基希納與八大山人繪畫(huà)意象性表現(xiàn)對(duì)比

賈雨涵?

摘 要：中國(guó)與德國(guó)不管是從地理位置還是風(fēng)俗傳統(tǒng)上來(lái)講都相去甚遠(yuǎn)，并且由于語(yǔ)言互不相通，兩國(guó)之間從前交流甚少。但兩個(gè)國(guó)家都有著悠久且豐富的美術(shù)史，自20世紀(jì)以來(lái)，兩國(guó)之間的美術(shù)交流大大增加，中德開(kāi)始了豐富的學(xué)習(xí)交流活動(dòng)，中德美術(shù)也因此共同發(fā)展進(jìn)步?；＜{與八大山人都擅長(zhǎng)將世間的人或物變形歪曲，更多的注重內(nèi)心的情感與寫(xiě)照，有相同的藝術(shù)追求和不同的表達(dá)方式。本文通過(guò)對(duì)兩人最具風(fēng)格的繪畫(huà)作品的比較、分析，力求探尋兩人繪畫(huà)中的意象表現(xiàn)，從而探究中德美術(shù)中的意象性表現(xiàn)差異，望對(duì)今后的研究和發(fā)展有所裨益。

關(guān)鍵詞：基希納；八大山人；變形；意象性；意象表現(xiàn)

中圖分類(lèi)號(hào)：J20 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1672-8122（2017）09-0164-02

一、八大山人作品中的意象性表現(xiàn)

八大山人原名朱耷，是明末清初畫(huà)家，中國(guó)畫(huà)的一代宗師，是明太祖朱元璋第十七子朱權(quán)的九世孫。明亡后朱耷削發(fā)為僧，遁入空門(mén)，先后在奉新、進(jìn)賢、新建等縣隱居山林，后改信道教，住南昌青云譜道院[1]。禪宗是典型的中國(guó)式佛教，對(duì)中國(guó)文人畫(huà)家的創(chuàng)作心理影響深遠(yuǎn)。八大山人出家后是為禪僧，最初屬禪宗青原一系的曹洞宗，后又入南岳一系的臨濟(jì)宗。他天資聰穎，悟性極強(qiáng)，加上受到過(guò)禪宗名門(mén)的教誨，一生深諳禪理，是禪學(xué)大師，而禪宗空寂幽深的學(xué)理深深影響了他的作畫(huà)風(fēng)格。又吸收各家所長(zhǎng)，后來(lái)還接受了道家的思想，最終形成了自己獨(dú)特的思想、繪畫(huà)風(fēng)格。

八大山人常常采用“計(jì)白當(dāng)黑”的繪畫(huà)手法表達(dá)自己的審美理念，他的《花鳥(niǎo)草蟲(chóng)冊(cè)》圖式大都十分簡(jiǎn)單，如其中一幅畫(huà)中畫(huà)的是一只小鳥(niǎo)在覓食，小鳥(niǎo)的外形由大小不一的幾個(gè)點(diǎn)和幾條簡(jiǎn)練的曲線構(gòu)成。我們可以看到，八大山人畫(huà)中的鳥(niǎo)已經(jīng)與現(xiàn)實(shí)中的鳥(niǎo)相去甚遠(yuǎn)了，它不再是對(duì)現(xiàn)實(shí)動(dòng)物的客觀模仿，而成為了畫(huà)家寄托感情的藝術(shù)形象。八大山人的花鳥(niǎo)畫(huà)是半抽象的、抽象與變形交匯而成的異樣空間，大大地拓寬了視覺(jué)境域[2]。八大山人作品中都蘊(yùn)含著半抽象的性質(zhì)，它所表現(xiàn)的變化莫測(cè)和不確定性可以帶給人更多的想象。

這種充滿神秘意蘊(yùn)的繪畫(huà)方式從他《花鳥(niǎo)草蟲(chóng)冊(cè)》中的另一幅畫(huà)中也得到了充分的體現(xiàn)。他的很多作品中魚(yú)鳥(niǎo)的眼睛都畫(huà)成圓形中的一點(diǎn)，看似簡(jiǎn)單，但是表現(xiàn)出的似睡非睡、漠然、冷眼看世界，甚至?xí)幸稽c(diǎn)點(diǎn)猙獰的神情讓人一見(jiàn)難忘。因?yàn)檫@本不是動(dòng)物能露出的眼神，現(xiàn)實(shí)中的動(dòng)物的眼睛里沒(méi)有包含這么多的情感，這是畫(huà)家將其意象化表現(xiàn)之后的結(jié)果。

二、基希納美術(shù)作品中的意象表現(xiàn)

恩斯特·路德維?！せ＜{（Ernst Ludwig Kirchner）與1880年出生于德國(guó)，是德國(guó)20世紀(jì)表現(xiàn)主義的代表人物，表現(xiàn)主義社團(tuán)“橋社”的創(chuàng)始人之一。

所有這些把驅(qū)使他們創(chuàng)作的東西，直截了當(dāng)?shù)乇憩F(xiàn)出來(lái)的人，都是我們的同伴?；＜{是具敏感性、最有創(chuàng)造力的表現(xiàn)主義先行者。他的風(fēng)格受到了來(lái)自法國(guó)野獸派及立體主義、后印象主義、蒙克、恩索等的沖擊和影響。他亦在木板畫(huà)和雕刻藝術(shù)上頗有建樹(shù)，并從中學(xué)到了精煉簡(jiǎn)明的線條和有力度、理性的造型方式。

除了來(lái)自繪畫(huà)界的影響，德國(guó)社會(huì)的巨大變革與戰(zhàn)爭(zhēng)的爆發(fā)同樣給基希納的作品帶來(lái)了特別的感悟。到了世紀(jì)之交，也就是基希納生活的年代，德國(guó)已以雷霆之勢(shì)占據(jù)了歐洲頭號(hào)強(qiáng)國(guó)的位置。 然而過(guò)快的現(xiàn)代化發(fā)展勢(shì)必會(huì)帶來(lái)社會(huì)精神文化層面的缺失，人們狂躁、不安定，德國(guó)城市長(zhǎng)期彌漫著一種浮華、空虛、躁動(dòng)的狀態(tài)?；＜{作為一個(gè)從小生長(zhǎng)于城市的德國(guó)人，能夠更加敏感地感受到其中的不安，于是在他強(qiáng)烈的情感之下，便產(chǎn)生了一系列以德國(guó)城市生活為主題的繪畫(huà)作品。

1911年，基希納深入進(jìn)城市燈紅酒綠的生活，并找到了新的靈感，大城市的街景成為了他筆下的新主題，以簡(jiǎn)潔的造型和強(qiáng)烈的色彩創(chuàng)作出一系列表現(xiàn)柏林現(xiàn)代城市街景（他將之稱為“石頭海洋”）作品。在這一時(shí)期，基希納第一次實(shí)現(xiàn)了“我”和世界的統(tǒng)一。他用自己的技法在畫(huà)面中表現(xiàn)出自己內(nèi)心的幻想，并將其滲透到繪畫(huà)形式之中。逐漸增大的不安打破了原先完整的畫(huà)面構(gòu)思，具有表現(xiàn)力的變形取代了實(shí)物組合[2]；用色彩來(lái)反映事物的緊張態(tài)勢(shì)，用或垂直或驟然傾斜的線條組合和突然向上的尖角造型徹底打破圓形構(gòu)圖。在他這一時(shí)期的畫(huà)中，形式已不僅僅是畫(huà)中唯一重要的部分，畫(huà)面背后的精神內(nèi)涵早已遠(yuǎn)遠(yuǎn)超脫形式占據(jù)更主導(dǎo)的位置。也就是說(shuō)，基希納不再為了藝術(shù)而藝術(shù)，為了畫(huà)面而畫(huà)面，而是真正為了心靈、為了某種想要表達(dá)的情愫而作畫(huà)。因此，意象性表現(xiàn)在他這一階段的繪畫(huà)作品中發(fā)揮了極其重要的作用。

譬如基希納創(chuàng)作于1913年的作品《街上的五個(gè)女人》（Stra?e von fünf Frauen）。畫(huà)家這一時(shí)期繪畫(huà)作品中的主人公皆是柏林街頭的妓女和她們的追隨者，而選擇使用這樣的題材顯然極具諷刺意味。畫(huà)中女人腳部被拉長(zhǎng)并被畫(huà)成了錐形，給人站立不穩(wěn)的感覺(jué)，增加了畫(huà)面不穩(wěn)定的傾頹之感。女人站立的位置相連正是一個(gè)傾倒的正三角形，加上斜度陡峭的街道輪廓、周邊加長(zhǎng)斜勢(shì)的汽車(chē)，這些物象都加劇了這種傾頹的緊張氣氛。畫(huà)面上的一切都像是要往中間倒下，緊張、危急的意象牢牢抓住觀者的眼球。

在這個(gè)畫(huà)面中，基希納通過(guò)對(duì)夜色中街頭的妓女們的神態(tài)刻畫(huà)，諷刺了當(dāng)時(shí)人們浮華外表下空虛的內(nèi)里；大塊面的顏色對(duì)比和扭曲變形的街道、汽車(chē)顯示出畫(huà)家內(nèi)心的躁動(dòng)與不安；人物幾何變形的臉龐和身軀像擠壓在密不透風(fēng)的罐頭中，讓人悶得透不過(guò)氣，幾何形的構(gòu)圖加劇了畫(huà)面的緊張感和不穩(wěn)定性。從畫(huà)面中低沉的色調(diào)我們可以感受到畫(huà)家作畫(huà)時(shí)壓抑的心情，可這種想要爆發(fā)的空虛卻又偏偏被鎖在密不透風(fēng)的氛圍之中，難以解開(kāi)束縛?；＜{在1914年所創(chuàng)作的油畫(huà)《波茨坦公園》中運(yùn)用了同樣的手法——通過(guò)精妙的意象表現(xiàn)來(lái)抒發(fā)情感。

我們需要看到的是，基希納畫(huà)中的人物和場(chǎng)景并不是現(xiàn)實(shí)生活中的場(chǎng)景。他的畫(huà)寫(xiě)實(shí)卻又不完全寫(xiě)實(shí)。他在這一時(shí)期的作品中將妓女作為畫(huà)面的主角，也是為了通過(guò)這種形象本身諷刺德國(guó)社會(huì)當(dāng)時(shí)驕奢淫逸的不良之風(fēng)。在他的作品中，畫(huà)出什么樣的形象并不十分重要，重要的是畫(huà)家想要傳達(dá)什么樣的心思和情感。妓女形象只是一個(gè)媒介，就像基希納忽略掉所有的人物細(xì)節(jié)，唯獨(dú)細(xì)致刻畫(huà)人物表情一樣，她們是一種意象，是為了傳達(dá)情感的意象表現(xiàn)。endprint

基希納這種抽象變形的繪畫(huà)雖然沒(méi)有傳統(tǒng)繪畫(huà)那樣規(guī)整莊重，但由于它們更能使用強(qiáng)烈的色彩、形變對(duì)比，意象表現(xiàn)的突出作用使得這些畫(huà)作從視覺(jué)上比傳統(tǒng)繪畫(huà)能更猛烈、更直接地撞擊人們的心靈，產(chǎn)生強(qiáng)烈的情感。

三、八大山人與基希納繪畫(huà)中的意象性表現(xiàn)比較

中德兩國(guó)的繪畫(huà)都是為了重構(gòu)視覺(jué)審美的新法則，用于展示自我及其藝術(shù)內(nèi)在本質(zhì)的真實(shí)[3]。八大山人與基希納在表現(xiàn)畫(huà)面中的意象性時(shí)有不少相同之處。

首先，基希納與八大山人都不注重形似，只追求精神的表達(dá)和抒發(fā)。這也是意象性表現(xiàn)的精髓。

基希納以及“橋社”組織的成員一直致力于追尋更好的抒發(fā)精神方法。他剛開(kāi)始嘗試將所見(jiàn)之物直接轉(zhuǎn)化為隨心所欲、充滿激情的色彩，也就是將感受直接轉(zhuǎn)為畫(huà)面形式；后來(lái)將所見(jiàn)所感在心里重新評(píng)估并將它們有意地抽象為表現(xiàn)力更強(qiáng)的形式表達(dá)出來(lái)。不過(guò)不論是之前或之后，他的繪畫(huà)總是會(huì)為了更好地抒發(fā)情感而忽略事物外在的形式。也就是他的“意”超過(guò)了“形”。

八大山人的畫(huà)更是不在意外形的相像。在造物造型方面，八大山人所作魚(yú)鳥(niǎo)皆是無(wú)名的魚(yú)鳥(niǎo)，分不出具體的形象品種。既不刻意杜撰過(guò)分抽象的形象，也不只是將所看到的物象直接臨摹出來(lái)。如前面所說(shuō)，八大山人的經(jīng)歷和心境使他的繪畫(huà)本身就帶有凄涼、孤寂的感覺(jué)，他要要表現(xiàn)的就是生命的蒼涼，因此比起對(duì)客觀事物正確地描繪，他更多的是想要通過(guò)畫(huà)紙表達(dá)自己的哀愁。就像他的詩(shī)中寫(xiě)道“墨點(diǎn)無(wú)多淚點(diǎn)多，山河仍是舊山河。橫流亂世杈椰樹(shù)，留得文林細(xì)揣摩?！边€有他寫(xiě)的“相見(jiàn)時(shí)人解圖畫(huà)”，也同樣表達(dá)出他將情感寄托于畫(huà)中，希望能有人來(lái)理解他的畫(huà)中之意。

其次，他們都刻意地簡(jiǎn)化不重要的部分，從而更加突出主題?；＜{的人物的衣服、周邊的背景都采用平涂的方法大筆帶過(guò)，從而更加突出人物的表情和情緒。而八大山人更是將畫(huà)面簡(jiǎn)化到幾乎只剩下主體和一小部分背景，甚至有時(shí)連主體都只由幾筆構(gòu)成。但是筆簡(jiǎn)而意不減，有時(shí)這樣的精簡(jiǎn)更能突出畫(huà)面的意境。

由于時(shí)代背景、生平遭遇等多方面的不同，中德兩位畫(huà)家在繪畫(huà)的意象性表現(xiàn)時(shí)還存在著巨大的差異。首先，八大山人與基希納在畫(huà)面的空間布局上就有不一樣的看法。

中國(guó)水墨畫(huà)講究虛實(shí)、取舍、疏密等多重要素，本就提倡意境，加之八大山人身世坎坷，心境凄涼，又對(duì)禪宗文化領(lǐng)悟頗深，更加強(qiáng)了他畫(huà)面空曠、寂寥之感。八大山人擅長(zhǎng)用空曠的畫(huà)面營(yíng)造孤寂的氣氛，在他的大多數(shù)作品中，常常只有一兩只孤獨(dú)的鳥(niǎo)雀蟲(chóng)魚(yú)，站著或臥在一支枯枝或一塊怪石之上，沒(méi)有主題，沒(méi)有題目，但寂靜、孤獨(dú)之感卻能讓觀者心靈震顫，感慨良多。

基希納在畫(huà)面布局中卻有著幾乎完全相反的想法，他似乎更希望用排山倒海似的緊張、密集的構(gòu)圖來(lái)給觀者以心靈的撞擊。就如他的《街上的五個(gè)女人》《波茨坦公園》等作品表現(xiàn)的那樣，畫(huà)面被人物、景物滿滿地占據(jù)。他們擠擠挨挨像是要從畫(huà)面中迸發(fā)而出，灰色的天空、變形的街道都像是要涌出來(lái)一樣，又像是想要把站在畫(huà)面前的觀者吞噬掉一般。大面塊的顏料和加長(zhǎng)變形的形體加強(qiáng)了畫(huà)面擁擠的感覺(jué)，更加強(qiáng)了這樣強(qiáng)烈的視覺(jué)沖擊。

其次，繪畫(huà)材料對(duì)二人的意向性表達(dá)也有很大的影響。中國(guó)畫(huà)的筆墨本來(lái)就是抽象的，含有變化莫測(cè)和不確定性。而八大山人作品這樣的中國(guó)傳統(tǒng)寫(xiě)意與筆墨有著割舍不斷的聯(lián)系，就自然帶有了那種揮灑自由的感覺(jué)，意象性表現(xiàn)就十分明顯。

而西方的油畫(huà)材料則是較厚重的油性液體，很難作出飄逸的感覺(jué)，因此基希納在表現(xiàn)情感的時(shí)候盡可能迅速地作畫(huà)，以減少材料本身帶來(lái)的厚重感。但顯然油畫(huà)材料對(duì)繪畫(huà)的意象性表現(xiàn)是有所阻礙的。

參考文獻(xiàn)：

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[3] （德）保爾福格特著，劉玉民譯.20世紀(jì)德國(guó)藝術(shù)[M].上海：人民美術(shù)出版社，2001.

[4] 李黎陽(yáng).德國(guó)現(xiàn)代美術(shù)史[M].北京：人民美術(shù)出版社2013.

[5] 李伯杰等.德國(guó)文化史[M].北京：對(duì)外經(jīng)濟(jì)貿(mào)易大學(xué)出版社2002.

[責(zé)任編輯：艾涓]endprint