論清代佳人閱卷圖式風(fēng)尚的興起

金云舟(華東師范大學(xué) 美術(shù)學(xué)院,上海 200000)

論清代佳人閱卷圖式風(fēng)尚的興起

金云舟(華東師范大學(xué) 美術(shù)學(xué)院,上海 200000)

女性題材繪畫在中國(guó)美術(shù)史中向來(lái)占據(jù)重要地位，這其中才女文化在明末清初的發(fā)展功不可沒。正是在這一特殊的時(shí)代背景下，曾悄然興起過(guò)一種“佳人閱卷圖式”的繪畫風(fēng)尚，由宋元明時(shí)期開始萌芽發(fā)展，及至清代，具備了非常廣泛的社會(huì)流行基礎(chǔ)，卻往往不為今人所知。本文通過(guò)對(duì)散落于海內(nèi)外博物館的佳人閱卷圖式的系統(tǒng)梳理，厘清其歷史發(fā)展脈絡(luò)，列舉其與肖像畫、祝壽圖和美人畫相結(jié)合的三個(gè)代表性案例，透過(guò)圖像解讀隱藏的畫面意涵，分析其存在的歷史語(yǔ)境，論述該圖式興起的社會(huì)背景和內(nèi)在成因。旨在通過(guò)這些創(chuàng)新性研究成果，探討清代才女文化對(duì)女性主題繪畫的重要影響，揭示佳人閱卷圖式之于女性繪畫史、中國(guó)美術(shù)史、中國(guó)婦女史研究的意義與價(jià)值。

清代女性；閱卷；寫實(shí)；典范；世俗

女性成為畫面中的主角，最早可以追溯到湖南長(zhǎng)沙戰(zhàn)國(guó)時(shí)期楚墓中出土之旌幡性質(zhì)的帛畫《龍鳳人物圖》，借女性形象傳達(dá)墓主人“引魂升天”的祈求。但至宋代以前，才女文化并未成為女性繪畫的重要主題。如魏晉南北朝時(shí)期多有描繪的賢婦列女與傳說(shuō)中的神女仙女等，文本取材于神話傳說(shuō)、文學(xué)作品與宗教人物，具有勸諫和政教的作用，代表作品有顧愷之的《女史箴圖》《列女仁智圖》《洛神賦圖》等。又如唐一代，則開始把宮中的貴族女性作為主角，展示出上層女性的生活方式，并在畫面中盡顯女性的豐腴與華貴之美。其中以周昉的《揮扇仕女圖》為代表，細(xì)膩地刻畫了13位宮中嬪妃和宮女獨(dú)坐、抱琴、對(duì)鏡、觀繡、休憩等單調(diào)而又閑適的日常狀態(tài)。及至宋代，表現(xiàn)女性書齋生活、宣揚(yáng)才女文化的作品才剛剛開始萌芽，這和其背后的社會(huì)成因密不可分。雖說(shuō)當(dāng)時(shí)女子受教育的機(jī)會(huì)，仍遠(yuǎn)不如男性普遍，但據(jù)厲鶚的《宋詩(shī)紀(jì)事》的統(tǒng)計(jì)，宋代的女性詞人達(dá)到了一百零六人；在《全宋詩(shī)》中，女性作者有一百零七人。①參見[清]厲鶚：《宋詩(shī)紀(jì)事》載于《景印文淵閣四庫(kù)全書》，臺(tái)北：臺(tái)灣商務(wù)印書館1986年版，第1484-1485冊(cè)。僅以《全宋詩(shī)》為例，女作者的身份便是“上至皇室、貴族、士大夫之家的女性，下至宮人、尼、道姑、侍兒、卑妾、樵女、娼妓等等，為數(shù)可觀?！盵1]宋代還出現(xiàn)了千古流芳的女詞人李清照，她深厚的文學(xué)修養(yǎng)和過(guò)人的抱負(fù)，使其詞有著超乎尋常的“丈夫氣”，在中國(guó)文學(xué)史上有著重要的地位。由此可見，宋代才女眾多，但在宋畫中描繪女子才華的作品，數(shù)量仍非常有限，這與宋人對(duì)女性的認(rèn)定標(biāo)準(zhǔn)有關(guān)。如司馬光曾經(jīng)在《家范》中提及，“歌詩(shī)，非女子所宜習(xí)也?！保籟2]曾慥在《類說(shuō)》中也提及，“婦人識(shí)字即亂情，尤不可作詩(shī)。”[3]這種貶抑女性才情的言論在主流社會(huì)中占據(jù)了上風(fēng)。存世繪畫中，宋人的《女孝經(jīng)卷》中的《夫人章》一節(jié)，描繪一位倚靠著桌案端坐的女性正在與另兩位女子對(duì)語(yǔ)的情景②，以臺(tái)北故宮本的順序，此畫面可解讀為班姬（曹大家）向?qū)m女講學(xué)的情景。參見劉芳如：《探索宋代幾項(xiàng)女性議題》[M]，臺(tái)北：文史哲出版社2005年版，第29頁(yè)桌案上擺放著書卷。書卷元素的出現(xiàn)，代表了在女性主題繪畫中閑逸雅致、琴棋書畫之文人母題的萌芽。在此幅作品中，畫家創(chuàng)作的動(dòng)機(jī)，并不單是為了彰顯畫中女子的才女身份，更是有著禮教與政治的目的。直至明代，這種局面才發(fā)生了根本性轉(zhuǎn)變，女性的才情在繪畫中開始被有意識(shí)的渲染，尤其表現(xiàn)在書卷（畫卷）與畫中女性的互動(dòng)關(guān)系之上，她們或捧卷閱讀，或覽卷作畫，此種佳人閱卷圖式非常流行，如在明人所繪的《千秋絕艷圖》中近70位女子，就有十多位女子以“閱卷”場(chǎng)景出現(xiàn)。而清代作為中國(guó)歷史上才女文化發(fā)展的巔峰，留下了超過(guò)歷史上任何一個(gè)朝代的印記，這一時(shí)期有記載的女才子人數(shù)眾多，到嘉慶初年，許夔臣纂輯的《香咳集》收錄三百七十五家之才女詩(shī)，每家少則一首，多則三五首，詩(shī)風(fēng)清麗。[4]在胡文楷的《歷代婦女著作考》的統(tǒng)計(jì)中，女作家人數(shù)從漢魏六朝的33人，唐五代22人，宋遼46人，元代16人，明代近250人，到了清代，上升到了3660人。③數(shù)字參見胡文楷編，張宏生增訂：《歷代婦女著作考》[M]，上海：上海古籍出版社2008年版這些數(shù)據(jù)反映了當(dāng)時(shí)女子受教育的情況，女性文學(xué)到清代發(fā)展到了最為繁榮的時(shí)期。同時(shí)，民間商品經(jīng)濟(jì)和世俗文化的蓬勃發(fā)展帶動(dòng)了多元的城市藝術(shù)市場(chǎng)，袁枚在《隨園詩(shī)話》中提到，“古無(wú)小像，起于漢武梁祠畫古賢烈女之像。而今則凡夫俗子，皆有一行樂圖矣。”①袁枚在《隨園詩(shī)話》多次提到女性繪制肖像的案例，如《柯錦機(jī)小照》、《姚秀英小照》、名妓張憶娘的《簪花圖小照》、《陳蘭芳小照》等，反映了清代各個(gè)階層女性繪制小像的風(fēng)氣異常興盛。[5]這種種時(shí)代特征反映在清代繪畫史中，便是大量佳人閱卷圖式的出現(xiàn)，形成了一股前所未有的社會(huì)風(fēng)尚②清代興起的“佳人閱卷圖式”之風(fēng)尚，除了在傳統(tǒng)國(guó)畫中甚是風(fēng)行，也波及了其時(shí)的西洋肖像畫。[6]，折射出清代社會(huì)下女性多元、復(fù)雜與矛盾的群像。

在才女文化不斷發(fā)展的歷史進(jìn)程中，佳人閱卷圖式作為被不同的畫家、繪畫對(duì)象甚至贊助者所傾心的繪畫范式，除了蘊(yùn)含表面上某種統(tǒng)一的流行化了的視覺想象（如才女的身份、知書達(dá)理的情性等）之外，更有在相似圖像下完全不同的深層含義。從畫面元素來(lái)看，女子與書卷（或畫卷）元素缺一不可，有著相似性；從該類圖式的數(shù)量上來(lái)看，則難以簡(jiǎn)單解釋此種圖式成為當(dāng)時(shí)的社會(huì)風(fēng)尚僅僅是巧合。表面上，這類圖式的基本特征在于建立女性與書卷（或畫卷）的聯(lián)系，宣揚(yáng)畫中女性具備才情。但仔細(xì)探究之后，便會(huì)發(fā)現(xiàn)該圖式的繪畫題材、繪制對(duì)象、創(chuàng)作背景等均存在著本質(zhì)的區(qū)別。在本文中，將通過(guò)三個(gè)清代佳人閱卷圖式的典型案例，對(duì)此類在以往的繪畫史中鮮有研究的主題，展開初步的論述：第一部分著眼于該時(shí)期佳人閱卷圖式與肖像畫的結(jié)合；第二部分關(guān)注佳人閱卷圖式在祝壽圖上的表現(xiàn)；第三部分主要探討佳人閱卷圖式頻繁出現(xiàn)于清代坊間美人圖中的原因。根據(jù)以上三點(diǎn)，以小見大，來(lái)審視該圖式在不同語(yǔ)境下文本、圖像和觀看方式的區(qū)別，揭示其內(nèi)在根源。

一、綺閣名花伴簡(jiǎn)書：佳人閱卷圖式的寫實(shí)趨勢(shì)

在中國(guó)，早期女性肖像畫的對(duì)象大多為后宮或者官宦女子，民間尚未有大規(guī)模的肖像畫制作。③“日磾母教誨兩子，甚有法度，上聞而嘉之。病死，詔圖畫于甘泉宮，署曰休屠王閼氏。日磾每見畫常拜，鄉(xiāng)之涕泣，然后乃去?！保ā稘h書·金日磾傳》）女性肖像畫早期有著追思祖先、褒揚(yáng)美德的訓(xùn)誡意義；五代周文矩《宮中圖》中也有一位畫家正對(duì)著宮女寫其肖像的場(chǎng)景記錄。參見趙啟斌，《淵源有自的歷史畫卷—明清肖像畫略論》[C]，載于《像應(yīng)神全—明清人物肖像畫學(xué)術(shù)研討會(huì)論文集》，澳門藝術(shù)博物館編，2008年版，第44-65頁(yè)。明清是肖像畫的黃金時(shí)期，從明后期開始，商品經(jīng)濟(jì)的蓬勃發(fā)展推動(dòng)了民間肖像畫的繪制，使其呈現(xiàn)出一派欣欣向榮之勢(shì)。明代大多數(shù)女性的肖像是在死亡后出現(xiàn)在家族祭祀時(shí)的“祖容畫”中，并且均以年老的形象被描繪，與家中男性成員繪制在一起，作為后輩子孫祭祀追思先祖之用。從存世作品分析，為女性繪制肖像（尤其是年輕女性），其時(shí)尚未形成風(fēng)氣。延至清代，這種情況發(fā)生了改觀，各個(gè)階層的女性都開始擁有屬于自己的肖像畫?？梢哉f(shuō)，與前代相比，清代女性肖像畫對(duì)象涉及面更廣，形式也更多元化，佳人閱卷圖式也作為其中的一種表現(xiàn)方式展示著清代女性的面貌，具備現(xiàn)實(shí)意義。

清代女性開始為自己的日常生活繪制肖像畫，展示的往往不是正襟危坐的嚴(yán)肅形象，而是附加了生活場(chǎng)景，從中可以讀出畫中女子的性情、愛好與追求。其中有一群女性，她們作為男性文人的晚輩和妻子，從年幼起受到家中長(zhǎng)輩的教導(dǎo)，學(xué)詩(shī)習(xí)畫、展露才華；成年之后嫁作文人婦，與夫君伉儷共行、志同道合。在她們存世的肖像畫中，往往選擇以作畫、讀書場(chǎng)景來(lái)彰顯才情。這與清代的男性文人行樂圖選題一致，如《董邦達(dá)像軸》《厲鄂像軸》《湯金釗行樂圖軸》等，展示的都是畫中人物文人化、儒雅化的特征，而這種隱晦的表達(dá)方式也逐漸影響到了成長(zhǎng)于文人群體之中的女性。

其中《王玉燕寫蘭圖》④故宮博物院藏。（圖1）就是將女性才情與寫實(shí)肖像結(jié)合的典型，繪制者為潘恭壽，描繪了王玉燕在庭院中端坐寫蘭的場(chǎng)景。她面目沉斂安靜，正執(zhí)筆處于思考創(chuàng)作之中。畫中主人公王玉燕，字玳梁，江蘇丹徒（今鎮(zhèn)江）人，為清代著名書家王文治之孫女，能詩(shī)善畫，后師潘恭壽。潘恭壽為王文治好友，后期所繪作品多有王文治題款，故有“潘畫王題”之說(shuō)。以潘恭壽與王家過(guò)從甚密來(lái)推測(cè)，此畫對(duì)真人寫生的可能性極大。此外還有一幅《密齋讀書圖》（圖2），卻又反映了不同的情況。畫面中除王玉燕之外，還出現(xiàn)了其丈夫汪詣成，再現(xiàn)了他們?cè)跁S之中共同讀書的情景，意在描繪出一幅感情深厚的伉儷畫卷。類似的還有一件翁雒繪《鴻案聯(lián)吟圖卷》（又名《張澹⑤張澹，字春水，號(hào)新之，吳江盛澤人。其人工詩(shī)善畫，兼精篆刻。妻陸惠，字璞卿，字又瑩，幼即明慧睿知，工詩(shī)畫，善寫生。雖然張氏家境清貧，但夫婦二人感情甚佳，相互扶持，并常以詩(shī)文唱隨為樂。參見[清]蔣寶齡：《墨林今話》[M]，上海：上海古籍出版社，2015年版，卷一七，頁(yè)七（總第497頁(yè)）。伉儷像》）（圖3）為紙本設(shè)色立軸，描繪了另一對(duì)夫婦——張澹、陸惠二人共同讀書作畫的場(chǎng)景。畫面構(gòu)圖巧妙，視線透過(guò)蘇式建筑上猶如圓形扇面的空間，將觀看視線定格在張式夫婦的書桌前，營(yíng)造了他們平日談詩(shī)論藝的生活狀態(tài)。史料有載，張氏夫婦曾合著《玉燕巢雙聲合刻》，并且有“文章知己患難夫妻張春水陸璞卿”[7]的夫婦合印，反映了他們?cè)娢某S、相互扶持的生活狀態(tài)，正好與此畫互作映襯。除了祖容畫中蒼老的夫婦合像之外，男性與女性同時(shí)入畫在清一代并不少見，如禹之鼎繪于康熙丙辰的《喬元之三好圖卷》⑥南京博物院藏。，主人公喬元之面部為肖像畫手法，其它五位女性臉部則以美人畫方式描繪，有著千人一面的特征。畫的主旨也是將女性與書、酒并列來(lái)表明喬元之的三好—詩(shī)、酒、色，塑造其放浪不羈的文人形象，畫中女性在此僅僅只是作為“裝飾”而已。但前文提及的伉儷讀書圖則不同，畫中女性有著真實(shí)的身份、鮮明的個(gè)性，并且運(yùn)用統(tǒng)一的閱卷行為來(lái)標(biāo)明其知識(shí)女性的身份。作為佳人閱卷圖式的升華，伉儷閱卷圖式除了展示文人生活之外，也頌揚(yáng)了知識(shí)群體中志同道合的婚姻，反映了“才女”在清代家庭中的重要性。沈復(fù)的《浮生六記》中曾提及他與妻子蕓娘的婚姻生活：“其（蕓娘）癖好與余同，且能察眼意，錘眉語(yǔ)，一舉一動(dòng)，示之以色，無(wú)不頭頭是道…余嘗曰：“惜卿雌而伏，茍能化女為男，相與訪名山，搜勝跡，遨游天下，不亦快哉！”[8]沈復(fù)與妻子蕓娘的婚姻并非清中葉典型的冰冷工具型婚姻①在當(dāng)時(shí)最主流的婚姻結(jié)合形式，女性系統(tǒng)地受縛于儒家道德規(guī)范內(nèi)的諸多約制，而此道德規(guī)范是由男性所制定，也是為了男性而設(shè)。參見[加]卜正明 主編，[美]羅威廉 著，李仁淵、張遠(yuǎn) 譯：《最后的中華帝國(guó)—大清》[M]，北京：中信出版集團(tuán)2016版，第95頁(yè)。，而是有著“曾經(jīng)滄海難為水，除卻巫山不是云”的深厚情感。這與蕓娘的詩(shī)文情懷不無(wú)關(guān)系，在《浮生六記》中有多處記錄了沈復(fù)與其討論文學(xué)詩(shī)畫的生活片段，以至于“蕓娘”被林語(yǔ)堂形容為“中國(guó)文學(xué)史上一個(gè)最可愛的女人”。王玉蘭與汪詣成、張澹與陸惠、沈復(fù)與蕓娘，他們的婚姻模式在清代并非個(gè)案，而是代表了一個(gè)群體，高彥頤將此定義為友愛婚姻，即“有知識(shí)的、琴瑟和諧的夫妻組合，他們相互間充滿著尊重和喜愛”。[9]在這樣的婚姻關(guān)系中，女性的家學(xué)修養(yǎng)和詩(shī)畫造詣對(duì)婚姻生活產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，她們除了成為生活伴侶之外，也與丈夫建立了知己般的默契情感。隨著女性受教育程度的普遍提高，清代友愛婚姻的數(shù)量有了一定的增加，這也給清代佳人閱卷圖式的寫實(shí)性趨勢(shì)提供了精神根源和現(xiàn)實(shí)土壤。

總的來(lái)說(shuō)，清代知識(shí)女性運(yùn)用閱卷圖式來(lái)展示文人化、儒雅化的現(xiàn)實(shí)生活，她們的家庭可能不算是經(jīng)濟(jì)精英，甚至在動(dòng)蕩的政局下，流于清貧，但談詩(shī)論藝無(wú)疑成為了她們普遍的精神追求。

圖1 王玉蘭寫蘭圖局部（清，潘恭壽，故宮博物院藏）

圖2 密齋讀書圖局部（清，佚名，故宮博物院藏）

圖3《鴻案聯(lián)吟圖卷》局部（又名《張澹伉儷像》清，翁雒，山西博物院藏）

二、王化始于閨門：佳人閱卷圖式的典范作用

圖4 祝壽圖(清，冷枚，美國(guó)波士 頓美術(shù)館藏 Museum of Fine Arts,Boston)

圖5 和樂圖（清，冷枚，美國(guó)波特蘭美術(shù)館藏Portland Art Museum）

在冷枚的一幅擁有祝壽寓意的作品②波士頓美術(shù)館（Museum of Fine Arts, Boston）藏。（圖4）中，也結(jié)合了佳人閱卷圖式的表現(xiàn)。畫作地點(diǎn)設(shè)置在一個(gè)半封閉的庭院，這是一個(gè)內(nèi)部空間，強(qiáng)調(diào)家的概念。畫中女主人臉部表情溫柔祥和，周圍簇?fù)碇⑼?，有四名男童和兩名年紀(jì)略長(zhǎng)的少女（有可能是她的兒女），其中一個(gè)男童捧舉靈芝，左側(cè)的少女正在給她恭獻(xiàn)帶有長(zhǎng)壽吉祥寓意的壽桃與如意。但最引人注目的是，畫中女主人正微微斜睨著手上的書卷。一幅本該是以祝壽為主題的畫面，卻在最醒目的位置凸顯了女子與書卷的關(guān)系，這可說(shuō)是一種全新的表現(xiàn)方式，也令其有了更為深刻的時(shí)代意義。

關(guān)于這張圖究竟是為具體對(duì)象而作的家慶圖①“家慶圖”是清代風(fēng)靡的繪制家庭群像的肖像畫形式，它的特殊之處在于真實(shí)地描繪了畫中主人公與其他親人團(tuán)聚時(shí)的情景，在濃厚的生活場(chǎng)景中“集體合影”，是一種情景交融的紀(jì)念性和群體性相結(jié)合肖像畫，它的紀(jì)念性在于擇取的日子通常是象征全家團(tuán)圓的元宵節(jié)或者是與主人公有關(guān)的壽辰仕運(yùn)等等。參見余輝：《清代民間肖像畫初探》[C]，載澳門藝術(shù)館編《像應(yīng)神全—明清人物肖像畫學(xué)術(shù)研討會(huì)論文集》，故宮出版社，2015年版第102-103頁(yè)，還是一張定制的擁有吉祥寓意的祝壽圖，目前沒有任何文字和信息能夠加以佐證。高居翰曾提出一種比較觀點(diǎn)[10]，他將另一張冷枚的類似作品（圖5）與前者進(jìn)行了并置，認(rèn)為以兩幅畫面中女主人相似度極高的臉部刻畫來(lái)判斷，后者的可能性更大。借由高居翰的并置思路，可以進(jìn)一步發(fā)現(xiàn)，除了女主人極為相似之外，圖5中在女主人身側(cè)的兩名少女也如圖4一般，一位斜靠椅背，另一位立于身側(cè)、肩扛如意（根據(jù)畫面主題，身上所拿物品有所區(qū)別），一男童手捧如意立于前方，在畫面人物布局上也具備相似性。如果這是一張肖像性質(zhì)的家慶圖，那么必然是根據(jù)真實(shí)人物而作，但兩張作品之中男童（有可能是她的兒子）和少女?dāng)?shù)量不相一致，家庭人數(shù)有明顯的不同，存有可疑。因此更傾向于贊同這是冷枚本人或與他的傳人②冷枚在雍正朝 的13年中為王府而繪制了不少佳作, 這一時(shí)期是形成冷氏一派繪畫風(fēng)格的重要階段。他的影響主要是家族性的，在畫史上確有其名的有他的兒子冷檻和冷銓。參見余輝：《十八世紀(jì)服務(wù)于京城王府官邸的人物畫家》[J]，故宮博物院院刊，2002年第6期，第66頁(yè)為了特定吉祥主題繪制而成的作品，而作品的面貌則遵從約定俗成的范式。

在這樣一幅范式化的祝壽圖中，女主人、兒女與書卷的互動(dòng)成為畫面的主要內(nèi)容，書卷在此作為一個(gè)載體，反映了清代社會(huì)對(duì)于家庭女性具備知識(shí)所持有的正面態(tài)度。從傳統(tǒng)角度來(lái)看，“相夫教子”是古代社會(huì)對(duì)女性普遍的職責(zé)要求。事實(shí)上，女性無(wú)論多么博學(xué)多才，都難以考取功名，因而她們的社會(huì)價(jià)值需要依托于夫君、兒子的成就得以體現(xiàn)，母親的文化水準(zhǔn)很大程度上決定了兒子的前程。[11]在清代，延續(xù)了一直以來(lái)重視母教的理念，母親作為子女最為親近的對(duì)象，除了給予生命，更擔(dān)負(fù)起了延續(xù)家族文化的重要責(zé)任。清代官員陳宏謀（1696—1771）在《教女遺規(guī)序》中提到：“夫在家為女，出嫁為婦，生子為母。有賢女然后有賢婦，有賢婦然后有賢母，有賢母然后有賢子孫?！边M(jìn)而指出：“王化始于閨門，家人利在女貞，女教之所系，蓋綦重矣”[12]，他認(rèn)為德行兼?zhèn)涞闹R(shí)女性才會(huì)教出有教養(yǎng)的小孩，強(qiáng)調(diào)了知識(shí)女性在家庭文化傳承中的重要性。很明顯，此類言論表面上是積極支持女性接受教育，但實(shí)質(zhì)仍跳脫不了閨范、母訓(xùn)、貞婦、烈女的局限性，但在當(dāng)時(shí)仍具備進(jìn)步意義。

清代女性課兒的景象不僅有文字記載③清代女作家都具備母親的身份，她們的作品自然流量出母親的情懷，訓(xùn)課子女成為常見之主題，文字作品包括課子詩(shī)文和課子書。參見劉詠聰：《清代女性課子書舉要》[J]，東海中文學(xué)報(bào)，2008年版第7期，第189頁(yè)，也出現(xiàn)了大量的課子（女）圖，最著名的例子是蔣士銓曾請(qǐng)一位南昌老畫師為母親鐘令嘉繪制《鳴機(jī)夜課圖》，記錄了鐘氏“手任操作，口授句讀”的課子情景。蔣士銓更撰寫《鳴機(jī)夜課圖記》以表彰母教之功；也有身為母親的女才子所繪，如駱綺蘭的《秋燈課女圖》、戴蘭英的《秋燈課子圖》、錢韞素的《聽雪課兒圖》等等。由此可知，這張祝壽圖中，在與壽辰相關(guān)的吉祥寓意之外，通過(guò)女子與書卷的互動(dòng)，更是贊美了女主人教育子女、延續(xù)良好家風(fēng)的母儀典范作用，繼而延伸到對(duì)整個(gè)家族的肯定和褒揚(yáng)。這種正面的引導(dǎo)作用與清代社會(huì)大多數(shù)達(dá)官顯貴階級(jí)對(duì)于家族的理想與期望互為吻合，有了更大的市場(chǎng)價(jià)值。據(jù)此推測(cè)，這幅作品應(yīng)該創(chuàng)作于冷枚離開宮廷，以王府畫師的身份服務(wù)于京城中王宮貴族的時(shí)期（1723-1735）。在此期間，繪制此幅祝壽圖符合目標(biāo)群的訴求，具備了合理性。

三、輕綃帕首玉生香：佳人閱卷圖式的世俗傾向

清代，城市間還出現(xiàn)了數(shù)量不少繪制精美的美人圖作品，其中一部分不約而同地選擇了將書卷作為美人空間④巫鴻在《陳規(guī)再造：清宮十二釵》一文中提到“美人空間”的概念，并解釋為“美人從本質(zhì)上說(shuō)是其所處空間中所有形體的總括，或者說(shuō)，美人的空間中所有事先安排好的元素實(shí)際上就是她的特征。因而，美人（被建構(gòu)的角色）與她的領(lǐng)域（人為擬構(gòu)的空間）是等同的”。參見巫鴻：《時(shí)空中的美術(shù)》[M]，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2009年版第269頁(yè)中重要的意象符號(hào)。其實(shí)，“閱卷”作為美人圖的一種模式，在明代早已流行，并頻繁出現(xiàn)在明末清初興起的美人譜錄之中。在明人所繪的《千秋絕艷圖》，以多元化視角展現(xiàn)了不同身份的女性形象，其中就包含了秦淮名妓薛素素。在畫中她秀雅得體的身姿，正是通過(guò)展卷繪像這個(gè)行為得以體現(xiàn)。發(fā)展至清代，這種形式不僅未因世俗化的愈演愈烈而格格不入，相反卻以更為興盛的面貌，存在于清代美人圖中。在其中一幅佚名作品（圖6）中，畫家刻畫了一位閱卷之后正在內(nèi)闈休憩的美人和她的私密空間。畫中女子左手執(zhí)書，右手托腮，雙眼凝視著畫外；服飾輕薄透明，透過(guò)寬袖淺綠色外衣，鮮紅色抹胸非常顯眼，暗示了曼妙的身姿，也正是清代世俗美人圖之典型。

圖6 美人倦讀圖 （18世紀(jì)，佚名畫家，大英博物館 藏The British Museum）

圖7 美人圖局部（1724年，冷枚，天津美術(shù)館）

圖8美人圖（清晚期，鄭崑璵，安大略皇家博物館Royal Ontario Museum）

這種典型的世俗傾向之所以在佳人閱卷圖式中普遍呈現(xiàn)，和其繪畫表現(xiàn)的變化有直接的聯(lián)系。與清以前相比，這些作品普遍存在兩個(gè)特征：首先從細(xì)節(jié)來(lái)看，畫面中美人的眼神、姿態(tài)、服飾、道具等方面，都顯示了更具世俗化的傾向。如眼神更為撩人（圖7）；姿態(tài)更為妖嬈①除了凸顯婀娜的身軀之外，還出現(xiàn)了抬腿露出“小腳”姿態(tài)的美人圖。（圖8）服飾更為輕薄，道具上也具備性隱喻②Sarah Handler在《Alluring Settings for Accomplished Beauties》一文中提到“頻繁出現(xiàn)在清代美人圖中的佛手，不僅是福壽的象征，也帶有女性生殖器的暗示。”參見Sarah Handler: Alluring Settings for Accomplished Beauties，載James Cahill: Beauty Revealed: Images of women in Qing dynasty Chinese painting[C], The regents of the University of California, 2013,pp35。（圖9）其次，西方線性透視繪圖技法帶來(lái)的全新視覺維度，運(yùn)用門、窗等建筑構(gòu)件來(lái)營(yíng)造縱深空間感，使得傳統(tǒng)的美人空間更為神秘，結(jié)合繪畫尺幅的不斷擴(kuò)大，甚至出現(xiàn)真人大小的作品，加強(qiáng)了畫面的整體感染力。

清代美人圖中佳人閱卷圖式的風(fēng)行，與晚明繁盛的文人式青樓文化有著密切的聯(lián)系。這不僅體現(xiàn)在男性過(guò)客對(duì)文雅精致的女性伴侶模式的追求，也表現(xiàn)在青樓女性對(duì)文人式精神內(nèi)核的仿效。[13]彼時(shí)文人群體對(duì)于青樓女子的渴求早已超越生理，而與才貌雙全的她們進(jìn)行詩(shī)詞酬和、文化討論才能使之更為滿足。名妓身份的確定已并非僅僅停留在身姿容貌，其文人式的詩(shī)詞歌賦、琴棋書畫的能力更是成為評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)。（圖10）所以于明末清初產(chǎn)生了眾多備受文人階級(jí)稱頌的青樓才女，她們不僅與文人產(chǎn)生了真誠(chéng)的愛情，更能傾情相知、平等對(duì)話。因此，正是青樓女子與才女的身份在意識(shí)上的重合，“閱卷”行為才逐漸成為青樓文化的映射，并使文雅的書卷符號(hào)在世俗化過(guò)程中逐漸掩蓋了閨閣、娟秀等傳統(tǒng)印象，從某種程度上轉(zhuǎn)變?yōu)榕c青樓文化接軌的誘惑性元素，成為了世俗文化的符號(hào)之一。

圖9 美人圖之佛手局部（1724年，冷枚，天津美術(shù)館）

圖10 文人與才女進(jìn)行文化交往的場(chǎng)面清代，佚名，美國(guó)普林斯頓美術(shù)館 藏（Princeton Art Museum）

經(jīng)過(guò)對(duì)以上繪畫的剖析，可以認(rèn)為，在表面極為相似的“閱卷”行為之下，佳人閱卷圖式實(shí)則涉及了完全不同的女性人群和繪畫題材，并涵蓋了極為豐富的歷史內(nèi)容，反映了有清一代對(duì)于女性的整體價(jià)值取向?？傮w來(lái)說(shuō)，對(duì)于佳人閱卷圖式的研究可以得出以下結(jié)論：1、該圖式從宋時(shí)萌芽，至明代而逐漸興起，最終于清代形成一種覆蓋各個(gè)社會(huì)階層的繪畫審美風(fēng)尚。2、部分圖式除了表現(xiàn)個(gè)體才情之外，還通過(guò)特殊的伉儷組合，反映了清代友愛婚姻數(shù)量的增加與女性家學(xué)修養(yǎng)普遍提高的內(nèi)在聯(lián)系。3、該圖式不僅座落于文人墨客家中，甚至還以市井繪畫作坊中經(jīng)常出現(xiàn)的“吉祥圖”形式表現(xiàn)，與大眾喜聞樂見的祝壽、母教和家族興旺等意涵相結(jié)合，反映了該種繪畫風(fēng)尚廣泛的群眾基礎(chǔ)與社會(huì)接納度。4、世俗性是清代佳人閱卷圖的另一個(gè)重要特征，閱卷行為在世俗化過(guò)程中，逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)榕c青樓文化相接軌的誘惑性元素并反映在繪畫作品內(nèi)，成為清代風(fēng)塵才女在中國(guó)繪畫史上為數(shù)不多的遺留痕跡，獨(dú)具研究?jī)r(jià)值。因此，探索、剖析佳人閱卷圖式的發(fā)生、發(fā)展以及藝術(shù)成就，研究這股風(fēng)尚所涉及的范圍和歷史影響，既能填補(bǔ)中國(guó)女性繪畫史、中國(guó)美術(shù)史領(lǐng)域的空白，又是清代社會(huì)發(fā)展史的重要佐證，也為清代婦女研究打開了新的思路與觀察視角。

[1]鄭必俊.論兩宋婦女在經(jīng)濟(jì)文化方面的貢獻(xiàn)[G]//中國(guó)傳統(tǒng)文化研究中心，編.北京大學(xué)百年國(guó)學(xué)文粹·史學(xué)篇.北京：北京大學(xué)出版社，1998.

[2][北宋]司馬光.家范[G]//景印文淵閣四庫(kù)全書.臺(tái)北：臺(tái)灣商務(wù)印書館1986(696):691.

[3][南宋]曾慥.類說(shuō)[G]//景印文淵閣四庫(kù)全書.臺(tái)北：臺(tái)灣商務(wù)印書館1986(873):751.

[4][清]許夔臣，國(guó)朝閨秀香咳集[M]，清末申報(bào)館仿聚珍版印.

[5][清]袁枚.隨園詩(shī)話[M].杭州：浙江古籍出版社，2011.

[6]胡藝.清末民初油畫〈女子讀書〉鑒藏研究[J].中國(guó)美術(shù)研究，2016，（4）.

[7][清]俞樾.春在堂隨筆[M].沈陽(yáng)：遼寧教育出版社，2001.

[8][清]沈復(fù).浮生六記[M].向梅林,校.長(zhǎng)沙：岳麓書社，2011:17.

[9]呂凱玲.李尚暲、錢韞素合集所見之夫婦情誼[J].中國(guó)文化研究所學(xué)報(bào)，2010(50):192.

[10]James Cahill. Pictures foe use and pleasure-Vernacular Painting in High Qing China[M].London.University of California press,2010：111-112.

[11]楊果、廖寅.宋代“才女”現(xiàn)象初探[G]//宋史研究論文集——國(guó)際宋史研討會(huì)暨中國(guó)宋史研究會(huì)第九屆年會(huì)編刊.保定：河北大學(xué)出版社2002:615.

[12][清]陳宏謀.五種遺規(guī)[M].北京：線裝書局，2015:88.

[13]李清華.身體圖式與審美圖式——設(shè)計(jì)文化身份問題研究[J].創(chuàng)意與設(shè)計(jì),2016,(6)：38.

（責(zé)任編輯：梁 田）

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2017-07-19

金云舟（1986-），女，浙江溫州人，華東師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院博士研究生，杭州師范大學(xué)錢江學(xué)院講師,研究方向：中國(guó)藝術(shù)史、佛教美術(shù)。