一場(chǎng)中平卓馬與筱山紀(jì)信的決斗

納塔

一人用文字，一人用照片，他們?cè)谟跋竦慕蚶飫Π五髲堄治帐盅院?，在言語(yǔ)與影像的交鋒中一起探索并仔細(xì)品咂著攝影世界的精神意義。

1976 年，知名日本攝影雜志《朝日相機(jī)》邀請(qǐng)從事評(píng)論并宣布放棄攝影的中平卓馬和聲勢(shì)如日中天的攝影家筱山紀(jì)信合開專欄。兩人以同樣的關(guān)鍵詞為題，筱山紀(jì)信提供攝影作品和引言，中平卓馬則撰寫深刻而尖銳的評(píng)論文字。在一年的專欄中，兩人透過家、晴天、寺、街區(qū)、旅途、印度、工作、風(fēng)、妻、平日、插曲、巴黎與明星這13個(gè)主題，對(duì)“攝影是什么？”“觀看是什么？”“攝影的行為是什么？”“攝影家又是什么？”等相關(guān)議題進(jìn)行探討。

中平卓馬與筱山紀(jì)信幾乎同時(shí)活躍于日本戰(zhàn)后攝影界，但兩人從風(fēng)格到經(jīng)歷都大相徑庭，甚至可以說完全相反。但正是這種差異讓兩人互相吸引，產(chǎn)生了合作的念頭。筱山紀(jì)信在中平卓馬的評(píng)論中，中平卓馬在筱山紀(jì)信的攝影中，各自重新認(rèn)識(shí)了攝影。

之后，這個(gè)專欄的文章集結(jié)成《決斗寫真論》，這本充滿激烈交鋒和綿長(zhǎng)沉思的圖文集，或許可以為讀者提供一個(gè)了解日本攝影文化的入口。

從挑釁開始

如果你對(duì)日本戰(zhàn)后攝影感興趣，一定聽說過《挑釁》（Provoke）雜志。

1960至1970年代，當(dāng)時(shí)日本正歷經(jīng)學(xué)生、工人和農(nóng)民對(duì)社會(huì)體制及現(xiàn)代化進(jìn)程的反抗浪潮，日本攝影人在思索攝影的本質(zhì)及其社會(huì)角色的同時(shí)，也積極介入社會(huì)和美學(xué)的辯論。當(dāng)時(shí)只出版了三期的《挑釁》雜志（1968年11月到1969年8月），集結(jié)了細(xì)江英公、高梨豐、北井一夫、寺山修司等當(dāng)時(shí)有影響力的攝影人，他們主張否定日本攝影以往的美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)，主張以粗糙的高反差粒子、失焦、暈眩、晃動(dòng)，與街頭及時(shí)抓拍等創(chuàng)作方式超越以往的社會(huì)紀(jì)實(shí)攝影，強(qiáng)調(diào)主觀與個(gè)人化表現(xiàn)。

這種攝影美學(xué)被視為源自日本戰(zhàn)后一代的焦慮狀態(tài)，也成為那個(gè)時(shí)代關(guān)于日本攝影的印象，對(duì)日后的日本攝影與藝術(shù)評(píng)論影響深遠(yuǎn)，而中平卓馬正是《挑釁》雜志的創(chuàng)辦者之一，這也是他人生的“輝煌戰(zhàn)績(jī)”之一。

中平卓馬沒有停下腳步。1973 年，他另一本著作《なぜ、植物図鑒か》（為什么，是植物圖鑒嗎），又一次與之前的攝影理念“決斗”。他在書中寫道，攝影師企圖以自己作為“主體中心”去詮釋和演繹世界是不可能的，“因?yàn)槲覀冎阅軌驍z影/看見，在于客體事物本身的可視性、光線的存在與影響之類，所以攝影只能以一種純粹記錄的方式，為世界留下影像?！?/p>

而1977年第一次在日本出版的《決斗寫真論》，是他最后的批判性攝影理論文集，因?yàn)樗诎l(fā)行前夕因酒精中毒送醫(yī)，造成嚴(yán)重失憶，表達(dá)亦有障礙?；謴?fù)后他幾乎不再撰寫大篇幅的評(píng)論文字，而成了一個(gè)整天掛著相機(jī)的“純粹攝影家”，被人們稱為“變成相機(jī)的人”?；蛟S可以說，這本書就是他失憶前最后的文字。

為什么選擇筱山紀(jì)信？

在《朝日相機(jī)》專欄開始的1976年，對(duì)于日本戰(zhàn)后攝影來說，正是經(jīng)過激戰(zhàn)的一代攝影師各自站穩(wěn)山頭，而第二代攝影師蓄勢(shì)待發(fā)的時(shí)期。

筱山紀(jì)信1940年生于東京，1959年進(jìn)入日本藝術(shù)大學(xué)藝術(shù)學(xué)部攝影系。在1960年代，他的時(shí)間幾乎都用于正統(tǒng)的攝影學(xué)習(xí)，而幾乎沒有染指太多觀念攝影創(chuàng)作。出道后，他以風(fēng)格鮮明的女性肖像作品引起業(yè)界關(guān)注，到了1970年代，他在藝術(shù)攝影領(lǐng)域進(jìn)行探索，拍攝了《家》等作品，代表日本參加威尼斯雙年展。

當(dāng)時(shí)《朝日相機(jī)》找到筱山紀(jì)信時(shí)，正是他如日中天的創(chuàng)作時(shí)代。在風(fēng)格上，中平卓馬和筱山紀(jì)信似乎實(shí)踐著完全不同的攝影：中平卓馬的影像壓抑而昏暗，筱山紀(jì)信的照片則明快健康；中平卓馬糾纏于對(duì)攝影本質(zhì)的疑問，筱山紀(jì)信則幾乎不做任何觀念性的思考；而與中平瘦小而衰弱的身體相比，筱山紀(jì)信顯得強(qiáng)壯而充滿活力。

可能正是因?yàn)轶闵郊o(jì)信與中平卓馬是完全不同的攝影師，才讓當(dāng)時(shí)放棄攝影的中平卓馬意識(shí)到“原來攝影還可以這樣”，意識(shí)到他所追求的排除自我意識(shí)的攝影還有更多可能，于是他接招了，甚至說：“筱山紀(jì)信把我重新導(dǎo)回了攝影?！?img src="https://cimg.fx361.com/images/2017/10/22/sesj201709sesj20170917-4-l.jpg" style=""/>

而隨著對(duì)話的深入，中平卓馬逐漸將筱山紀(jì)信視為少數(shù)符合他內(nèi)心對(duì)攝影家的定義的同代人。在書中， 他寫道：“在此稱贊他，并與他一決勝負(fù)！”

當(dāng)時(shí)中平卓馬對(duì)筱山紀(jì)信的盛贊來自他對(duì)何謂觀看、何謂攝影、何謂攝影家等問題的思索。在中平卓馬眼里，真正的攝影師應(yīng)該舍棄自我，引導(dǎo)觀者凝視事物原貌，“喚起人們的不安與知覺”，讓“日常復(fù)權(quán)”。他欣賞尤金·阿杰特（Eugène Atget）、沃克·埃文斯（Walker Evans）那種放棄自我、成為事物的接受者并靜靜完成還原事物樣貌的工作方式，認(rèn)為他們的照片能迫使觀者思索。

“而筱山紀(jì)信也是如此，因他總能在觀看時(shí)放空自己，成為一個(gè)不發(fā)言的主體?！?img src="https://cimg.fx361.com/images/2017/10/22/sesj201709sesj20170917-5-l.jpg" style=""/>

主動(dòng)出擊的那個(gè)人

在這本書中，主動(dòng)出擊的是中平卓馬。他的文字占據(jù)著書的絕大部分，筱山紀(jì)信無(wú)言地拍攝，中平卓馬則組織了能與之相抗衡的尖銳評(píng)論。

主動(dòng)出擊的人內(nèi)心往往是最焦灼的那一個(gè)。在專欄開始前幾年，中平卓馬在經(jīng)歷一系列探索后，正在承受著理念矛盾的重負(fù)。他那時(shí)下定決心與攝影決裂，將自己所有的作品丟擲在篝火中，燒了精光。之后靠父親每日給的幾千日元零花錢無(wú)所事事度日，在書中的開頭他寫道：“我想，這堆篝火所做的事，是一場(chǎng)謀殺，一場(chǎng)為了重新認(rèn)識(shí)攝影而必須經(jīng)歷的對(duì)過去的否定，是不斷深入思考后導(dǎo)致的能量的枯竭和停滯?！?“我只知道我大概不會(huì)再拍照了。就抵抗現(xiàn)實(shí)而言，知識(shí)不可能產(chǎn)生任何幫助，只會(huì)綁手綁腳罷了?！?/p>

或許，如果1976年《朝日相機(jī)》沒有向中平卓馬發(fā)出邀請(qǐng)，他的攝影生涯或許真的會(huì)在那個(gè)燃燒的海岸畫上句號(hào)。

連載欄目在兩人你來我往的交流中進(jìn)行了一年，反響強(qiáng)烈，中平卓馬也借此再次與攝影恢復(fù)了親密關(guān)系。1977年，《決斗寫真論》結(jié)集出版，一切似乎都在往好的方向發(fā)展?？墒菃涡斜景l(fā)行后的9月10日，中平卓馬卻發(fā)生了意外。一天，他為法國(guó)造型藝術(shù)家Pierre-Alain Hubert踐行，杯盞交錯(cuò)之后的中平卓馬在凌晨時(shí)不省人事，最后雖然保住了性命，但他失去了一切記憶，認(rèn)不出家人和朋友了。

之后，很長(zhǎng)一段時(shí)間里他都無(wú)法再寫作，也無(wú)法開口說話。這或許就是命運(yùn)，一位攝影評(píng)論家燃盡了語(yǔ)言，燃盡了記憶。

森山大道曾評(píng)價(jià)中平卓馬：“中平太聰明了，一下就看透了攝影的本質(zhì)。當(dāng)我還在用感覺拍照時(shí)，他已經(jīng)對(duì)一切都了如指掌，以至于越來越無(wú)法按下快門了?！倍谀谴问鹿手螅?978年逐漸恢復(fù)的中平卓馬和家人來到?jīng)_繩，在海灘上，以低視角的偷拍姿態(tài)按下快門，記錄了兒子和小狗玩耍的場(chǎng)景，并刊登在當(dāng)年12月的《朝日相機(jī)》中。他作為攝影師，復(fù)活了。endprint