沙飛，一段復(fù)雜的影像和人生

張星云

北京畫院美術(shù)館近日舉辦的沙飛攝影作品展，是該院“20世紀(jì)中國美術(shù)大家系列”第一次以攝影為主題。作為中國抗日戰(zhàn)爭時期最出色的紀(jì)實攝影師之一，沙飛不僅僅是一個藝術(shù)家，他個人的復(fù)雜命運也和那些黑白影像交纏在一起。

拿著煙微笑的魯迅，在長城上架起機(jī)槍嚴(yán)陣以待的八路軍戰(zhàn)士，與日本孤女合影的聶榮臻，正在做手術(shù)的白求恩……沙飛拍攝的這些經(jīng)典歷史照片，我們已經(jīng)在攝影畫冊、電腦和手機(jī)屏幕上看過無數(shù)次了，但當(dāng)它們被掛在同一個展廳里的時候，作為觀眾仍然是震撼的。從抗戰(zhàn)開始前的中國社會現(xiàn)實，到“七七事變”后戰(zhàn)爭的全面爆發(fā)，再到晉察冀邊區(qū)敵后根據(jù)地的生活，一個人的影像記錄，就讓我們重新見證了一遍中國的三四十年代。

戰(zhàn)斗在古長城（攝于1937年秋） ?

觀眾在觀看過程中被兩種情感所左右，一種是看到沙飛攝影作品與自己早已根植于記憶中的歷史畫面完全吻合產(chǎn)生的共鳴感;另一種情感，則是因為看到很多不曾想象到的歷史背面的場景而產(chǎn)生了類似“窺伺”歷史的全新感受：年輕的八路軍戰(zhàn)士全身赤裸，背著衣服和長槍渡河戰(zhàn)斗;白求恩大夫躺在晉察冀邊區(qū)的山頂上享受日光浴……透過沙飛的鏡頭，抗日戰(zhàn)爭和敵后根據(jù)地既在殘酷的戰(zhàn)爭威脅之下，也充滿了革命浪漫主義色彩。即便在艱苦條件下，沙飛依然沒有放棄自己的藝術(shù)追求，將相對枯燥的、單調(diào)的戰(zhàn)地攝影，凝練為個人化的審美表現(xiàn)。多年之后，即使影像的新聞性消失，照片的宣傳作用已隨時代的變遷而淡化，沙飛的作品仍能夠呈現(xiàn)當(dāng)初的情感和歷久彌新的獨特氣質(zhì)。

魯迅與青年木刻家（攝于1936年10月8日）?

對于中國攝影歷史，沙飛的角色超過了一名攝影師。他在用相機(jī)捕捉和記錄的同時，主持創(chuàng)辦了抗日根據(jù)地的《晉察冀畫報》，創(chuàng)造出一整套“解放區(qū)攝影”理念，進(jìn)而演化為一派特定的攝影模式。這套攝影模式和西方攝影主流觀念或許差異很大，但在中國的影響力卻是如此深，至今人們?nèi)阅軌驈男氯A社攝影部、《解放軍畫報》乃至中國主流紀(jì)實攝影的風(fēng)格中找到沙飛的影子。

不僅如此，他在《晉察冀畫報》創(chuàng)立的戰(zhàn)時底片保存機(jī)制，為新中國成立后重新梳理中國共產(chǎn)黨黨史和抗戰(zhàn)史留下了豐富影像資料，如今沙飛抗戰(zhàn)時期所拍攝的所有底片全都保存在《解放軍報》資料室。

而此次展覽陳列的百余幅沙飛攝影作品全部由沙飛女兒王雁提供，這些照片并非底片的原版放大照片，而是通過翻拍和掃描后，以數(shù)碼格式進(jìn)行噴墨打印制作的圖像，這對攝影展來說是一種缺憾。因此此次展覽的這些作品，其歷史文獻(xiàn)意義要大于攝影藝術(shù)本身。

在展覽二層，進(jìn)門一側(cè)墻上的多媒體展陳設(shè)計得比較有意思：在一塊屏幕上，沙飛與石少華、吳印咸等抗戰(zhàn)時期著名攝影師的相近主題的攝影作品被并列展示，觀眾可以對比，面對同一人物或場景，他們各自選取的角度、景別和光影呈現(xiàn)有何不同。最熟悉的畫面是我們在課本上都見過的，國際主義戰(zhàn)士白求恩在簡陋的手術(shù)臺上搶救傷員。人們能看到沙飛與吳印咸所取的兩種不同的視角。在拍攝敵后根據(jù)地進(jìn)行大生產(chǎn)的百姓時，人們則能看到沙飛與石少華對于景深的不同把握。

沙飛和魯迅

展覽設(shè)置為“黑白影社”“視線轉(zhuǎn)移”和“聚焦抗日”三個板塊，以展現(xiàn)沙飛在不同時期藝術(shù)理念與攝影創(chuàng)作的轉(zhuǎn)變。盡管前兩個板塊作品本來就不多，但展覽還專門開辟了一個獨立空間，展示他拍攝的魯迅系列。

保衛(wèi)國土，保衛(wèi)家鄉(xiāng)

這組魯迅的照片，不僅是沙飛攝影生涯的成名作，也對沙飛個人意義重大。

1936年10月6日至8日，“第二次全國木刻流動展覽會”在上海舉行。由于全國巡展的組織者李樺沒能來到上海，因此上海站的展覽由幾名上海美術(shù)?？茖W(xué)校的學(xué)生來組織。此時的沙飛已經(jīng)辭去汕頭電臺報務(wù)員的工作，考入上海美專，并參與了這個展覽的組織和拍攝工作。

展覽最后一天，魯迅意外地現(xiàn)身現(xiàn)場，并與在場的年輕版畫家們進(jìn)行了交談。興奮之余，沙飛沒忘記拿起相機(jī)記錄這個場面，于是有了《魯迅與青年木刻家》這幅流傳甚廣的作品。盡管沙飛后來撰文強(qiáng)調(diào)自己當(dāng)時是偷拍，但如今看來，這幅照片中魯迅與幾名青年木刻家們的鏡頭感都非常好，加之相機(jī)快門的聲音，魯迅不可能不知道有攝影師在場拍攝。另一幅被沙飛取名為《魯迅生前最后的留影》的照片中，沙飛近距離拍攝了魯迅，而魯迅右手持煙，以一種很好的狀態(tài)關(guān)照鏡頭。這幅作品此后成為魯迅的經(jīng)典形象，被作為摹本，大量使用在繪畫、木刻等宣傳作品上。

魯迅的照片，是沙飛拍攝的第一組新聞?wù)掌Ｔ谡褂[那次露面11天后，魯迅去世了。敏銳的沙飛立即前往魯迅故居拍攝先生遺容，并全程拍攝了遺體告別儀式，是唯一一組完整的告別魯迅的影像。隨后，他將這組照片在孟十還主編的《作家》、鄒韜奮主編的《生活星期刊》《良友》《中流》等雜志上陸續(xù)發(fā)表。沙飛自此登上主流媒體，也進(jìn)入到上海文化界的視野。

主辦那次木刻展的李樺，與沙飛1934年便相識并成為好友，兩人都將魯迅視為精神導(dǎo)師，也都曾經(jīng)在電報部門工作。中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)館學(xué)術(shù)部副主任蔡萌曾將兩人的人生軌跡放入傳播學(xué)視角下觀察，他發(fā)現(xiàn)，作為那一時期中國最早投身電報這種新媒體工作的文藝青年，他們意識中非常重視傳播，進(jìn)而從電報轉(zhuǎn)向更新的藝術(shù)傳播領(lǐng)域。也正是在戰(zhàn)時，木刻與版畫成為當(dāng)時主要的宣傳動員媒介。

李樺后來創(chuàng)辦了18卷的《現(xiàn)代版畫》雜志，在解放后成為中央美術(shù)學(xué)院版畫系系主任。而沙飛則成為《解放軍畫報》的前身《晉察冀畫報》的主要創(chuàng)辦人。

抗戰(zhàn)爆發(fā)后，沙飛將攝影與救亡圖存、喚醒民眾相結(jié)合，進(jìn)而成為中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)下的第一個新聞攝影機(jī)構(gòu)的首任領(lǐng)導(dǎo)者。

可惜的是，1949年10月1日，一路從戰(zhàn)場走來的沙飛積勞成疾，當(dāng)戰(zhàn)友們在天安門廣場再度聚首的時候，他卻被精神疾患困在了300公里外的石家莊白求恩醫(yī)院接受療養(yǎng)，缺席了這次重大題材的拍攝。2個月后，處于嚴(yán)重精神疾患困擾下的沙飛，舉槍殺害了為他治療的日本籍醫(yī)生津澤勝。通過當(dāng)年華北軍區(qū)軍法處判決書以及在和平醫(yī)院治療過沙飛的醫(yī)生張富云的回憶，槍殺事件不是出于偶然，沙飛當(dāng)時將津澤勝叫到自己的病房，并在第一槍擊中其胳膊后對準(zhǔn)頭部補(bǔ)槍。此事在當(dāng)時引起極大轟動。沙飛被華北軍區(qū)軍法處處以極刑，生命最終定格在了38歲。

可以說，在1949這個歷史的轉(zhuǎn)折點上，沙飛選擇了一種十分吊詭，也至今難以解釋的死亡方式。

當(dāng)時任保衛(wèi)部三科科長兼管軍法處工作的張鼎中后來在《送沙飛遠(yuǎn)行》一文中清楚地記載了沙飛的死刑過程。行刑當(dāng)天，沙飛在看過判決書后，還專門問張鼎中：“聶榮臻司令員知道嗎？”在看到聶榮臻親筆簽字之后，他并沒有像其他死刑犯一樣崩潰，而是極其平靜。他要求換一套干凈衣服，并請張鼎中在棺材內(nèi)放置一個真正的枕頭?！斑€要我下跪嗎？”他最后問張鼎中。張鼎中溫和地回答：“不用?！?/p>

后來人們得知，沙飛在赴刑場前換衣服的時候，將自己多年前拍攝魯迅的那幾張底片藏在了衣服中，一起帶進(jìn)了墳?zāi)?。這套底片成為沙飛僅有的隨葬品。

戰(zhàn)斗在古長城

1937年“七七事變”爆發(fā)后，中國戰(zhàn)地紀(jì)實攝影的重要年代也由此開始了。

沙飛意識到攝影對于宣傳抗日救亡的作用。他很快在《廣西日報》發(fā)表文章《攝影與救亡》，提出了他著名的“武器論”，“‘喚醒群眾是當(dāng)前救亡運動的急務(wù)。但是，直到現(xiàn)在，文盲依然占全國人口數(shù)百分之八十以上。因此單用方塊字去宣傳國難是決不易收到良好效果的。攝影即具備如述的種種優(yōu)良的特質(zhì)，所以，它就是今日宣傳國難的一種最有力的武器”。沙飛認(rèn)為，面對一張張生動真實的照片，目不識丁的人也能為戰(zhàn)士們的奮勇殺敵而感動，也能激發(fā)起保家衛(wèi)國的熱情。

很快，屬于沙飛的機(jī)會就來了。他從上海到太原后，憑借著拍攝魯迅獲得的名聲，成為全民通訊社的攝影記者。全民通訊社后來在抗戰(zhàn)中成為國內(nèi)重要的通訊社，當(dāng)時通訊社的戰(zhàn)地記者里還有拍攝了綏遠(yuǎn)抗戰(zhàn)、盧溝橋事變的方大曾，只不過方大曾參加完太原“九一八”紀(jì)念會后便杳無音信了。

1937年9月，平型關(guān)大捷的消息傳到太原，八路軍總參謀部參謀處長彭雪楓認(rèn)為八路軍應(yīng)該配備隨軍記者，以增加宣傳效果。于是，剛剛成為全民通訊社攝影記者的沙飛被選中，開始了他此后的戰(zhàn)地攝影生涯。沙飛奔赴剛剛建立的晉察冀邊區(qū)抗日根據(jù)地，由聶榮臻介紹到楊成武獨立團(tuán)采訪，在河北淶源，他完成了那套著名的長城組照的拍攝。

《戰(zhàn)斗在古長城》成為沙飛一生攝影的代表作之一，也成為中國抗日戰(zhàn)爭代表攝影作品。沙飛將作為中國人精神象征的長城作為畫面背景，從側(cè)角拍攝，把雄偉的長城和緊張備戰(zhàn)的戰(zhàn)士拍在一條視線上，襯托出戰(zhàn)士守衛(wèi)國土的決心，也表達(dá)了祖國山河的神圣。這幅作品充分展現(xiàn)了藝術(shù)與新聞的結(jié)合，沙飛的革命浪漫主義畫面令人無法忘卻。而以長城作為母題的攝影作品，也在那之后以圖像的形式不斷被利用、重現(xiàn)。

《戰(zhàn)斗在古長城》于1943年9月《晉察冀畫報》第4期首發(fā)，說明文字為“轉(zhuǎn)戰(zhàn)在喜峰口外的晉察冀八路軍，孔望（沙飛筆名）攝”。照片何時何地拍攝，都沒有更多記載。

這一謎底直到1997年才被解開。中國長城學(xué)會會員嚴(yán)欣強(qiáng)最先找到了拍攝照片的準(zhǔn)確地點。一年后，中央電視臺籌備紀(jì)錄片《永恒的瞬間——記沙飛》，在河北、山西進(jìn)行實地拍攝，攝制組編導(dǎo)史學(xué)增、沙飛的學(xué)生顧棣和沙飛的女兒王雁等人請嚴(yán)欣強(qiáng)帶他們前往拍攝地。

他們在河北淶源浮圖峪的大山里走了很久，最終到達(dá)山頂一塊平地上。這里有一段倒塌了很久的長城，不遠(yuǎn)處蜿蜒的長城、巍峨的群山都很清晰地出現(xiàn)在眼前。王雁掏出照片，大家圍上來，通過長城的形狀和遠(yuǎn)處的山形，對著照片，找到了沙飛當(dāng)年拍攝的位置。眾人一陣激動，紛紛站到那個位置，拿起自己手中的相機(jī)拍照合影留念。

激動過后，大家冷靜下來，逐漸發(fā)現(xiàn)了一個問題：他們所在山頭與對面山頭距離非常遠(yuǎn)，而根據(jù)當(dāng)時沙飛所拍照片上幾名軍人拿槍的姿勢和朝向判斷，如果敵人在對面山頭，軍人的實際射擊范圍根本夠不到敵人，而如果敵人在山下，持槍軍人則應(yīng)該采取俯射的姿勢。由此，眾人一致同意，“這不是戰(zhàn)斗現(xiàn)場”。

這一結(jié)論對王雁的沖擊很大，她對本刊回憶說，自己從80年代開始通過父親留下來的信件和資料不斷了解父親，在1986年沙飛被正式平反之后，整理出大量父親的攝影作品，并于1995年為自己的父親舉辦影展，撰寫書籍《沙飛紀(jì)念集》。她此前一直堅信父親從來都看重拍攝新聞的真實性。但此刻站在原址上，她不得不承認(rèn)父親拍攝《戰(zhàn)斗在古長城》是擺拍的事實。

沙飛鏡頭里的聶榮臻

在所有沙飛的攝影作品中，聶榮臻是一個極其重要的拍攝對象。在此次展覽中，觀眾們可以看到沙飛各個時期拍攝的聶榮臻形象。

對于沙飛來說，拍攝聶榮臻不僅是一種記錄，更是對根據(jù)地領(lǐng)袖形象的建構(gòu)過程。1939年拍攝的《精神總動員大會》這幅作品，聶榮臻在古戲臺上做動員演講，他振臂高呼，陽光產(chǎn)生的影子投射到他身背后所掛著的蔣介石畫像上，像一記重拳。而1940年拍攝的《百團(tuán)大戰(zhàn)前夕》，沙飛使用了逆光拍攝的手法，聶榮臻的形象盡顯高大。

抗戰(zhàn)初期，時任晉察冀軍區(qū)司令員兼政委的聶榮臻酷愛攝影、重視宣傳，所以沙飛才被委以重任。1937年，在拍攝完長城組照之后，跟隨楊成武部隊采訪的沙飛很快接到了聶榮臻的電報，讓他回到軍區(qū)。1937年12月，沙飛在河北阜平正式參加八路軍，成為抗戰(zhàn)時期第一位到華北晉察冀軍區(qū)參軍的知識分子。由此，他在攝影師身份上又有了另一層身份——八路軍戰(zhàn)士。

沙飛參加八路軍一個月后，晉察冀軍區(qū)政治部抗敵報社成立，沙飛作為非共產(chǎn)黨員被聶榮臻破格提拔，任晉察冀軍區(qū)政治部編輯科科長兼抗敵報社副主任（即副社長）。聶榮臻當(dāng)時規(guī)定，軍區(qū)重要活動都要通知攝影記者參加，他還指示各部隊，既要支持記者工作，也要保證他們的安全。攝影科的記者們配備馬、手槍和相機(jī)，帶著軍區(qū)開的通用介紹信，單槍匹馬到各地采訪，拍攝部隊訓(xùn)練、民主政權(quán)建設(shè)，遇到部隊作戰(zhàn)，就拍攝戰(zhàn)斗場面。

1937年至1945年，沙飛拍攝了包括日軍暴行、八路軍抗擊日軍、反“掃蕩”、根據(jù)地民主政權(quán)建立、人民生產(chǎn)生活等上千幅抗日戰(zhàn)爭的照片。在很多老戰(zhàn)友曾經(jīng)的回憶中，那時的沙飛被稱作“老沙”，雖然沒有戰(zhàn)斗經(jīng)驗，但異常勇敢。當(dāng)時西站團(tuán)演員凌子風(fēng)記得，沙飛什么時候都挎著相機(jī)、布袋、手榴彈、槍、書，身上丁零當(dāng)啷，他的衣服破、臟，袖子成了片，棉花都掉出來了，也不在乎。

聶榮臻看重的不僅僅是沙飛的攝影技術(shù)，還有他對傳播宣傳的靈敏判斷。1939年，政治部設(shè)立攝影科，共產(chǎn)黨第一只新聞攝影隊伍成立，沙飛任科長。攝影科除了將所拍攝的新聞?wù)掌瑳_洗發(fā)向全球各地以外，還在軍區(qū)內(nèi)開辦300多次巡回影展，以起到更好的傳播效果。

《聶榮臻將軍與日本小姑娘美惠子》成了后來凸顯聶榮臻形象最著名的照片。1940年8月至12月，八路軍在華北發(fā)動百團(tuán)大戰(zhàn)是抗戰(zhàn)期間八路軍最大規(guī)模、最有影響的戰(zhàn)役。八路軍在攻占井陘礦時在戰(zhàn)火中就出一名日本孤兒，聶榮臻照顧她，并寫信給日軍片山旅團(tuán)，吩囑將小姑娘轉(zhuǎn)交她的親人，并派老鄉(xiāng)和士兵連同小姑娘和信送到日本軍營。作為一位新聞記者，沙飛敏感地抓住了這個富有意義的歷史題材，為此拍了一二十張照片，甚至專門為聶榮臻寫的信件拍照。沙飛當(dāng)時對另一名戰(zhàn)地攝影師冀連波說，這些照片現(xiàn)在可能沒有什么作用，幾十年后發(fā)到日本，可能會發(fā)生作用。

果然如他所言。1980年，《人民日報》《解放軍報》《解放軍畫報》分別發(fā)表《日本小姑娘，你在哪里？》的文章，日本新聞社很快找到了當(dāng)年的小姑娘——美惠子，此時的她已是三個孩子的母親。同一年，美惠子應(yīng)聶榮臻邀請來華訪問，與聶榮臻相見。后來美惠子幾次來到中國，成為抗日戰(zhàn)爭的見證者，組建相關(guān)協(xié)會，并在東京舉辦過沙飛的攝影展。

《聶榮臻將軍與日本小姑娘美惠子》與《戰(zhàn)斗在古長城》一樣，使得沙飛的影像影響力延續(xù)了很多年。

不一樣的白求恩

除了魯迅和聶榮臻，白求恩是沙飛另一個最重要的拍攝對象。

從展覽的照片中，可以看到很多白求恩的私密照片，沙飛鏡頭里的白求恩，在河中裸泳玩耍，臉上洋溢著輕松笑容。另一張《白求恩日光浴》中，白求恩脫去上衣，在山崖旁享受著日光浴，戰(zhàn)爭好像離他遙遠(yuǎn)了。

也許是因為白求恩并非領(lǐng)導(dǎo)，又和他私交甚好，沙飛在拍攝他的時候顯得非常放松，顯現(xiàn)了他作為人物攝影師的獨特感受力。

白求恩是晉察冀根據(jù)地十分看重的國際人士。1938年6月，白求恩率領(lǐng)醫(yī)療隊從延安到達(dá)山西五臺縣晉察冀軍區(qū)司令部駐地。他帶來了大批藥品，還有顯微鏡、X光機(jī)和一套手術(shù)器械。白求恩在每天會診、做手術(shù)之外，還參與新醫(yī)院建設(shè)的設(shè)計工作。3個月后，五臺縣松巖口村建成了根據(jù)地第一所模范醫(yī)院，落成典禮，這座200余戶的小村街道被用白灰重新粉刷，路旁豎立著醒目的路牌：丁勃克街、列寧路、南西格爾路、朱德路、聶榮臻路、中正路、平型關(guān)路。沙飛背著相機(jī)來到松巖口村，記錄下了這一天，聶榮臻和宋劭文都來參加了典禮。當(dāng)天沙飛鏡頭里的白求恩身穿軍服，腰間扎著一條寬皮帶，眼睛炯炯有神。

在參加了第一次世界大戰(zhàn)法國戰(zhàn)場和西班牙內(nèi)戰(zhàn)之后，于1938年抵達(dá)中國前，愛好攝影的白求恩還專門買了一臺帶有柯達(dá)鏡頭的萊丁娜相機(jī)，據(jù)說當(dāng)時的價格是300美元。沙飛用不太流利的英語與白求恩談不同相機(jī)在戰(zhàn)場上的拍攝效果、戰(zhàn)地攝影與一般攝影的區(qū)別。他們有著太多相同的地方：革命浪漫主義、對藝術(shù)的熱愛、獻(xiàn)身精神。在五臺松巖口村，兩人很快成了朋友。共同的生活經(jīng)歷，讓沙飛抓拍了很多白求恩富有戰(zhàn)地生活情趣的照片。

1939年11月，白求恩去世，晉察冀邊區(qū)舉行追悼大會，沙飛拍攝了白求恩的遺容和追悼大會的全過程。自此，沙飛在緬懷戰(zhàn)友的同時，不自覺地完成了一組完整的攝影報道。在遺囑中，白求恩吩咐將自己的相機(jī)留給沙飛，并將裝有自己生活照片和西班牙內(nèi)戰(zhàn)照片的相冊也給了沙飛。

底片規(guī)則

除了重要人物、重大戰(zhàn)事以及敵后生活的拍攝以外，沙飛還建立了一套完整的底片管理與保護(hù)規(guī)則。

政治部從建立攝影科起，沙飛就對底片特別重視。他讓手下找來防潮紙，自己動手制作底片套、編號碼，用油布包起來，裝在小盒子里隨身攜帶。后來《晉察冀畫報》成立，沙飛任社長，石少華任副社長，攝影記者隊伍逐漸擴(kuò)大，加上各軍分區(qū)也先后建立了攝影組織，底片越來越多，沙飛要求分別配備專人沖洗底片、洗印放大照片和保管底片。

行軍作戰(zhàn)時，沙飛要求底片不能被裝箱由驢子托運，而是由底片保管專人用雙層油布包著底片，裝入繳獲的牛皮背包內(nèi)專人背運，明確規(guī)定“人在底片在”。背底片的人必須和畫報社領(lǐng)導(dǎo)一起行動。

戰(zhàn)爭期間畫報社曾經(jīng)歷過兩次反“掃蕩”，日軍最近時離他們只有15公里。為了保存畫報社，沙飛每次突圍前會組織大家將攝影器材埋藏進(jìn)地洞，他們甚至模仿古墓的埋葬方式，在地上鑿出內(nèi)外兩個洞，待日軍到達(dá)后，只會發(fā)現(xiàn)用作掩護(hù)的外洞，而發(fā)現(xiàn)不了真正藏器材的內(nèi)洞。

1943年12月的反“掃蕩”對沙飛來說最為慘烈。日軍包圍了柏崖村，畫報社全部底片被裝入四個牛皮箱，由當(dāng)時的沙飛通訊員趙銀德和沙飛兩人各背兩箱進(jìn)行轉(zhuǎn)移。清晨日軍向村子發(fā)起了攻擊，部隊被沖散，混亂中，趙銀德將30斤重的牛皮箱埋入雨水沖刷而成的土坑后成功突圍。而沙飛則在逃離過程中將自己的兩箱底片交給了部下李明。最終，沙飛雖然雙腳重傷，但逃過一死，而他看著自己的三名部下為了掩護(hù)他而死在日軍槍下，李明也不幸犧牲。畫報社的底片資料數(shù)量從四箱減少到了兩箱，眾多戰(zhàn)地攝影作品再也沒有了面世的機(jī)會，而趙銀德冒著生命危險搶救出來的底片如今依然完好無損地保存在《解放軍畫報》圖片資料室中，成為此次沙飛展覽作品的主要來源。

沙飛的雙腳由于重傷導(dǎo)致凍瘡，險些被截肢，在被送到醫(yī)院接受保守治療之后才逐漸恢復(fù)。但兩次反“掃蕩”中，畫報社8人負(fù)傷，9人犧牲，還有些人被俘，這件事對沙飛的刺激很大，很多人后來回憶，正是在此時，沙飛開始不斷展現(xiàn)出精神問題的征兆。加之后來上級領(lǐng)導(dǎo)決定畫報社與印刷廠分家，原本180多人的畫報社只剩下20人，使得沙飛的精神病越來越嚴(yán)重，最終間接導(dǎo)致他1950年離開人世。

學(xué)術(shù)界通常將1949年至1966年稱作“十七年”。專門研究中國攝影“十七年”的蔡萌認(rèn)為，那段時期，攝影作為政治宣傳和報道手段非常發(fā)達(dá)，與電影、美術(shù)一樣成了新政權(quán)的形象建構(gòu)。攝影開始從戰(zhàn)爭攝影的苦難敘述轉(zhuǎn)向宏大的國家影像敘事。遺憾的是，在這個新的攝影圖像生產(chǎn)、傳播與攝影機(jī)制和系統(tǒng)建構(gòu)的過程里，1949年以前主導(dǎo)戰(zhàn)時新聞攝影話語權(quán)的沙飛此時已經(jīng)沒辦法看到和分享這場“攝影盛世”。但沙飛所主張的將藝術(shù)視角和新聞報道相結(jié)合的圖像范式，被其戰(zhàn)友和后繼者繼承與發(fā)展，進(jìn)而成為“十七年”攝影的話語主體，一直影響至今。

如同對沙飛作品解讀的轉(zhuǎn)變一樣，歷史對沙飛個人經(jīng)歷的理解也有轉(zhuǎn)變。1986年5月，北京軍區(qū)軍事法院經(jīng)再審查明，沙飛是在患有精神病情況下作案，不應(yīng)負(fù)刑事責(zé)任，撤銷原判決，恢復(fù)軍籍。此后20年，沙飛的女兒王雁到《解放軍報》資料室整理出上千張沙飛拍攝的底片，尋找沙飛的戰(zhàn)友們對當(dāng)年沙飛的經(jīng)歷做口述記錄。王雁在國內(nèi)外為父親舉辦了數(shù)個影展，并將沙飛的文件資料和早年攝影作品的底片一并捐贈給了美國哈佛大學(xué)燕京圖書館。