)已經(jīng)被時(shí)代所拋棄的父親階級(jí)的修復(fù)。他拒絕成為父親想讓他成為的工廠管理者，而熱衷于吹制玻璃品。工人階級(jí)的這個(gè)兒子重建了勞動(dòng)的自豪感，他在吹制玻璃的勞動(dòng)中找到快樂(lè)，并賦予這種體力勞動(dòng)以審美的意味，由此建立起自身的主體性。遺憾的是，他將這些自豪和快樂(lè)悉數(shù)奉獻(xiàn)給了他沉浸其中的愛情，而不是以此重新確認(rèn)工人階級(jí)的歷史主體性。

二、空間的歷史表意

在這一系列涉及國(guó)企改制的電影中，歷史的視覺呈現(xiàn)不僅落實(shí)到工人階級(jí)及其后代們身上，更集中在“廠區(qū)”這一空間結(jié)構(gòu)上。國(guó)有工廠作為歷史承擔(dān)物，變成及其重要的被敘述對(duì)象。當(dāng)工業(yè)化成為現(xiàn)代化的標(biāo)志時(shí)，現(xiàn)代大生產(chǎn)體制的空間結(jié)構(gòu)——工廠也就成了“現(xiàn)代中國(guó)”的一個(gè)表征。

電影《紡織姑娘》劇照

作為現(xiàn)代大工業(yè)生產(chǎn)對(duì)社會(huì)的組織形態(tài)，“工廠”這個(gè)巨大的現(xiàn)代空間形態(tài)總體上可以劃分為工作區(qū)和生活區(qū)。紀(jì)錄片《鐵西區(qū)》的主角與其說(shuō)工人，不如說(shuō)是工廠。片中沒(méi)有貫穿始終的人物和情節(jié)，鏡頭中的人物幾乎是沒(méi)有姓名的。但導(dǎo)演王兵賦予了原本只是客體的工廠以主體性意義。影片的第一個(gè)鏡頭就是一個(gè)大俯視的視角，是白雪覆蓋下的開闊而安靜的廠區(qū)外景。接下來(lái)《工廠》這部分的結(jié)構(gòu)大體上是按照工廠內(nèi)部的生產(chǎn)工序和工人的操作流程來(lái)剪輯的。說(shuō)是工人階級(jí)在建設(shè)國(guó)有企業(yè)，其實(shí)并不準(zhǔn)確，反而是龐大、晦暗而熱烈的廠房結(jié)構(gòu)起了工人們。人物在其中不是最重要的，他們只是一群面目不清的被客體化的存在。鏡頭中的工廠有它自己的生命律動(dòng)，傳送帶、冶煉爐、吊車等鋼鐵機(jī)器在這個(gè)空間內(nèi)部自動(dòng)地前進(jìn)、上升，發(fā)出轟鳴。空間吞噬了人，而不是人創(chuàng)造了空間。同樣有著自為的工廠空間的是《紡織姑娘》，紡織廠內(nèi)部無(wú)數(shù)的紡織機(jī)整齊排列，同步運(yùn)行，機(jī)器中間散落著一些女工。整個(gè)空間充斥著壓抑的氣氛。工人不僅被機(jī)器這種龐然大物壓迫得渺小而微不足道，而且被現(xiàn)代大工業(yè)生產(chǎn)方式塑造成了機(jī)器上的一顆螺絲釘。由此可見，新世紀(jì)電影回頭想象國(guó)有企業(yè)時(shí)，只剩下了一種粗放型的福特式大生產(chǎn)——一種統(tǒng)一的集體化的生產(chǎn)方式，追求標(biāo)準(zhǔn)化，個(gè)人只是分工的一部分。不得不說(shuō)，這是新世紀(jì)工業(yè)化想象的退化。

然而，中國(guó)的國(guó)有企業(yè)其實(shí)早在60年代就已經(jīng)有了修正福特式大生產(chǎn)的實(shí)踐，最典型的就是“鞍鋼憲法”的提出。1960年3月22日，毛澤東在對(duì)鞍山鋼鐵公司《關(guān)于工業(yè)戰(zhàn)線上大搞技術(shù)革新和技術(shù)革命的報(bào)告》的批示上提出了要實(shí)行干部參加勞動(dòng)，工人參加管理，改革不合理的規(guī)章制度，工人群眾、領(lǐng)導(dǎo)干部和技術(shù)員三結(jié)合，即“兩參一改三結(jié)合”的制度，宣稱“鞍鋼憲法在遠(yuǎn)東、在中國(guó)出現(xiàn)了”。“鞍鋼憲法”旨在充分發(fā)揮每一個(gè)勞動(dòng)者的主動(dòng)精神，盡可能減少斯密式分工對(duì)勞動(dòng)者的創(chuàng)造性的壓抑，是對(duì)無(wú)法解決需求的多樣化、特殊化和不穩(wěn)定性的福特式大生產(chǎn)危機(jī)的一種超克。因此，崔之元及一些西方學(xué)者稱之為“后福特主義”?？墒牵v觀新世紀(jì)講述國(guó)企改制的電影，“鞍鋼憲法”的精神早已蕩然無(wú)存。即使是在《鋼的琴》中，我們可以遙想當(dāng)年的“鞍鋼憲法”培養(yǎng)出了陳桂林們這樣的超越性的工人階級(jí)，但終究無(wú)法在工廠這個(gè)空間上尋覓到當(dāng)年的活力了。那兩根大煙囪終究還是被炸掉了，無(wú)論汪工試圖給予它怎樣的新生想象。

在廠區(qū)的大空間中，工作區(qū)和生活區(qū)的劃分一定程度上也繃著公共空間和私人空間的內(nèi)在張力。故事主要發(fā)生在工作區(qū)還是生活區(qū)，將觸及到影片趨向的是私人經(jīng)驗(yàn)還是集體記憶。從這個(gè)角度看，電影《八月》和《六人晚餐》中的私人空間無(wú)意中擠壓了公共空間的意義。雖然《六人晚餐》的故事背景和內(nèi)在動(dòng)力都是國(guó)企改制，但是故事的主要情節(jié)進(jìn)展卻是發(fā)生在生活區(qū)。廠房完全淪為小混混們打架和男女青年談戀愛的背景。兩個(gè)“家庭”被推到了鏡頭的前面，成為故事的明線。小說(shuō)里花費(fèi)大量筆墨反復(fù)形容的化工廠特有的奇妙的氣味、天上與地下盤根錯(cuò)節(jié)的管道、頹敗而倒閉的廠門、隨時(shí)隨地可能發(fā)生的爆炸、倒塌和燃燒等安全事故，不是被電影省略了，就是被套上了明晃晃的濾鏡和夢(mèng)幻的柔光。這樣的廠區(qū)空間只是用來(lái)生活而非生產(chǎn)的。我們可以在《鐵西區(qū)》和《鋼的琴》的廠區(qū)空間中看到工人作為一個(gè)階級(jí)可能存在的力量，但在《六人晚餐》中是看不到的。空間的公共性被消解了，工人們“公”的階級(jí)意識(shí)自然也喪失了。

三、階級(jí)意識(shí)的浮橋

在靈光已逝、黃昏中的工人們于底層掙扎之際，如何重建工人階級(jí)的主體性，召喚出他們的階級(jí)意識(shí)就變得迫在眉睫。那么，何謂“階級(jí)意識(shí)”呢？稍稍有別于50—70年代所建構(gòu)起的無(wú)產(chǎn)階級(jí)覺悟，今天的工人階級(jí)意識(shí)要從勞動(dòng)者的自我覺悟起步。無(wú)產(chǎn)階級(jí)覺悟強(qiáng)調(diào)的是對(duì)整個(gè)社會(huì)的總體認(rèn)知，是自上而下的視角。而當(dāng)我們說(shuō)勞動(dòng)者的自我覺悟時(shí)，首先意味著作為勞動(dòng)者的工人應(yīng)該被當(dāng)作主體對(duì)待。無(wú)產(chǎn)階級(jí)理論史上其實(shí)存在著兩種“階級(jí)意識(shí)”。一種來(lái)源于經(jīng)典的馬克思主義理論，工人階級(jí)是工業(yè)革命和工廠制的產(chǎn)物，因此工人階級(jí)是“被制造出來(lái)的”。在這一過(guò)程中，工人更多地被視為被動(dòng)的客體。列寧由此進(jìn)一步提出了“先鋒黨”的理論，認(rèn)為工人階級(jí)沒(méi)有一個(gè)無(wú)產(chǎn)階級(jí)先鋒黨就不能達(dá)到社會(huì)主義。工人階級(jí)的階級(jí)意識(shí)需要從外部灌輸給他們。而另一種則是二戰(zhàn)之后，盧卡奇、葛蘭西等西方馬克思主義者提出的工人階級(jí)主體性理論。盧卡奇認(rèn)為，階級(jí)意識(shí)是“人們?cè)谔囟ǖ纳顮顩r中，如果對(duì)這種狀況以及從中產(chǎn)生的各種利益，能夠聯(lián)系到它們對(duì)直接行動(dòng)以及整個(gè)社會(huì)結(jié)構(gòu)的影響，而予以把握，就可能具有的那些思想、感情等等”，即“變成意識(shí)的對(duì)階級(jí)歷史地位的感覺”。跟盧卡奇有著相近看法的還有英國(guó)文化主義者E·P·湯普森。湯普森說(shuō)：“當(dāng)一些人出于共同的經(jīng)歷/經(jīng)驗(yàn)（無(wú)論是繼承而來(lái)的，還是分享而來(lái)的），感覺到并表達(dá)出他們之間存在著共同利益，且這種利益與其他人不同（而且常常是敵對(duì)的）時(shí)，階級(jí)就產(chǎn)生了?！痹跍丈抢铮A級(jí)存在與階級(jí)意識(shí)有著共識(shí)性結(jié)構(gòu)。湯普森在考察英國(guó)工人階級(jí)形成時(shí)發(fā)現(xiàn)，雖然封建社會(huì)的農(nóng)工和工匠因?yàn)槿Φ剡\(yùn)動(dòng)和工業(yè)革命而不得不進(jìn)入工廠成為一名工人，但進(jìn)入工廠環(huán)境這一事件并不意味著他們搖身就變成了工人。只有當(dāng)他們主動(dòng)“揚(yáng)棄”道德經(jīng)濟(jì)、“亞政治”、衛(wèi)斯理宗、技術(shù)工匠文化等遺存文化，并受益于工業(yè)技術(shù)、大眾傳媒、工廠制等新生文化之后，階級(jí)才會(huì)誕生。工人會(huì)在這個(gè)過(guò)程中會(huì)逐漸從“被選擇者”成長(zhǎng)為“選擇者”。

不論是外來(lái)的還是自生的，是客觀的“被形成”過(guò)程還是主觀的“形成”過(guò)程，工人階級(jí)都需要克服物化意識(shí)。如果我們重新理解工人階級(jí)及其命運(yùn)，就會(huì)發(fā)現(xiàn)物化意識(shí)是鉗制工人階級(jí)的“上帝之手”。隨著世界歷史工具理性的共同展開，工人階級(jí)的命運(yùn)最先恰恰是被先進(jìn)的生產(chǎn)力所排斥。因?yàn)榭萍嫉陌l(fā)展證明了是機(jī)器，而不是人，可以更快地使資本增值。機(jī)器占據(jù)了人的位置，在與機(jī)器競(jìng)爭(zhēng)的過(guò)程中，人不可避免地被物化了，成為了大工業(yè)生產(chǎn)中的一個(gè)機(jī)器零件。身處這種結(jié)構(gòu)中的工人，是“經(jīng)濟(jì)決定論”造出的工人。若究其本源，西方思想史的傳統(tǒng)早在古希臘時(shí)期，亞里士多德等人就已經(jīng)將技術(shù)、經(jīng)濟(jì)等作為“家政”的范疇而與“政治”明確區(qū)分開來(lái)。因此今天要想把工人從工業(yè)化的機(jī)器大生產(chǎn)的結(jié)構(gòu)中拯救出來(lái)，必須讓“政治”重新進(jìn)入“經(jīng)濟(jì)”。

“政治”重新進(jìn)入“經(jīng)濟(jì)”，意味著工人要在階級(jí)意識(shí)的自我覺醒下重新組織起來(lái)。而新世紀(jì)電影對(duì)工人階級(jí)主體性的重新辨認(rèn)，困難的是國(guó)有企業(yè)所代表的“國(guó)家社會(huì)主義”要面對(duì)的，不僅僅是勞動(dòng)者與機(jī)器大生產(chǎn)、工人階級(jí)與資產(chǎn)階級(jí)的二元結(jié)構(gòu)，“國(guó)家”在其中扮演了很重要的角色。60年代中國(guó)工業(yè)推出“王進(jìn)喜”作為工人階級(jí)的光輝典范時(shí)，用的是“為國(guó)分憂，為民族爭(zhēng)氣”的意識(shí)形態(tài)召喚。正是建設(shè)“國(guó)家”的主人翁精神建構(gòu)起了當(dāng)時(shí)的工人階級(jí)主體性。彼時(shí)的“國(guó)家”有著第三世界民族國(guó)家的要義，因而“國(guó)家”與“階級(jí)”是緊密相聯(lián)的。某種程度上可以說(shuō)，國(guó)家意識(shí)即階級(jí)意識(shí)。但是今天絕大部分講述國(guó)有企業(yè)的電影，一旦涉及到“公”的意識(shí)，背后的潛在指向往往是國(guó)家，而非階級(jí)，以至于這個(gè)電影序列中“國(guó)家”的位置顯得很尷尬，工人與國(guó)家/公有制的關(guān)系曖昧不清?！抖某怯洝分校悰_飾演的廠花在攝像機(jī)前抱怨的不是買下自己所在的國(guó)企地皮的房地產(chǎn)商，而是從前在國(guó)企當(dāng)推銷員的生活。她說(shuō)，當(dāng)時(shí)自己為了推銷商品，拼命陪客戶喝酒，而最終的收益卻是公家的，也不是她個(gè)人的?！都徔椗ぁ芬婚_頭女工李麗忙得沒(méi)時(shí)間吃飯而不得不在車間吃飯，結(jié)果被她的主管領(lǐng)導(dǎo)扣了工資。然而，“國(guó)家”一旦撤出工廠，工人們的境況又只能每況愈下，原子化的工人被重新拋入市場(chǎng)洪流中，等待他們的是可以預(yù)見的死亡，像李麗們和丁伯剛們，剩下的散兵游勇能做的也只是造一架“鋼的琴”。在工人、工廠、資本、國(guó)家的復(fù)雜關(guān)系中，工人們無(wú)法確立自己的對(duì)立面，也就無(wú)法確立自己的主體性。

當(dāng)下的語(yǔ)境中，在試圖重新架起工人階級(jí)意識(shí)橋梁的高難度實(shí)踐中，電影何為呢？除了諸如《二十四城記》《紡織女工》那樣摸不著階級(jí)意識(shí)的方向之外，做得漂亮的是《鋼的琴》。國(guó)企改制，樹倒猢猻散的一個(gè)嚴(yán)重后果是曾經(jīng)統(tǒng)一的工人階級(jí)如今變成了老人、手工業(yè)者、個(gè)體經(jīng)營(yíng)者、小偷等等，知識(shí)界再也找不到一個(gè)集合名詞來(lái)對(duì)他們進(jìn)行新的統(tǒng)一命名，使之成為新的歷史主體（當(dāng)然這種失語(yǔ)的原因也在于如今的底層勞動(dòng)者越來(lái)越分裂，底層與底層之間也存在著利益沖突）?！朵摰那佟分泵孢@種困難重重，然后天馬行空地在歷史的廢墟上重搭舞臺(tái)，讓國(guó)企改制后四處飄散的工人們?cè)趹蚍碌臍v史情境中實(shí)現(xiàn)一次“無(wú)目的而合目的”的超越性階級(jí)意識(shí)的重建。另一種解決途徑是《六人晚餐》。它試圖解決毛澤東時(shí)代都沒(méi)有解決的工人階級(jí)日常生活的現(xiàn)代性焦慮——8小時(shí)工作之外私人領(lǐng)域的無(wú)法把握。所以影片的結(jié)尾倉(cāng)促地給出了一個(gè)花好月圓的大團(tuán)圓結(jié)局，以期用私人感情的圓滿撫慰階級(jí)沒(méi)落的創(chuàng)傷。然而，不論是戲仿的方案，還是以個(gè)人情愛代替階級(jí)意識(shí)的想象性解決，都只是漂浮在空中的通往階級(jí)意識(shí)的浮橋。

四、結(jié)語(yǔ)

本雅明曾用“靈光消逝”來(lái)形容機(jī)械復(fù)制時(shí)代。于國(guó)有企業(yè)而言，當(dāng)下何嘗不是另一種靈光消逝的年代。面對(duì)靈光消逝之后的歷史廢墟，本雅明重提“寓言”的意義?！霸⒀允亲匀慌c歷史的結(jié)合，在諸神的世界消失的時(shí)候，能夠保存這個(gè)世界的恰恰是寓言，寓言就是廢墟，它發(fā)生在歷史衰落的時(shí)代，當(dāng)客體從寓言的結(jié)構(gòu)中向外凝視時(shí)，它是以不完整和不完善的碎片的形式顯現(xiàn)的。”本雅明認(rèn)為只有以寓言的形式才能重述現(xiàn)代性的歷史。新世紀(jì)電影正在以“寓言的形式”參與到國(guó)企改制的歷史重述中。在這個(gè)意義上說(shuō)，賈樟柯的半記錄半虛構(gòu)的影像實(shí)驗(yàn)有可能成為一種方法，《鋼的琴》的黑色幽默有可能救贖黑暗的歸宿，《八月》的“生活流”敘事有可能接近業(yè)已逝去的年代，而《六人晚餐》的通俗愛情故事卻無(wú)法承擔(dān)歷史的重負(fù)。但不管怎樣，在歷史尚未明朗之前，我們?nèi)匀恍枰娪盀槲覀兇蜷_未來(lái)的光與影。

注釋：

[1]崔之元.鞍鋼憲法與后福特主義[J].讀書,1996（3）.

[2]盧卡奇．歷史與階級(jí)意識(shí)［M］．北京：商務(wù)印書館，1996:8.

[3]Thompson EP.The Making of the English Working Class[M].Harmondsworth：Penguin Book Ltd，1963，P9-10.

[4]呂新雨.《鐵西區(qū)》：歷史與階級(jí)意識(shí)[J]讀書,2004（1）.

林 秀：北京大學(xué)中文系博士生

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