淺析宋人扇面山水之“物境”美

趙晴晴

(廈門大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院 ，福建 廈門361024)

關(guān)鍵字：扇面；山水畫；物境；情境；意境

一、物境

古之善畫者，不計其數(shù)。若論山水一輩，私以為宋人最佳。自五代十國，荊、關(guān)、董、巨四家，創(chuàng)南北畫派，入宋則起蓬勃之勢，上至九五，下至文人士大夫，皆好山水，畫幅或仰丈千里，或方寸之間，皆具“三境”之美。筆者曾臨宋人扇面山水，多以紈扇之作為本，不以技法為先，首觀其物境與位置經(jīng)營，再者臨摹傳寫，習(xí)其筆墨，其中所得，猶以“物境”選擇最為考究。

（一）“物境”

所謂“物境”，來源于詩人王昌齡在《詩格》中關(guān)于“作詩”所提出的由淺至深的三個內(nèi)在要求，即“物境”“情境”“意境”，當(dāng)一首詩具備以上三個境界，則能稱為好詩。一首好詩能帶給人的不只是音律上和諧的美感，還包括視、聽、味覺上的奇妙體驗(yàn)。詩詞除了作為古代文人墨客直抒胸臆的表達(dá)方式之外，與書畫相通相合所成就的另一種表達(dá)方式也推動了中國繪畫的發(fā)展。世人皆道詩書畫同源，無論是從其作為人類的表達(dá)方式上來理解，還是從其創(chuàng)作手法上觀察，作為相同領(lǐng)域的三個不同發(fā)展方向，理論體系的跨界運(yùn)用也行之有效。

（二）“物境”的名詞解析及其地位

“物境”作為“三境”的基礎(chǔ)，即是對客觀事物的主觀反映，也是作者為其作品增添情境、升華意境所具備的必要條件，明代謝榛《四溟詩話》中提出“情者詩之媒，景者詩之胚”說明了“物境”于詩畫的重要性。筆者以為單純地把“物境”看作一個名詞，不足以說明其重要性，“物境”的解析應(yīng)將二字拆分，“物”是客觀事物，是質(zhì)量，是空間，是象，是形；“境”是境界，是心象，是內(nèi)心對客觀事物的理解。古人畫畫取“物境”，不是憑空捏造，而是有一個熟悉自然的過程。在筆者看來，不論是人物、花鳥抑或是山水畫的創(chuàng)作，其第一要義就是親身實(shí)踐觀察，而后目記于心，靜坐案前執(zhí)筆繪制。期間，作者本身對景物的記憶就會經(jīng)過大腦的處理，刪繁就簡，留下印象深刻的細(xì)節(jié)和整體大形，是粗陋的、本真的對于畫面“物境”的二次感知和提煉。

總的來說，古人之于“物境”的選擇上，景致在前，觀念在后。既如此，在創(chuàng)作當(dāng)中，我們不可否認(rèn)的是一幅畫的“意境”是吸引人的關(guān)鍵的，但以哲學(xué)當(dāng)中整體與部分的關(guān)系來說明“意境”與“情景”、“物境”的關(guān)系，“物境”作為一幅畫的內(nèi)容，是最基礎(chǔ)的部分，它服務(wù)于“意境”與“情境”，也影響著“意境”與“情景”的表達(dá)，表現(xiàn)“物境”的目的就在于傳遞作者的情感，讓作者的觀念落地生根。因此不論是從唯物主義觀點(diǎn)還是創(chuàng)作方法上，“物境”的選擇與創(chuàng)設(shè)都尤為重要。

特別是到了宋代，宋徽宗尤其注意畫面“物境”的表現(xiàn)，明代唐志契《繪事微言》:“政和中，徽宗立畫院，招諸名工必摘唐人詩句試，嘗以‘竹鎖橋邊賣酒家’為題，眾皆向酒家上著功夫，惟李唐但于橋頭竹外掛一酒簾，上喜得‘鎖’字意?！边@說明宋代君王注重意境表現(xiàn)的同時，看中畫家在“物境”上的選擇提煉，注重隱喻與巧思，作畫要做到讓人豁然開朗而又意味深長，由此看出宋人對“物境”的選擇謹(jǐn)慎非常。

（三）影響“物境”選擇的因素

“物境”的選擇除了服務(wù)于“情景”與“意境”之外，還受古人在生活中的觀察體驗(yàn)所影響，與現(xiàn)在山水畫的造景以及天馬行空的想象不同，古人更愿意遵從實(shí)際，寫實(shí)寫真；其次，畫史畫論的知識應(yīng)用對“物境”的選擇也產(chǎn)生了一定的影響，如“丈山、尺樹、寸馬、豆人”就是其中對山水畫比例的一個經(jīng)典描述，與西方焦點(diǎn)透視中的近大遠(yuǎn)小的基本法則相類似，但又與中國繪畫基本采用“散點(diǎn)透視法”不同，散點(diǎn)透視法多針對長卷繪畫，寬且長，對于小品繪畫而言，散點(diǎn)透視的方式明顯不利于主體物的表達(dá)，更制約主體物于“境”的創(chuàng)設(shè)，因此透視關(guān)系、畫面構(gòu)成、位置經(jīng)營等也制約著作者選擇“物境”；再者，畫家本身所處的時代背景、畫家自身思想感情與所處地域特點(diǎn)都直接影響“物境”的選擇。

二、扇面山水

書畫入扇，據(jù)郭傳火的《扇面收藏與鑒賞》 中對扇面起源的記載，最晚起于六朝，《晉書·王羲之傳》載：老母“持六角竹扇，求書于王羲之”“羲之為書五字”，她售出時便由十二文漲至百文的典故，反映了扇面書畫的悠久歷史。

（一）扇面山水的興起和確立

直至宋代，扇面畫才逐漸從小品畫中脫離出來，成為全新且獨(dú)立的繪畫表達(dá)形式。

扇面畫的流行與宋朝的歷史背景密不可分：政治上，開國皇帝趙匡胤加強(qiáng)中央集權(quán)，穩(wěn)固朝局；真宗時期，與遼簽訂“澶淵之盟”，為宋朝提供了一個近百年的發(fā)展契機(jī)，促進(jìn)了國內(nèi)經(jīng)濟(jì)、文化的快速發(fā)展。

經(jīng)濟(jì)上，宋代坊市合一，商戶自由經(jīng)營，極大促進(jìn)了商品經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，大小作坊應(yīng)運(yùn)而生。南宋吳自牧《夢粱錄》卷十三《鋪席》曰：“周家折揲（疊）扇鋪，陳家畫團(tuán)扇鋪”?？梢姰?dāng)時扇子制作、繪制、販賣、使用相當(dāng)普遍。文化上，宋代將科舉制度運(yùn)用于畫院畫師選拔，注重畫師技藝、畫學(xué)的培養(yǎng)，使院體畫派逐漸成熟，形成規(guī)范化，畫師層出不窮，為扇面繪畫的繪制提供了人才儲備?！稌^》中載:“政和間，徽宗每有畫扇，則六宮諸邸競皆臨仿一樣，或至數(shù)百本?！眻?zhí)政者的喜好往往決定了各階層人民的喜好和需求。地理位置上，南宋遷都杭州，杭州夏季多雨炎熱，扇子作為夏季解暑、納涼、遮面的生活必需品為大眾所需求。且杭州自唐宋以來被譽(yù)為萬物富庶的“東南第一州”，在擁有雄厚的物質(zhì)條件下，人民對于精神世界的追求也相對提高，對扇面的美觀程度也有一定的追求，進(jìn)一步促進(jìn)了宋代扇面繪畫的興起和確立。據(jù)由文物出版社1979年發(fā)行的《兩宋名畫冊》 中60幅小品，僅扇面繪畫就有41幅，其中扇面山水有28幅，可見扇面繪畫創(chuàng)作數(shù)量之豐。

（二）扇面山水構(gòu)圖與“物境”選擇

宋代扇面畫是對宋代小品畫的繼承與發(fā)展，內(nèi)容也包含了花鳥、人物、山水的創(chuàng)作，由于扇面材料、構(gòu)圖的特殊性，對畫家的素質(zhì)也要求甚高。在有限的空間里對“物境”的選擇要多加取舍，因此，至宋代，扇面山水的構(gòu)圖摒棄了前人的全景式構(gòu)圖，以平遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)的“邊角”式構(gòu)圖登上歷史舞臺，且南北方地域的不同、政治內(nèi)容表達(dá)要求也決定“物境”的選擇。

圖1 （宋）劉松年《秋窗讀易圖》

圖2 （宋）劉松年《松湖歸騎圖》

圖3 （宋）劉松年《江浦秋亭圖》

圖4 （宋）劉松年《日暮孤吟圖》

圖5 （宋）趙大亨 《荔園閑眠圖》

圖6 （南宋）佚名 《玉樓春思圖》

圖7 （宋） 佚名 《江亭閑眺圖》

圖8 （宋）趙伯駒 《仙山樓閣圖》

三、宋人扇面山水之“物境”美

隨著扇面繪畫藝術(shù)在宋代得到空前發(fā)展，特別是南宋時期，在文人創(chuàng)作熱情高漲的同時，扇面山水也出現(xiàn)出一種以劉松年、馬遠(yuǎn)、夏圭為代表的風(fēng)格鮮明的藝術(shù)表現(xiàn)，包括許多無名氏所作，走的是筆法蒼勁、墨韻濃厚一路。從風(fēng)格上看，一種是以劉松年為代表的“精貴派”，另一種是馬遠(yuǎn)、夏圭為代表的“蒼勁派”。

（一）“精貴派”顧名思義即畫風(fēng)精致細(xì)膩，手法近似于工筆。此類以南宋劉松年為代表，雖沿襲李唐一脈，卻在細(xì)節(jié)上更為精妙。他與馬遠(yuǎn)、夏圭的不同之處，在于畫面由傳統(tǒng)的院體畫派而來，此類畫派的特點(diǎn)是“物境”，取材多引于宮廷亭臺、山水，將宮殿園林、樓閣等建筑與周圍景色的巧妙融合成為宮廷畫家最善表達(dá)的內(nèi)容；除此之外，畫法上，房屋多采用尺界畫法，表現(xiàn)亭臺樓閣的工整精細(xì)與富貴，色彩鮮艷。

劉松年傳世的扇面山水畫作品，如《秋窗讀易圖》（圖1）、《松湖歸騎圖》（圖 2）、《江浦秋亭圖》（圖 3）、《日暮孤吟圖》（圖4）等，多以近景、中景，采用俯瞰的視野，近景多以人物、房屋、樹林為主，遠(yuǎn)景襯以低矮的江南丘陵與宮墻之外平靜的錢塘江水為輔。以《秋窗讀易圖》為例，描繪山石掩映后的隱逸生活，畫面內(nèi)容繁多，卻主次分明，以景物引導(dǎo)的方式讓人欣賞逐層深入。如觀者第一著眼點(diǎn)一定是畫面的蒼天松樹，樹干斑駁得體，松針根根分明，而后才被整齊的房屋和院內(nèi)的布局所吸引，最精致的是屋內(nèi)的人物形態(tài)，其眼神望向屋外的江水，直接把人的目光由近景帶到了遠(yuǎn)景中，注重畫面的故事性。從這幅圖也不難看出，劉松年除了繼承北宋時期院體派的精致外，在構(gòu)圖上也開始作新的嘗試。從邊角的山石來看，只取山石的一部分來概括山石的特征，對后來馬遠(yuǎn)、夏圭的“邊角”構(gòu)圖產(chǎn)生了一定的影響。

其在“物境”上的選擇，一是受身份的限制，作為畫師多表現(xiàn)宮廷之外的山川之景，以滿足君主喜好；二是由于地域限制，畫面皆以江南山水為題材。與夏圭的迷蒙山水不同，劉松年的最大特點(diǎn)是清晰明確，多繪山間屋舍、隱逸賢士的生活，表現(xiàn)了當(dāng)時南宋面臨戰(zhàn)亂卻愿偏安一隅的無奈選擇，與其畫法相似的還有趙大亨《荔園閑眠圖》（圖5）、佚名《玉樓春思圖》（圖6）、佚名《江亭閑眺圖》（圖7）與趙伯駒《仙山樓閣圖》（圖8）等。

圖9 （宋）馬遠(yuǎn)《竹間焚香圖》

（二）“蒼勁派”并非不重外形的放浪形骸，是與劉松年為代表的“精貴派”相較而言，用筆簡練、墨色大膽的一派。馬遠(yuǎn)、夏圭作為其間代表皆承襲李唐一脈，但變化最多，馬、夏大體風(fēng)格上保持一致，但在構(gòu)圖與墨色運(yùn)用上存在些許不同。馬遠(yuǎn)出生書畫世家，構(gòu)圖上受其曾祖小景雜畫的影響，早期就已經(jīng)形成了邊角構(gòu)圖。明曹昭《格古要論》以“全景不多，邊角之景”來論述馬遠(yuǎn)，景物從畫外穿插，大膽將斧劈皴運(yùn)用于江南山水，山石、樹木棱角尤為突出，采用大量的留白。與劉松年的精致不同，馬遠(yuǎn)畫面透著干脆，不拖泥帶水，以近景、遠(yuǎn)景為主，中間大面積留白，讓觀者感受天地間的無限廣闊，不只是留人遐想，或許也是作者對于朝廷面對強(qiáng)戎滋擾而無所作為之后內(nèi)心郁結(jié)尋求突破與釋放的空間，為自己留下的一席之地。

以《竹間焚香圖》（圖9）為例，畫面人物靜坐焚香，書童俏皮躲藏于竹枝之后，兩根竹干以“X”型交叉，對竹子簡潔的概括已經(jīng)讓人忽略了“X”造型所帶來的矛盾感，山石與遠(yuǎn)山基本為幾何形，使得畫面棱角分明，墨色采用濃墨、干墨、暈染一步到位，好似想表達(dá)“鋒芒畢露”，如若畫面只有山石與樹木造型，在筆者的想象中呈現(xiàn)的是一個的手握兵刃的武士，冷硬堅毅的造型，而搭配上畫面人物與洶涌的潮水使畫面瞬間拔高的氣韻降至平和。且香、竹皆代表高潔，在驚濤駭浪上依舊能內(nèi)心沉浸享受清風(fēng)明月的照拂，其通過物境的主觀改變而改變畫面的氣韻，技藝不可不謂之高。

圖10 （宋）夏圭《煙岫林居圖》

至于夏圭，以《煙岫林居圖》（圖10）為例，似乎更善剪裁，與馬遠(yuǎn)的干脆不同，更注重外形的表達(dá)，如細(xì)節(jié)與自然的描繪，呈現(xiàn)一種尊重客觀事物而主觀刻畫較少，以煙雨迷蒙的江濱岸景為主，給人霧里探花、山色空蒙的感覺。相較于馬遠(yuǎn)由一遍畫成的墨色，夏圭多用濕墨，樓閣隨手勾畫，人物非常概括，目的在于營造朦朧的效果，主張表現(xiàn)自然的江南，如果在馬遠(yuǎn)的眼里，在戰(zhàn)火紛紛的年代，江南的景物因?yàn)橹饔^的情感可以變得堅硬冷峻，恨不得一塊石頭就能刺穿敵人的胸膛，那夏圭的山水主觀色彩就沒有那么濃厚，描繪實(shí)實(shí)在在的江南風(fēng)景，更貼近現(xiàn)實(shí)生活。

四、結(jié)語

扇面畫出現(xiàn)，無疑開創(chuàng)了一種全新的繪畫形式，也讓繪畫的空間布局發(fā)生了新的變化，邊角之景的引人遐思，與“計白當(dāng)黑”的比例關(guān)系，使得畫面“無畫處皆成妙境”，不是客觀景物的選擇搭配發(fā)揮的作用，而是對客觀事物融入了自己的心境，使得客觀景物為自己畫面、自己的情感服務(wù)，才能實(shí)現(xiàn)真正提取“物境”。在劉李馬夏的年代，水是一樣的水，山是一樣的山，石頭是一樣的石頭，卻在不同人的心象里有了不同的形態(tài)變化，也有了完全不同的表達(dá)。