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    尚“神”與重“人”

    2017-10-17 15:44:52孫亞男
    北方文學(xué)·上旬 2017年29期
    關(guān)鍵詞:能樂神性世俗

    孫亞男

    摘要:本文試將戲劇形態(tài)分為觀念形態(tài)、劇本形態(tài)、表演形態(tài)和藝術(shù)屬性四個方面,將能樂與昆曲劇本,舞臺,服飾設(shè)計等各個方面進(jìn)行對比、分析、探討,從而得出能樂對于“神”的追求和昆曲對于“人”的追求,試圖得出中日古典戲劇形態(tài)的一個內(nèi)蘊區(qū)別就是:中國古典戲劇更多的是對于“人”,也就是對“現(xiàn)世”的描摹,對世俗生活的情有獨鐘,而日本古典戲劇更偏向?qū)τ凇吧瘛?,即“神性”的更加形而上的追求。從而讓我們體會出中日古典戲劇文化的區(qū)別,以體會中日民族文化的異同。

    關(guān)鍵詞:能樂;昆曲;戲劇;神性;世俗;人

    昆曲和能樂分別是中日兩國戲劇中最古老的劇種,從而最大限度地繼承了中日兩國戲劇文化精髓和民族文化精髓。

    日本戲劇經(jīng)鐮倉時代歌舞藝能的演進(jìn),于南北朝室町時代,即十四世紀(jì)中葉至十五世紀(jì)初,誕生了日本最早的舞臺藝術(shù)——“能樂”。葉渭渠先生的《日本文化通史》對“能樂”是這樣定義的:

    “能樂是脫離迄今猿樂能的單純即興表演,以戲劇情節(jié)的表演為中心發(fā)展起來的。它仍然保留歌唱和舞蹈,出場人物也甚少,一個主角擔(dān)當(dāng)一切歌與舞的表演,兩三個配角和副配角輔佐,是一種象征劇。劇中人物都戴假面具,假面具分伎樂面、舞樂面和能面三大類,象征人、鬼、神等,以模仿中國輸入的伎樂面為主。表演主要靠念、唱、單調(diào)的音樂伴奏舞蹈,以及洗練的程式化的暗示性表意動作,來表達(dá)人物的感情世界。是一種最初的音樂劇、假面劇。”①

    能樂完成了戲劇藝能形式向戲曲形式的過渡,是日本最早的古典戲劇,也是日本最成熟的古典戲劇??梢哉f,“能樂”是最能代表日本古典戲劇樣式的劇種。

    而最能代表中國古典戲劇形態(tài)的劇種是“昆曲”。昆曲大概產(chǎn)生于明嘉靖時代,興盛于萬歷年間,與能樂的時代基本一致。昆曲是世界戲劇的三大源頭之一,是中國戲曲的“百戲之祖”。昆曲發(fā)展至今,已有六百多年的歷史,在中國戲劇史上有著承上起下的地位。它吸收了之前各種戲曲的精華,是這些戲曲走向成熟的結(jié)果,同時集合了中國古代文化的精髓,又為后來興起的多種戲曲提供借鑒,給予了他們營養(yǎng)。

    “李薔華:因為它最古老,它的劇本的文學(xué)性非常高,它演唱是載歌載舞。

    從兆桓:所以它成為了母劇或者說是祖劇,很多劇種都要從昆曲這吸收營養(yǎng)。

    朱棟霖:全國的劇種都在向它靠攏,表演,就是舞臺表演形式都在向它靠攏。

    鈕鏢:可以說,昆曲的乳汁,哺育了眾多的地方戲曲?!雹?/p>

    眾多學(xué)者、表演藝術(shù)家的評價可以堅定昆曲于中國古典戲劇文化的代表性。昆曲與能樂如今并列于“聯(lián)合國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表作”的名錄,他們分別代表著中日兩國的戲劇文化特色,這樣筆者就將二者置入了中日古典戲劇的研究視線內(nèi)。筆者將戲劇形態(tài)分為觀念形態(tài)、劇本形態(tài)、表演形態(tài)和藝術(shù)屬性四個方面。從這四個方面對能樂和昆曲進(jìn)行分析,可以達(dá)到對二者較為全面的認(rèn)識。

    一、觀念形態(tài)

    從主導(dǎo)昆曲和能樂的不同戲劇觀念可以看出,中國戲劇本質(zhì)上是重人、重現(xiàn)世的生活,日本戲劇卻是崇尚神明信仰的。中日戲劇都源于古代宗教的祭祀活動。追溯中日戲劇的發(fā)生,都能從巫儺歌舞和原始宗教儀式中發(fā)現(xiàn)蛛絲馬跡,并且二者都受到佛教等宗教的影響。但隨著中國文化的不斷發(fā)展,中國戲曲早已脫離了“娛神”的階段,而追求一種現(xiàn)世性、世俗性的審美效果,早已從娛神階段過渡到娛人階段,昆曲亦是如此。而日本能樂卻將“娛神”的核心保留了下來,觀賞能樂一如參與祭奠供奉的宗教儀式,觀眾們在審美的同時,更得到靈魂的洗滌或是安撫。昆曲追求“流麗悠遠(yuǎn)”,以“優(yōu)雅”美作為自己的理想,能樂卻以“幽玄”美作為目標(biāo)?!坝啤焙汀皟?yōu)”充滿人間煙火味,而“幽”字則帶有明顯的神鬼氣。

    這種區(qū)別也可以從能樂和昆曲的舞臺布置上體現(xiàn)出來。昆曲和中國絕大多數(shù)戲曲的舞臺都是三面式的,一般的中國戲臺是三面觀看,另一邊則有一面帷幕或是一堵墻,演員的出入口當(dāng)時叫做“鬼門(鬼門道)”或者“古門”,意謂著這些在舞臺上出現(xiàn)的,都是做了“鬼”的“古”事。但到了明清昆曲傳奇劇時代,演員的出入口改稱為“出將”和“入相”了,改“鬼”事為“人”事,出則為“將”,入則為“相”,正是一般中國人的人生最高理想,極具“官本位”色彩。

    而日本能樂舞臺與中國式伸出性舞臺則有些許不同。六平方米左右的檜木舞上方,有一個四角翹起的亭頂和四根亭柱,表明能樂原本是在野外演出的,后來被搬進(jìn)室內(nèi)劇場,這“頂下之頂”就成了一種裝飾。能樂舞臺相當(dāng)于中國“天幕”的地方叫“鏡板”,上面畫有一棵蒼松,除外,臺上無一飾物,比中國戲曲舞臺的“一桌兩椅”還要簡潔。與中國式舞臺最大的不同,是舞臺的左側(cè)——這里有一條長長的“橋掛(橋廊)”,橋廊邊上飾有漸遠(yuǎn)漸小的三棵松,橋廊的盡頭是一方“揚幕”,揚幕里面是外人不得入內(nèi)、不得張望的神圣之處——“鏡間”,后面還有被稱作為“樂屋”的后臺,也是神圣不可侵犯之地。這與中國嘈雜的舞臺有很大的區(qū)別,“揚幕”后乃神圣不可侵犯之地,是能樂演員走上臺之前的鬼魂所在之地。這就體現(xiàn)著日本能樂對神鬼的敬畏之情。

    二、劇本形態(tài)

    觀念形態(tài)決定了劇本的特點。昆曲自明朝產(chǎn)生,其劇本被稱為明傳奇。大家熟知的傳奇劇數(shù)不勝數(shù),如《寶劍記》、《鳴鳳記》、《浣紗記》,著名的還有戲劇大師湯顯祖的“臨川四夢”。中國的戲曲劇本注重敘事,昆曲傳奇劇注重情節(jié),重視敘述人物命運的跌宕起伏,在劇本故事中或闡釋人生道理,或抒發(fā)心中感慨,或表達(dá)世間真情,并且越來越受儒家思想的影響。與之頗為不同的是日本能樂的劇本——謠曲。日本的謠曲往往情節(jié)簡單,放棄對情節(jié)的追求,更注重從故事中抽象出來的對命運、對宇宙形而上的思考,追求的是對人靈魂的震顫,對心靈的滌蕩。

    如明傳奇《邯鄲記》和謠曲《邯鄲》,便有很大的不同。二者故事題材相同、人物相同,但情節(jié)設(shè)置明顯不同。《邯鄲記》有三十出,“招賢”、“贈試”、“外補”、“東巡”、“大捷”、“勒功”、“死竄”、“功白”、“召還”、“極欲”、“生悟”、“合仙”等,構(gòu)成了盧生的夢中一生:招贅高門——行賄中試——出將入相,其間還有官場傾軋、宦海風(fēng)波的大起大落。到了晚年,盧生極富極貴,驕奢淫逸,最后一命嗚呼。特別是作者還完全憑空塑造了盧生的政敵——宇文融,以此組織主要的戲劇沖突:宇文融污蔑盧生“里通外國”,把他發(fā)配到“鬼門關(guān)”。而盧生正是在這“勞改”的位子上,奉旨恢復(fù)宰相之職的。昆曲舞臺上的折子戲《云陽法場》(簡稱“云法”),出演的正是這段生死攸關(guān)的關(guān)目。

    日本《邯鄲》里的盧生,入夢后沒有參加考試,而是遇到一位為國王宣告“禪讓帝位”的使者,立即就被接去充當(dāng)“楚國國王”了。當(dāng)上國君后,他不知不覺享受了五十年的榮華富貴,直至旅店主人叫他吃黃粱米飯的聲音把他吵醒 。較之《邯鄲記》,《邯鄲》所表現(xiàn)的夢境更為荒誕:盧生一步登天平步青云。此中盧生沒有政敵也沒有情敵,沒有對立面,構(gòu)不成戲劇沖突?!逗悺肪褪沁@樣一部無所謂戲劇沖突的抒情短劇,其所抒發(fā)的,正是“人生如夢”的喟嘆。比較而言,《邯鄲》更像一場夢,一場美夢,借夢的形式寫人生之跌宕起伏,具有極強(qiáng)的象征性和隱喻性。

    再如中國的昆曲傳奇劇《長生殿》主要表現(xiàn)李隆基與楊玉環(huán)的生死戀,重在表現(xiàn)這一忠貞不渝、超越生死之戀情的可貴之處。這一主題的劇目都在表現(xiàn)“生死之戀”這一世俗的情愛故事,表現(xiàn)了中國人重實際、重現(xiàn)世人生的文化心理結(jié)構(gòu)。而日本能樂《楊貴妃》的劇本則只表現(xiàn)“死者之戀”,在歌頌忠貞不渝、超越生死戀情的主題沒有變的前提下,“死戀”的一方主人公李隆基并沒有出場。這說明能樂重在抽取人類感情理念,營造藝術(shù)氛圍,發(fā)懷古之幽情,表達(dá)對人類情感的形而上思考,體現(xiàn)對超越信仰的崇敬。簡言之,從劇本形態(tài)來看,亦能體現(xiàn)出中日戲劇重“人”與尚“神”的區(qū)別。

    三、表演形態(tài)

    中日古典戲劇表演形式有諸多相同點,如二者都是綜合的表演形式、都是歌舞劇,都具有程式化、虛擬性、暗示性等共同特征,體現(xiàn)著東方戲劇不同于西方戲劇的表演特點。但二者又有許多不同之處,最大的不同就是日本能樂表演時要戴面具,而中國古典戲曲早已脫離了面具的時代,是以直面演出。在能樂中,面具的使用有非常嚴(yán)格的規(guī)定,而且只有重要的角色才有使用面具的資格。在面具的主導(dǎo)之下,服飾、動作等抽象為一個統(tǒng)一的整體,具有高度的抽象性和象征性。面具的使用,沿襲了古老儺戲敬神的傳統(tǒng),體現(xiàn)著能樂不退的“神性”。在中國,現(xiàn)今只有少數(shù)地方戲仍戴有面具,在主流的戲曲表演中,早已不存在面具的使用了。雖然中國后來的京劇等劇種里也有臉譜,但畢竟是假面,不是真正的面具,而臉譜的使用更多是為了凸顯人物性格氣質(zhì)特征,主要目的還是為了更好地展現(xiàn)“人性”。所以,從表演形式上來看,中日戲劇也顯現(xiàn)出重“人”與尚“神”之不同。

    四、藝術(shù)屬性

    昆曲是由文人不斷支持而發(fā)展形成的,是士大夫在茶余飯后追求風(fēng)雅的產(chǎn)物。昆曲唱詞具有極強(qiáng)的文學(xué)性,字字珠璣,精于雕琢,唱腔曲調(diào)婉轉(zhuǎn)優(yōu)雅,毫不懈怠,極其講究,是典型的供文人把玩的藝術(shù)形式。時至今日,昆曲亦是一種高雅藝術(shù),需要有一定的文學(xué)藝術(shù)修養(yǎng)才能領(lǐng)會到其中的美妙??梢娎デ淖罱K目的仍然是娛人,從中獲取美的享受,供文化層次較高的群體把玩。此外,昆曲還肩負(fù)著傳道解惑的任務(wù),從根本上說,還是為世俗人生、世俗生活服務(wù)的。而日本能樂強(qiáng)調(diào)幽玄之美,是日本武士階級進(jìn)行道德修行的手段,欣賞能樂的目的,在于使日本武士的靈魂得到凈化,使其具有通靈的感悟。欣賞能樂是一件莊重而神圣的事,與欣賞昆曲有著本質(zhì)的不同。所以日本能樂具有高于世俗社會的審美內(nèi)涵,具有形而上之震撼人心的力量。

    綜上所述,昆曲與能樂的區(qū)別在于一個是重“人”,一個是尚“神”,一個注重對于具體、繁縟的世俗生活的描摹,一個注重對于神道、神性的領(lǐng)悟。作為中日兩國古典戲劇的代表,它們分別表現(xiàn)出了中日古典戲劇內(nèi)蘊,同時也從一個小側(cè)面窺見了中日兩國不同的文化心理特征。魯迅先生講,中國自古便是“重實際,輕玄想”,而日本從《古事記》、《日本書紀(jì)》中的“神代”傳說開始就有著對于“神”的信仰,中世紀(jì)由于“禪宗”的傳入,更促進(jìn)了日本室町時代的“幽玄”、“空寂”的審美傾向?;蛟S正是信仰的根本不同,造就了各有千秋的中日文化。不僅是戲劇,在各個領(lǐng)域,中日文化都有著太多值得我們?nèi)パ芯康恼n題,筆者只是略作淺析,不夠嚴(yán)謹(jǐn)之處,望指正。

    注釋:

    ①葉渭渠.日本文化通史[M].北京大學(xué)出版社,2009,7:240.

    ②周兵,蔣文博.昆曲六百年[M].中國青年出版社,2009:80.

    參考文獻(xiàn):

    [1]唐月梅.日本戲劇史[M].昆侖出版社,2008.

    [2]周兵,蔣文博.昆曲六百年[M].中國青年出版社,2009.

    [3]劉月美.中國昆曲裝扮藝術(shù)[M].上海辭書出版社,2009.

    [4]翁敏華.中國古典戲劇形態(tài)比較——以能樂和昆曲為主要對象[J].文學(xué)評論,2010(6).

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