追求中國(guó)話劇的高境界
——?jiǎng)?chuàng)作內(nèi)容與形式高度統(tǒng)一的劇場(chǎng)藝術(shù)

張 殷

——?jiǎng)?chuàng)作內(nèi)容與形式高度統(tǒng)一的劇場(chǎng)藝術(shù)

張 殷

中國(guó)話劇已經(jīng)步入110年的歷史，在此進(jìn)程中，作為喚醒民眾覺(jué)悟、復(fù)興民族尊嚴(yán)的革命文化運(yùn)動(dòng)，一路走來(lái)，披荊斬浪，所向披靡，始終以飽滿的熱情與竭盡的力量參與到中國(guó)各個(gè)階段的社會(huì)變革的大潮中，與人民同呼吸共患難，與祖國(guó)同命運(yùn)共堅(jiān)守。

當(dāng)年中國(guó)話劇界的老一輩們，深知要肩負(fù)的歷史責(zé)任和使命。因而，在戰(zhàn)火紛飛的年代里，在貧困顛沛的歲月中，他們始終對(duì)自己所從事的劇場(chǎng)藝術(shù)有嚴(yán)格的標(biāo)準(zhǔn)和要求，他們以大無(wú)畏的精神和拼命三郎的干勁，一次次將完美的舞臺(tái)藝術(shù)呈現(xiàn)給觀眾，因?yàn)樗麄兎浅Ｇ宄褐挥羞_(dá)到劇場(chǎng)藝術(shù)的內(nèi)容與形式的高度統(tǒng)一，才能使演出滿足觀眾的審美需求，才能對(duì)民眾的思想產(chǎn)生深遠(yuǎn)的影響。

在中國(guó)話劇史上，以此為標(biāo)準(zhǔn)推進(jìn)劇場(chǎng)藝術(shù)向前發(fā)展的事例不勝枚舉。正是有了這種對(duì)劇場(chǎng)藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)的嚴(yán)格要求，才有了不同時(shí)期話劇理論界和創(chuàng)作領(lǐng)域?qū)?nèi)容與形式的反復(fù)討論與探究。

1932年，熊佛西領(lǐng)導(dǎo)的定縣農(nóng)民演劇活動(dòng)，其標(biāo)準(zhǔn)的第一條就是研究農(nóng)民戲劇的內(nèi)容與形式；最后一條是建筑鄉(xiāng)村露天劇場(chǎng)，以便實(shí)驗(yàn)“區(qū)單位的劇場(chǎng)制度”。

1936年，國(guó)防戲劇的發(fā)起者和參與者們，也是先研究?jī)?nèi)容與形式，然后找到了露天劇場(chǎng)演出時(shí)事實(shí)錄劇和街頭短劇的方式。

抗戰(zhàn)戲劇也是在一次次地研究?jī)?nèi)容與形式的基礎(chǔ)上，在全國(guó)范圍內(nèi)開(kāi)展了諸如街頭劇、茶館劇、活報(bào)劇、燈劇和傀儡劇等多形式的劇場(chǎng)藝術(shù)。

然而，要?jiǎng)?chuàng)作內(nèi)容與形式高度統(tǒng)一的劇場(chǎng)藝術(shù)，絕非易事。

話劇《雷雨》海報(bào)

中國(guó)話劇大師曹禺先生，曾經(jīng)出入戲曲舞臺(tái)悉心學(xué)習(xí)多年；曾經(jīng)在話劇舞臺(tái)上摸爬滾打多年；曾經(jīng)在圖書(shū)館里苦讀細(xì)品多年，然后才以孜孜不倦的干勁，以崇尚藝術(shù)科學(xué)的精神，完成了《雷雨》《日出》《原野》《北京人》《家》等“可以放在巴黎最漂亮的舞臺(tái)上演出的‘近代劇’”，成為了永恒的中國(guó)話劇經(jīng)典作品。他在創(chuàng)作中既懷抱著一種牽動(dòng)人心的幻想、希望和期待的理想情愫，又像科學(xué)家一樣，嚴(yán)謹(jǐn)于戲劇的知識(shí)和技巧，懂得戲的結(jié)構(gòu)的奧妙和作用?？梢哉f(shuō)，在觀眾和許多中國(guó)話劇同行人看來(lái)，他已經(jīng)是達(dá)到了作品的內(nèi)容與形式高度統(tǒng)一的中國(guó)首屈一指的話劇大家了。然而，在中國(guó)話劇的劇場(chǎng)藝術(shù)中，顯然還有更高要求的另外的聲音。當(dāng)他的《雷雨》《日出》《原野》在劇場(chǎng)藝術(shù)中大放光芒的時(shí)候，張庚、歐陽(yáng)予倩、李健吾、朱自清等人發(fā)出了自己的聲音。他們各自從人物性格、情節(jié)發(fā)展、場(chǎng)面安排、悲劇概念，以及世界觀等角度對(duì)曹禺先生的作品給予了高標(biāo)準(zhǔn)的評(píng)判。尤其是張庚先生提到的把握進(jìn)步的世界觀的要點(diǎn)，可謂一針見(jiàn)血。

曹禺先生在創(chuàng)作《家》之后的作品，中國(guó)話劇界公認(rèn)沒(méi)有他前期的創(chuàng)作那樣富于經(jīng)典性，那也應(yīng)該歸結(jié)到他在社會(huì)變革面前，還沒(méi)能做到將內(nèi)容與形式完美結(jié)合的地步，由此，也給中國(guó)話劇劇場(chǎng)藝術(shù)留下了太多的惋惜。

毋庸置疑，要達(dá)到內(nèi)容與形式的高度統(tǒng)一，首先需要從事劇場(chǎng)藝術(shù)的話劇人具有高屋建瓴的政治眼光和洞察世事人心的敏銳的藝術(shù)觸覺(jué)。

在整理中國(guó)話劇史的過(guò)程中，我常常被某些事件感動(dòng)，也常常從這些事件上受到深刻的教育。借此紀(jì)念中國(guó)話劇110周年研討會(huì)等系列活動(dòng)，讓我可以有機(jī)會(huì)將最近的幾點(diǎn)思考和大家交流。

一、對(duì)中國(guó)話劇史何以從1907年劃定的思考

1907年2月和7月，留學(xué)日本的中國(guó)學(xué)生李叔同和曾孝谷在日本東京組織的春柳社，模仿日本新派劇的劇場(chǎng)樣式，先后演出《匏止坪訣別之場(chǎng)》的片段和5幕劇《黑奴吁天錄》。中國(guó)話劇史便以1907年為中國(guó)話劇發(fā)軔之年，記為中國(guó)話劇元年。

何以以春柳社在東京的演出為始呢？何以說(shuō)改編本《黑奴吁天錄》是中國(guó)話劇史上第一出完整創(chuàng)作的劇本呢？我以為這正是老一輩中國(guó)話劇史論工作者在同時(shí)具備高屋建瓴的政治眼光和敏銳的藝術(shù)觸覺(jué)的前提下得出的結(jié)論。

1907年2月和7月的行動(dòng)，也是緣于李叔同等人的政治眼光和藝術(shù)觸覺(jué)的結(jié)果。1906年12月，就學(xué)于東京上野美術(shù)學(xué)校的李叔同（天津人）與曾孝谷（四川人，1873-1937），以李哀、曾延年的名義發(fā)起了中國(guó)留學(xué)生的綜合性文藝團(tuán)體——春柳社文藝研究會(huì)。其簡(jiǎn)章寫(xiě)明：本社以研究文藝為的，凡詞章書(shū)畫(huà)音樂(lè)劇曲等皆隸焉。

由此推斷，出于李叔同和曾孝谷在文學(xué)藝術(shù)上的見(jiàn)識(shí)，他們發(fā)現(xiàn)要想從事文藝，必得以研究為本；要想以研究為本，必得研究文學(xué)藝術(shù)的內(nèi)容與形式問(wèn)題，追求內(nèi)容與形式完美的融合整一，才是研究文藝的最高境界。

一方面研究文學(xué)中的新思想、新觀念；一方面研究劇場(chǎng)內(nèi)的新形式、新做派。喊出了“演藝之事，關(guān)系文明之巨”，“冀為吾國(guó)藝術(shù)改良之先導(dǎo)”的口號(hào)。

——他們開(kāi)始研究林琴南（林紓）的改譯本《茶花女》和《黑奴吁天錄》，它們代表了在晚清政治變革中國(guó)人強(qiáng)烈的民族意識(shí)與追求自由的信念。

——他們制定了“春柳社演藝部專章”，明確提出向歐美演劇和日本新派劇學(xué)習(xí)的宗旨：“演藝之大別有二：曰新派演藝（以言語(yǔ)動(dòng)作感人為主，即今歐美所流行者）；曰舊派演藝（如吾國(guó)之昆曲、二黃、秦腔、雜調(diào)皆是）。本社以研究新派為主?！薄掇酥蛊涸E別之場(chǎng)》的演出開(kāi)創(chuàng)了中國(guó)劇場(chǎng)藝術(shù)的新形式，新思想用新派演劇形式表達(dá)，醍醐灌頂?shù)淖饔皿@醒了中國(guó)的知識(shí)分子。

《黑奴吁天錄》走進(jìn)日本東京大劇場(chǎng)本鄉(xiāng)座的演出，一方面，首開(kāi)新派演劇的劇場(chǎng)公開(kāi)性演出之例，首開(kāi)國(guó)人以新派演劇完整地呈現(xiàn)劇場(chǎng)藝術(shù)之例。此劇的劇場(chǎng)實(shí)踐證明，其“布景的獨(dú)出心裁，舞臺(tái)的統(tǒng)一，演員的熟達(dá)……不讓日本的業(yè)余演出”（伊原青青園語(yǔ)）?！皠”景船F(xiàn)代話劇分幕形式口語(yǔ)寫(xiě)成，沒(méi)有加唱，沒(méi)有獨(dú)白和旁白，幕間沒(méi)有幕外戲”（歐陽(yáng)予倩語(yǔ)）。在此基礎(chǔ)上進(jìn)行了商業(yè)演出模式的初探：預(yù)先在《東京朝日》《東京每日》《讀賣》《都》等10家報(bào)紙上做了宣傳，租用本鄉(xiāng)座舞臺(tái)兩天，租金為500日元；后臺(tái)管理由本鄉(xiāng)座包租。票價(jià)是均價(jià)日幣50錢(qián)，最先賣出去的300張票，每人還獲贈(zèng)價(jià)值10錢(qián)的明信片——《匏止坪訣別之場(chǎng)》劇照。另一方面，以國(guó)人讀得懂的內(nèi)容，即“以哭黑人之淚哭我黃人，以黑人以往之境，哭我黃人之現(xiàn)在”（林紓語(yǔ)）。“蓋非僅悲黑人之苦況，實(shí)悲我四百兆黃人將為黑人續(xù)耳。且黃人之禍不必待諸將來(lái)。”和身處海外的留學(xué)生，在為我同胞“蒙昧渙散，不能團(tuán)結(jié)，之終為黑人續(xù)”的感慨和感傷下達(dá)成共鳴。日本及歐美觀眾在驚嘆留學(xué)生演出這種內(nèi)容的劇目的同時(shí)，對(duì)留學(xué)生們模仿西方劇場(chǎng)藝術(shù)所做的研究也給予了高度的評(píng)價(jià)，認(rèn)為“中國(guó)青年的這種演劇象征著中國(guó)民族將來(lái)的無(wú)限前途”。

有些史論者為李叔同1905年創(chuàng)作的《文野婚姻》打抱不平，認(rèn)為《文野婚姻》是一出“在戲劇矛盾、情節(jié)結(jié)構(gòu)上比較復(fù)雜，有一定的戲劇性”的劇本。但是我們都知道，它之所以不能稱為第一出完整的創(chuàng)作，是因?yàn)樗痪邆渫暾膭?chǎng)藝術(shù)，它沒(méi)能帶給觀眾一定審美滿足的影響力。

因此，中國(guó)話劇史以春柳社的發(fā)端為發(fā)軔，正是源于春柳社的兩次演劇既有內(nèi)容上的新思想，又有研究劇場(chǎng)藝術(shù)的新實(shí)踐，兩者缺一不可。而春柳社的后來(lái)者將新劇同志會(huì)掛牌上演的劇場(chǎng)取名為春柳劇場(chǎng)，而不用習(xí)慣的中國(guó)式“舞臺(tái)”命名，也透出了中國(guó)話劇從一開(kāi)始就具有的世界劇場(chǎng)藝術(shù)氣魄，也使中國(guó)話劇肇始就處于高境界的境地。源于此，中國(guó)話劇的發(fā)展才能在具有一定思想高度的劇場(chǎng)藝術(shù)軌道上急馳。

二、對(duì)劇場(chǎng)藝術(shù)輪演制度的思考

中國(guó)話劇史上公認(rèn)的經(jīng)典作品有兩座高峰，一座由曹禺先生率先鑄就——《雷雨》，另一座由老舍先生領(lǐng)頭移山——《茶館》。曹禺在先，是開(kāi)路者。從1907年中國(guó)話劇的正式起步，歷經(jīng)不到三十年的時(shí)間就有了一座高峰，這是驚世之舉，了不起的創(chuàng)作。第一次完結(jié)了中國(guó)新思想以來(lái)，口號(hào)聲震耳欲聾，行動(dòng)力軟弱疲沓的窘迫；第一次向世人宣告，中國(guó)人是講科學(xué)懂藝術(shù)的；第一次讓國(guó)人敢于睜開(kāi)眼睛正視我國(guó)的傳統(tǒng)陋習(xí)。因此，曹禺的前期三部曲的完成，從舞臺(tái)創(chuàng)作角度上說(shuō)，終結(jié)了中國(guó)話劇劇場(chǎng)藝術(shù)探索的初期階段。

在劇人們一片贊嘆與驚呼聲中，中國(guó)劇人以清醒的政治眼光與敏銳的藝術(shù)觸覺(jué)捕捉到內(nèi)容與形式統(tǒng)一的問(wèn)題，其中張庚先生的劇評(píng)，為中國(guó)話劇劇場(chǎng)藝術(shù)敲響了警鐘。他的關(guān)于世界觀的批評(píng)論點(diǎn)是這樣論述的：

現(xiàn)代的劇作者如果沒(méi)有一個(gè)進(jìn)步的世界觀，那他會(huì)把握不住一個(gè)悲劇題材所必不可少的“最集中的事件”，因?yàn)橐盐账?，正像要在礦砂中煉出金子一樣，是需要煉礦術(shù)的知識(shí)的，要從駁雜的有常事件中找出集中的事件，就需要現(xiàn)代劇作家的煉礦術(shù)——進(jìn)步的世界觀……《雷雨》的作者，在創(chuàng)作過(guò)程上所表現(xiàn)的不幸，就是在我們反復(fù)述說(shuō)的這點(diǎn)世界觀和他的創(chuàng)作方法上的矛盾。

可見(jiàn)，張庚先生直截了當(dāng)?shù)刂赋隽藘?nèi)容與形式高度統(tǒng)一的關(guān)鍵性問(wèn)題。

曹禺先生在這些評(píng)論聲中，他的藝術(shù)觸覺(jué)是敏銳的，他反復(fù)仔細(xì)地揣摩劇評(píng)人所指的方向，因此，繼《雷雨》之后，他的劇作一部比一部更豐富更統(tǒng)一，終于完成了像《北京人》《家》等這樣達(dá)到內(nèi)容與形式完整統(tǒng)一，具有劇場(chǎng)藝術(shù)力量的作品。

但是，因?yàn)椴茇壬膭∽鞅绕鹌渌膭∽?，已?jīng)相對(duì)達(dá)到了內(nèi)容與形式統(tǒng)一的高位，致使此后的劇團(tuán)在輪演這些作品時(shí)，沒(méi)有隨著時(shí)代發(fā)展的劇場(chǎng)藝術(shù)的要求對(duì)《雷雨》做些更改，以至10年不改，20年不改，50年不改，80年不改，終于造成了諸如《雷雨》的笑場(chǎng)事件。可見(jiàn)《雷雨》的劇本思想已經(jīng)在高速發(fā)展的劇場(chǎng)藝術(shù)的軌道上被甩在那里。

自《臨床神經(jīng)病學(xué)雜志》創(chuàng)刊伊始，慕容慎行教授即一直關(guān)心并支持我刊工作，為我刊的進(jìn)步做出了卓越的貢獻(xiàn)。先人已去，風(fēng)范長(zhǎng)存，我刊在深切緬懷慕容慎行教授的同時(shí)，將以他嚴(yán)謹(jǐn)治學(xué)的精神激勵(lì)自己，奮勇進(jìn)取。慕容慎行教授，我們永遠(yuǎn)懷念您！

話劇是劇場(chǎng)藝術(shù)，80年后的今天的劇場(chǎng)已經(jīng)和80年前的大相徑庭，今天的觀眾已經(jīng)和80年前的大相徑庭，今天在劇場(chǎng)里發(fā)生的演員與觀眾之間的互動(dòng)也大相徑庭，可見(jiàn)，內(nèi)容與形式的統(tǒng)一也是隨著時(shí)代的改變而改變的。

可喜的是，中國(guó)話劇劇場(chǎng)中，也有創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)在繼續(xù)《雷雨》的藝術(shù)創(chuàng)作，在改編原本的框架，甚至在更新它的內(nèi)容。可見(jiàn)，輪演制度將是促進(jìn)劇場(chǎng)藝術(shù)的內(nèi)容與形式高度統(tǒng)一的一種有效和有力的工具。

曹禺先生的作品如此，吳祖光先生的作品亦如此。

吳祖光先生的《風(fēng)雪夜歸人》一出爐，就被列為“五四”以來(lái)的優(yōu)秀劇目，曾經(jīng)獲得過(guò)上海劇藝社征集劇本第一名。它帶著含義深長(zhǎng)的哀愁，向觀眾宣說(shuō)著一種真理——在那些被人踐踏在腳底的陰暗的泥沙里，正埋葬著許多像珠玉一樣優(yōu)美純潔的靈魂；他們雖然永遠(yuǎn)受著卑污和強(qiáng)暴的玷污或摧殘，然而總有一天，他們是會(huì)掙脫污腐，開(kāi)露光芒的。縱然，他們也許仍會(huì)被暴力壓倒，被污穢埋沒(méi)，以至于力竭氣絕；然而只要他們能有一個(gè)機(jī)緣，得以一露光輝，不也就證實(shí)了生命的意義了嗎？

但劇評(píng)人的觸覺(jué)是敏銳的，華君評(píng)論道：遺憾的是魏蓮生二十年苦斗的收獲，不是不應(yīng)該僅以一個(gè)衰老毀損的生命回到舊地來(lái)?yè)焓瓣惻f的足跡嗎？玉春是首先不滿家鳥(niǎo)似的生活而后喚起魏蓮生的共鳴的，可是在蓮生被逐之后，她自己為什么又會(huì)柔順地做了徐輔成10年忠實(shí)的奴婢，10年賢良的太太呢？這一切留給了觀眾一個(gè)模糊的印象，反而消弱了前三幕的戲劇力量。

劇評(píng)人在當(dāng)時(shí)并沒(méi)有點(diǎn)醒吳祖光先生，然而，有一個(gè)人卻始終鍥而不舍，終于讓吳祖光先生在此劇輪演30年后，改動(dòng)了全劇的結(jié)尾。這個(gè)人就是敬愛(ài)的周恩來(lái)總理。這出戲，他看過(guò)7遍。在重慶時(shí)，他就對(duì)吳祖光先生說(shuō)過(guò)：玉春那么光輝的形象，那么聰明，那么有頭腦，她能夠說(shuō)服魏蓮生，說(shuō)明她是充滿智慧的女子，但在戲里你給她這么處理的話，就不符合事物發(fā)展的規(guī)律，如果要符合事物發(fā)展規(guī)律，她就不應(yīng)該做這樣的妥協(xié)。此劇接著輪演，30年中，每次周總理看見(jiàn)吳祖光先生都會(huì)詢問(wèn)，劇的結(jié)尾打算什么時(shí)候改和怎么改。

事實(shí)上，我們要再次重申一部作品在內(nèi)容與形式達(dá)到高度統(tǒng)一的難度。吳祖光先生背著改動(dòng)這個(gè)“包袱”，背了整整15年。這15年中，中國(guó)社會(huì)經(jīng)歷了抗戰(zhàn)勝利，解放戰(zhàn)爭(zhēng)，和新中國(guó)建設(shè)等社會(huì)變革，他的世界觀也跟著社會(huì)的變革在一次次的洗刷和重構(gòu)。終于到了1955年，他動(dòng)筆了。但這一次，并未改好，連他自己都不滿意，因?yàn)?，他將尾聲改成了足有一幕的長(zhǎng)度（收入人民出版社出版的《風(fēng)雪集》上，1955年6月版）。后來(lái)，他跟周總理匯報(bào)時(shí)，怎么也說(shuō)不明白，他只好悄悄地又改了回去。當(dāng)1957年4月，人民藝術(shù)劇院準(zhǔn)備演出這部劇，中國(guó)戲劇出版社要出單行本時(shí)，吳祖光才終于想清楚怎么改了：原劇本的尾聲不動(dòng)，其中只改了兩句話。鹽運(yùn)史徐輔成問(wèn)蘇弘基說(shuō)：二十年前你送給我四件禮物，其中一件就是玉春這個(gè)活人，我至今也不明白，你為什么要把她送給我？因?yàn)橛翊簭倪M(jìn)我家門(mén)起，她就一句話也不說(shuō)，成了一個(gè)啞巴啦。吳祖光先生用改過(guò)的兩句話，表現(xiàn)了那個(gè)時(shí)代“一個(gè)手無(wú)寸鐵的女子，她不可能逃出去，充其量也只能這樣消極抵抗”的自覺(jué)之舉。短短的兩句話，用了15年，足可見(jiàn)劇場(chǎng)藝術(shù)的內(nèi)容與形式的統(tǒng)一有多么的難以實(shí)現(xiàn)。

因此，要大力提倡輪演制度，并鼓勵(lì)導(dǎo)演、演員以及一切參與創(chuàng)作的演職員共同補(bǔ)救內(nèi)容與形式統(tǒng)一的問(wèn)題，因?yàn)樵拕‘吘故蔷C合性的劇場(chǎng)藝術(shù)，畢竟要在劇場(chǎng)完成統(tǒng)一的再創(chuàng)作。

吳祖光先生遇到的是周恩來(lái)總理，他是幸運(yùn)的。在那個(gè)年代，不只是他一個(gè)人幸運(yùn)，可以說(shuō)是有一大批的劇人都是在周總理的領(lǐng)導(dǎo)下完成劇場(chǎng)藝術(shù)的，因?yàn)橹芸偫砭褪侵袊?guó)話劇人中既有高屋建瓴的政治眼光，又有敏銳的藝術(shù)觸覺(jué)的專業(yè)的藝術(shù)家。

三、對(duì)中國(guó)話劇需要領(lǐng)導(dǎo)者的思考

閱讀中國(guó)話劇史，你會(huì)發(fā)現(xiàn)，有個(gè)編劇原本不是個(gè)編劇，他只是個(gè)歷史學(xué)家和文學(xué)家，他創(chuàng)作的第一個(gè)劇本《棠棣之花》，從1920年開(kāi)始編寫(xiě)然后總共修改了20年，也沒(méi)能搬上舞臺(tái)在劇場(chǎng)演出，這是多么大的一個(gè)打擊啊。幸而這時(shí)周總理發(fā)話了，他提出要在1941年10月，紀(jì)念郭沫若五十壽辰的活動(dòng)中，上演《棠棣之花》。于是，滿眼充滿感激淚花的郭沫若，埋頭又修改了一遍劇本，年已50歲的他忐忑地請(qǐng)著名的導(dǎo)演“審查”，這位導(dǎo)演擺了手，他再拿給下一位，連續(xù)四位著名導(dǎo)演都婉辭了他，認(rèn)為劇本“有詩(shī)沒(méi)戲”。在不幸之中他真是萬(wàn)幸，遇到了好領(lǐng)導(dǎo)。周總理在黨內(nèi)做出了決定：“責(zé)成石凌鶴（共產(chǎn)黨員）導(dǎo)演，大家協(xié)助?！惫舢?dāng)即表示：“請(qǐng)導(dǎo)演對(duì)劇本大膽修改，自己甘做戲劇初級(jí)學(xué)生?！本瓦@樣，石凌鶴大膽地做了修改，僅第五幕就刪去了8頁(yè)，同時(shí)減少為烘托氣氛而設(shè)置的群眾、樂(lè)隊(duì)、宮女等，著力塑造了春姑、聶政兩個(gè)人物，發(fā)展了春姑鐘情聶政的戲份。如第二幕增加了春姑不憚少女羞怯，折桃花一枝獻(xiàn)于聶政，表達(dá)對(duì)聶政敬慕和愛(ài)戀之情，希望聶政平安回來(lái)相聚，為后面春姑以死殉聶政，墊下絕妙的一筆。周恩來(lái)總理也多次參與排演，提出自己的建議，并在首演結(jié)束后，給郭沫若提出了兩千余言的建議，郭沫若認(rèn)真修改后，才出版劇本。從此，他的《棠棣之花》被譽(yù)為是“充滿了人生正義的真情”的“革命的浪漫蒂克的成功”劇目。

周恩來(lái)的舉動(dòng)，大大激勵(lì)和煥發(fā)了郭沫若作為編劇的才情與斗志，在此后的18個(gè)月中，他以一鼓作氣勢(shì)如虎的筆力，寫(xiě)出了《屈原》《虎符》等6部中國(guó)話劇史上優(yōu)秀的歷史題材劇，他本人也被稱為是中國(guó)現(xiàn)代歷史劇的開(kāi)山者和領(lǐng)頭羊，引領(lǐng)了20世紀(jì)中國(guó)文化的思潮。毛澤東主席曾熱情地肯定和鼓勵(lì)郭沫若的歷史劇“大益于中國(guó)人民”，“不嫌其多”，希望“繼續(xù)努力”。

周總理的力挽狂瀾，不僅僅是解救了一個(gè)編劇人才想要?jiǎng)?chuàng)作的煩惱，他的成就在于，他高屋建瓴地發(fā)覺(jué)了歷史題材在那個(gè)年代對(duì)于內(nèi)容上所能做出的對(duì)現(xiàn)實(shí)的貢獻(xiàn)，有了比較成熟的形式，內(nèi)容的升華被擺到了劇場(chǎng)藝術(shù)的前沿，沒(méi)有適應(yīng)時(shí)代的內(nèi)容，再成熟的形式也只能是形式。同時(shí)，他以犀利的目光，看到編劇所具有的共產(chǎn)黨人的世界觀，這種世界觀的反映，將有助于引領(lǐng)整個(gè)中國(guó)話劇的劇場(chǎng)藝術(shù)。因?yàn)椤短拈χā分兴憩F(xiàn)的是正義的一群人，每個(gè)人物的心胸都洋溢著愛(ài)——母子之愛(ài)、姐弟之愛(ài)、朋友之愛(ài)、男女之愛(ài)、正義之愛(ài)。正如當(dāng)年章罌借《新華日?qǐng)?bào)》（1941年12月7日）所說(shuō)的：“《棠棣之花》表現(xiàn)了郭沫若先生對(duì)人類本性中純愛(ài)和正義的理解和深意……同一個(gè)材料，由兩個(gè)世界觀不同的作家來(lái)寫(xiě)，就可能寫(xiě)出兩個(gè)不同的劇本，給觀眾兩種不同的認(rèn)識(shí)。”

從這件中國(guó)話劇史上的著名事件上，我們應(yīng)該思考這樣的問(wèn)題：中國(guó)話劇需要有“具備高屋建瓴的政治眼光和保持洞察犀利的藝術(shù)觸覺(jué)”的創(chuàng)作人員，更需要有“具備高屋建瓴的政治眼光和保持洞察犀利的藝術(shù)觸覺(jué)”的領(lǐng)導(dǎo)人的組織與支持。

毛澤東主席親筆寫(xiě)下的“百花齊放，推陳出新”的指示將永遠(yuǎn)激勵(lì)著中國(guó)話劇人。以史為鑒，從來(lái)中國(guó)話劇就是緊跟中國(guó)領(lǐng)導(dǎo)人的決策與部署，才有光明燦爛的今天，追求中國(guó)話劇高境界的今天同樣需要一批“具備高屋建瓴的政治眼光和保持洞察犀利的藝術(shù)觸覺(jué)”的創(chuàng)作人員，更需要認(rèn)真學(xué)習(xí)與貫徹國(guó)家領(lǐng)導(dǎo)人對(duì)文藝方針的各項(xiàng)指示精神。

如今，習(xí)近平總書(shū)記提出了創(chuàng)作優(yōu)秀作品的要求，要求我們要為人民抒寫(xiě)、抒情、抒懷，同樣，只有做到為人民抒寫(xiě)、抒情、抒懷，才能迎來(lái)中國(guó)話劇的高境界。在紀(jì)念中國(guó)話劇110周年之時(shí)，中國(guó)話劇又迎來(lái)了新的機(jī)遇和挑戰(zhàn)。追求中國(guó)話劇的高境界，創(chuàng)作出內(nèi)容與形式高度統(tǒng)一的中國(guó)話劇劇場(chǎng)藝術(shù)，將永遠(yuǎn)都是紀(jì)念中國(guó)話劇的主題。

注釋：

[1]春柳社文藝研究會(huì)簡(jiǎn)章[N].時(shí)報(bào).1907.4.22.

[2]以筆名冷紅生發(fā)表。

[3]“租費(fèi)極昂，出人意外。欲罷不能，若努力為之，又非留學(xué)生少數(shù)人所能籌辦。幸有某公允借5百元，乃敢定義?！币?jiàn)春柳舊主.春柳社之過(guò)去談[J].春柳.1919(2):2.

[4]靈石.讀黑奴吁天錄[J].覺(jué)民.1904(7):29.

[5]張庚.悲劇的發(fā)展——評(píng)《雷雨》[J].光明（上海1936）.1936(1):60-65.

[6]華君.觀《風(fēng)雪夜歸人》零感.新華日?qǐng)?bào)[N].1943.3.15:第4版.

[7]吳祖光.《風(fēng)雪夜歸人》的前前后后[M].吳祖光.寫(xiě)劇生涯.貴陽(yáng):貴州人民出版社，1986.

張 殷：中央戲劇學(xué)院教授