從黎族傳統(tǒng)手工藝看人類早期造物的身體維度

張 君

從黎族傳統(tǒng)手工藝看人類早期造物的身體維度

張 君

本文從手工技藝的 “具身性”特點(diǎn)出發(fā)，以 “身體技術(shù)”作為切入點(diǎn)，通過黎族傳統(tǒng)紡織、制陶、雕刻等多種技藝的調(diào)查，并結(jié)合相關(guān)技藝的技術(shù)史文獻(xiàn)分析比較，由此窺見早期人類社會(huì)手工技藝中身體的價(jià)值。身體的工具性不僅體現(xiàn)在造物的過程中，還體現(xiàn)在造物的參照尺度。本文發(fā)現(xiàn)，在黎族傳統(tǒng)工藝中，不同工藝的具身化的程度是不一樣的。工藝技術(shù)越復(fù)雜，對(duì)人的技藝要求越高，其具身性就越強(qiáng)；工藝技術(shù)越簡(jiǎn)單，身體作為工具的程度就越強(qiáng)，同時(shí)也難以形成勞動(dòng)分工和獨(dú)立的手工業(yè)。由此，筆者認(rèn)為對(duì)身體的研究是對(duì)手工藝研究的主要途徑之一，尤其在當(dāng)前非物質(zhì)文化語(yǔ)境下，身體技藝的習(xí)得是手工藝延續(xù)與傳承之根本所在。

黎族手工藝；身體技術(shù)；具身化；傳承

Abstract:This article starts with the characteristics of " embodiment " of handicrafts, Taking " techniques of the body " as the breakthrough point, through the investigation of Li traditional clothing, pottery, sculpture and other art, combined with the related art history of technology of comparative literature analysis, This glimpse of early human society into body art in the value of handicraft. The instrument of the body is not only reflected in the process of creation, but also in the reference scale of creation. Article discovery, In the traditional process of Li nationality, the degree of the different process is different. The more complex the process technology is, the higher the requirements of the arts and crafts, the stronger the body; The simpler technology, the stronger the body as a tool, but also difficult to form a division of labor and independent handicraft industry. Therefore, the study of the body is one of the main approaches to the opponent's research, especially in the current context of intangible culture, the acquisition of the body art is the fundamental of the continuation and inheritance of handicraft.

Key words:Traditional handicrafts of Li; Techniques of the body; Embodiment; Inherited

身體，既是生物的身體，又是文化的身體；既是物質(zhì)的身體，又是社會(huì)的身體。英國(guó)社會(huì)學(xué)者布萊恩·特納（Bryan S.Turner）認(rèn)為人類通過身體的勞作連接了自然與文化，身體既是環(huán)境又是自我中介。①對(duì)于手工藝而言，身體既是技藝的載體，又是工藝文化的生產(chǎn)者，身體成為手工藝技術(shù)與手工藝文化的結(jié)合點(diǎn)。身體的生物性與文化性交融使得人們對(duì)身體的理解日趨多樣化，成為人類學(xué)家和社會(huì)學(xué)家爭(zhēng)議的焦點(diǎn)之一。英國(guó)肯特大學(xué)社會(huì)學(xué)系教授克里斯·希林（Chris Shilling）在《文化、技術(shù)與社會(huì)中的身體》一書中指出，“在社會(huì)學(xué)里，有關(guān)身體的具身性（embodied）和社會(huì)結(jié)構(gòu)的身體效應(yīng)的討論已經(jīng)貫穿于一般的理論研究和專門性的子學(xué)科。事實(shí)上，社會(huì)學(xué)的研究對(duì)象并不只是非具身性（disembodied）的心智，不受身體感覺和習(xí)性的影響，而是包括了會(huì)思考、有情感的身體，這種認(rèn)識(shí)已經(jīng)成為社會(huì)學(xué)想象力的核型要義。”②可見，對(duì)于社會(huì)與文化的研究，經(jīng)歷從非具身性向具身化的轉(zhuǎn)變。人們的心智、情感、思維、技藝以及社會(huì)行為等隱性因素都需借助于具體的物質(zhì)載體呈現(xiàn)，于是身體因承載眾多的非具身化的因素而成為文化研究的焦點(diǎn)，身體的具身化特點(diǎn)又使得研究者對(duì)身體審視的視角日趨多元化。人類學(xué)家瑪麗·道格拉斯（Dame Mary Douglas）從身體的物質(zhì)性和社會(huì)性來認(rèn)知身體的二重性；技術(shù)哲學(xué)家唐·伊德(Don Ihde)結(jié)合自身的專業(yè)將身體的研究擴(kuò)展到了物質(zhì)身體、文化身體和技術(shù)身體三個(gè)緯度。③身體也成為手工藝的物質(zhì)與文化之間的支點(diǎn)，首先體現(xiàn)在手工技藝的具身性上，其次反映在身體作為社會(huì)與文化的表征上。

一、手工技藝的具身性

被認(rèn)為是身體技術(shù)的手工技藝往往具有不易描述性，需要靠身體去體驗(yàn)和感知。柳宗悅在《工藝文化》中將手工技藝劃分出了技能、技巧和技術(shù)三個(gè)維度，“技能是熟練，技術(shù)是理解。一方面是‘手法’，一方面是‘智慧’。還有比這些更好的，能用‘技巧’一詞來形容?！雹芮翊毫謩t有自己的理解，“技能是身體的協(xié)調(diào)性和加工過程中表現(xiàn)出來的熟練度，技巧是解決問題或形成個(gè)人風(fēng)格的訣竅，技術(shù)包括工藝流程、工藝法則、實(shí)體性工具等?！雹菔止に囍械纳眢w技術(shù)在他看來就是技能，他的描述偏向強(qiáng)調(diào)技能與技巧中人的主體性和技術(shù)作為現(xiàn)象的客觀性。無論如何，技藝作為人的能動(dòng)行為，離不開與身體的關(guān)系。身體與手工藝的關(guān)系直接體現(xiàn)為手工技藝在手工藝人身體上的具身化。身體的在場(chǎng)是技藝存在的基礎(chǔ)，心手相傳、口耳相授是手工技藝傳承最有效、最廣泛的方式。離開了身體，技藝就失去了施展之基礎(chǔ)。可以肯定，手工技藝本質(zhì)上是身體的技藝，這一點(diǎn)與工業(yè)時(shí)代機(jī)械化的工藝品生產(chǎn)有著本質(zhì)的區(qū)別，正是因?yàn)樯眢w的介入才使手工藝之物富有了情感，手工藝品的靈魂正是手藝人的身體所賦予的。手藝人身體的一頓一挫間，讓手工藝之物具有了拙樸之美，這是工業(yè)品無法比擬的。誠(chéng)如柳宗悅所言，“工藝總是與民族氣質(zhì)有關(guān)，除了人類以外，機(jī)械產(chǎn)品往往不去涉及這些地方?！雹?/p>

圖1：制陶工具，攝于白沙縣青松鄉(xiāng)南針村

圖2：織綿工具，攝于東方市東河鎮(zhèn)東方村

圖3：黎族織布機(jī)，攝于東方市“三月三”文化生態(tài)園

當(dāng)然，借助身體表征的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)不僅有手工藝，還有音樂、舞蹈、口頭文學(xué)、儀式等“活態(tài)”的文化遺產(chǎn)。雖然這些文化形態(tài)多種多樣，但都不能脫離身體行為而單獨(dú)存在。因此，“身體在場(chǎng)、切身互動(dòng)中進(jìn)行的傳承，是非物質(zhì)文化遺產(chǎn)最有效的傳承方式?！雹邔?duì)于手工藝而言，技藝在手藝人師徒的一“傳”一“承”之間完成了肢體語(yǔ)言的交流。中國(guó)人強(qiáng)調(diào)技藝傳承的親密性，往往將師徒關(guān)系視作父子一般，技藝取代血緣成為“親屬關(guān)系”的基礎(chǔ)，而這一切都是與師徒間身體的“耳提面命”分不開的。在黎族眾多的手工藝類型中，無論是制陶技藝的“言傳身教”還是織錦技藝的“心手相授”都是在身體默契的交流中完成的。身體在技藝傳授中的價(jià)值首要表現(xiàn)在身體技藝的示范與實(shí)踐，黎族沒有文字，所以沒有工藝記錄的圖樣或文本，即便是漢人對(duì)黎族歷史書寫的文本，也鮮有記錄工藝技術(shù)的詳細(xì)記錄。技藝的傳承是通過反復(fù)的示范與模仿熟練后形成的，最終“內(nèi)鑲”于人們的身體。人類學(xué)家馬塞爾·莫斯(Marcel Mauss)把具身化（embodiment）的技術(shù)稱為身體技術(shù)（techniques of the body）⑧，身體技術(shù)是人的生物性和社會(huì)性綜合作用的結(jié)果。在黎族傳統(tǒng)工藝中，不同工藝的具身化程度是不一樣的，我們發(fā)現(xiàn)工藝越復(fù)雜，技術(shù)要求越高，其具身性就越強(qiáng)。普遍認(rèn)為黎族工藝的結(jié)構(gòu)簡(jiǎn)單、技術(shù)難度低，具有史前遠(yuǎn)古人類造物的特征。但黎族工藝中也有特例，比如黎族織錦，圖案豐富優(yōu)美、技藝精湛，一度成為中原地區(qū)紡織學(xué)習(xí)的對(duì)象。元代王逢的《梧溪集》和陶宗儀《輟耕錄》有過黃道婆將紡織技術(shù)帶入上海的相關(guān)的記載。⑨這是黎族與中原地區(qū)技術(shù)文化交流中，少有的技術(shù)輸出的例子，可見，當(dāng)時(shí)黎族紡織技術(shù)的先進(jìn)程度非同一般。黎錦的生產(chǎn)需要經(jīng)過紡、染、織、繡四大步驟，其中織這道工序最為復(fù)雜，織錦技藝的掌握需要長(zhǎng)時(shí)間的投入，對(duì)織工的身體嫻熟度要求比較高。黎族女子一般需要從孩童時(shí)期開始學(xué)習(xí)織錦，要熟練掌握這門技藝有的需要長(zhǎng)達(dá)數(shù)年甚至十多年的時(shí)間。技藝對(duì)身體規(guī)訓(xùn)的程度決定了織女手藝的高低，而這一切都是以時(shí)間的累計(jì)和反復(fù)的實(shí)踐為基礎(chǔ)的。相比較而言，如獨(dú)木器制作這一類比較遠(yuǎn)古的刻鑿技藝顯得簡(jiǎn)單一些，工具對(duì)材料的作用比較直觀，手藝人身體對(duì)技術(shù)掌握的熟練度也無需太高，不需要大量訓(xùn)練便可掌握。黎族獨(dú)木器具的制作是一門古老的技藝，只需要火燒刳鑿，黎族人就能完成制作。以獨(dú)木舟的制作來看，關(guān)鍵性的兩個(gè)步驟一是火燒，二是石頭刻鑿。由于所用木料比較密實(shí)，所以必須在石刀刻鑿之前，先用火灼燒。待中間碳化疏松后用石刀便可輕松掏空。獨(dú)木米臼、米桶、蒸酒器也都采用相同的方式制作。其中充滿了“因陋就簡(jiǎn)”的造物智慧，但整個(gè)過程中技藝對(duì)身體的“具身”程度是非常低的，這樣的鑿刻技藝幾乎不需要太多的學(xué)習(xí)和訓(xùn)練。在另外一項(xiàng)技藝?yán)枳逶贾铺罩袆t較為特殊。陶器的制作步驟大致分前期的泥坯制作和后期的燒制。在前期成形階段，無論是泥片制作還是泥條盤筑的方式，身體對(duì)泥土的塑造是直接的，手藝人技術(shù)的好與壞會(huì)影響器形的比例、胎體的厚薄以及器皿開口部的形塑，可見制陶技藝前期的具身化程度還是非常高的；在后期燒制的過程中，器形從物理的形態(tài)塑造轉(zhuǎn)向了化學(xué)的性質(zhì)變化，所以手藝人的身體對(duì)其沒有直接的介入，影響成功率的是火候的控制、淬火時(shí)機(jī)的把握，這些則是靠經(jīng)驗(yàn)性的知識(shí)來完成，可見黎族不同工藝的具身化程度是不一樣的。

二、作為工具的身體

手工藝中的身體技術(shù)既體現(xiàn)在對(duì)工具的掌握上，又體現(xiàn)在身體作為工具而存在。莫斯曾強(qiáng)調(diào)“身體是人第一個(gè)、也是最自然的工具”⑩。在眾多的傳統(tǒng)工藝生產(chǎn)類型中，手的工具性居于所有身體部位的首位，這一點(diǎn)從我們對(duì)傳統(tǒng)工藝的稱呼上可以看到。“手工藝”、“手作”、“手工”、“手藝”等對(duì)傳統(tǒng)工藝稱呼的延展可以看出手在工藝實(shí)踐中的重要性?！笆止に嚒北举|(zhì)上是基于手藝人的身體經(jīng)驗(yàn)產(chǎn)生，“手”是身體的維度，“工藝品”是器物的維度，鏈接兩者的是技藝，技藝又必須依托手和工具而展開。日本民藝家柳宗悅就認(rèn)為，“工具僅僅是手的輔助物，工具如果能夠得心應(yīng)手就是好的工具。手駕馭工具，如同思維指揮手那樣。無論怎么樣的工具都是為了增添手的作業(yè)，不能喧賓奪主……工具是手的順從的忠仆，或者也可以把工具叫做手的一部分，最好是把工具看作手的延伸?！?手與工具的關(guān)系非常微妙，手是工具的操作者，有時(shí)手本身就是工具。因此，手與工具的邊界模糊，工具用到的多，手的介入就相對(duì)少；工具使用得少，“手頭”技術(shù)要求則高。身體與工具的關(guān)系在黎族諸多的手工藝中均有體現(xiàn)。通過比較黎族制陶和織錦工藝發(fā)現(xiàn)，在人類制陶史上處于初級(jí)階段的黎族制陶技藝制作對(duì)工具的使用較少，因此“身體技術(shù)”較少使用在對(duì)工具的掌握上，主要體現(xiàn)在直接作為工具而存在（圖1）。而在人類紡織技術(shù)史上處于中級(jí)階段的黎錦技藝對(duì)工具的使用較多，若不借助工具人們無法實(shí)施織錦技藝（圖2）?！吧眢w技術(shù)”直接體現(xiàn)在對(duì)工具的操作上，身體與工具的協(xié)調(diào)性決定了生產(chǎn)的效率和產(chǎn)品質(zhì)量。特別是在織錦技術(shù)發(fā)展到后期機(jī)器的使用程度較高時(shí)更加明顯。

身體的工具性不僅體現(xiàn)在制作與技藝實(shí)施的過程中，還體現(xiàn)在工藝選材上，傳統(tǒng)手工藝材料的選擇往往也需要借助身體去感知。在中國(guó)傳統(tǒng)的造物技巧里面，對(duì)材料的目測(cè)、耳聽、手感甚至嘴嘗是常用到的方式，如傳統(tǒng)的木匠在對(duì)木材的選擇時(shí)，對(duì)木材品質(zhì)的判斷通常要目測(cè)曲直，用手掂量以感知質(zhì)量，還有的用指尖彈擊耳聽聲音的清脆度來判斷木材的密度。先秦工藝文獻(xiàn)《考工記》載，選材須“審曲面勢(shì)”，即審度曲直陰陽(yáng)，以根據(jù)情況來處理材料，這便是一種視覺感官上的判斷?；谏眢w感官的中國(guó)古代技術(shù)不僅僅在手工藝中，在中國(guó)古代諸多技術(shù)中都有體現(xiàn)，如中醫(yī)講究“望聞問切”，本質(zhì)上也是基于身體經(jīng)驗(yàn)與感知的判斷。在黎族潤(rùn)方言地區(qū)的人形骨簪制作技藝中，對(duì)骨材的選擇也有其獨(dú)特的方式。據(jù)當(dāng)?shù)貍鞒腥朔鳡罱榻B，傳統(tǒng)的制作一般選用鹿骨或牛骨，現(xiàn)在鹿骨少了全部改用牛骨，一般是水牛或者黃牛的骨頭。骨簪的原料一般選用7年以上的老牛的骨頭，5年以下的由于不夠長(zhǎng)、不夠堅(jiān)硬、容易變形，所以很難使用。符明狀對(duì)骨材年限的判斷有一個(gè)經(jīng)驗(yàn)就是靠敲擊，然后聽聲音。通常聲音清脆的，骨頭的生長(zhǎng)年頭久，密度比較高，更適合做骨簪材料。以身體來感知材料的方式在黎族工藝造物中較為普遍，如在藤編材料藤條的選擇、陶土的選擇等工藝中都有體現(xiàn)。

圖4：吉少榮制作的黎陶，攝于東方市東河鎮(zhèn)東新村

圖5：王啟敏制作的骨簪及木質(zhì)模型，攝于白沙縣牙叉鎮(zhèn)

傳統(tǒng)工藝的魅力也在于手與身體作為工具的介入。透過黎族傳統(tǒng)工藝，我們能窺見在遠(yuǎn)古時(shí)代，由于技術(shù)的限制，身體往往作為生產(chǎn)的主要工具。恩格斯曾指出“工具發(fā)明的程度標(biāo)志著人解放的程度”，的確，勞動(dòng)工具的發(fā)明解放了人的身體，提高了生產(chǎn)效率，促進(jìn)了勞動(dòng)的分工和社會(huì)發(fā)展。同時(shí)也要看到，工具除了解放人的身體，也改造了人的身體。“工具的使用并不只是改變環(huán)境，還會(huì)導(dǎo)致身體結(jié)構(gòu)和身體進(jìn)化的直接變化與長(zhǎng)期變化?！?從織錦史上手工紡織階段到手工機(jī)器紡織階段再到動(dòng)力機(jī)器演變的三個(gè)階段我們就可看到技術(shù)對(duì)身體的規(guī)訓(xùn)過程，身體作為生產(chǎn)的主要工具轉(zhuǎn)化為操作工具的主體。

三、身體技術(shù)與手工藝的專職化

在黎族手工藝中，身體技術(shù)與勞動(dòng)分工甚為密切，直接影響了手工藝的職業(yè)化與手工業(yè)的產(chǎn)生。黎族制陶的工具種類少，大多來自天然的材料。我們?cè)诓h保突村、東方市東河鎮(zhèn)以及白沙縣南針村三處田野點(diǎn)看到的制陶工具均大致相同，有貝殼、竹片、木棒等。工具的應(yīng)用只是起輔助的作用，真正的制作塑形主要還是靠嫻熟的雙手。制陶技術(shù)史上一件具有里程碑意義的工具——陶輪“早在仰韶文化晚期已經(jīng)出現(xiàn)”。?陶輪技術(shù)的歷史先后經(jīng)歷了手轉(zhuǎn)輪、慢輪、腳踏快輪，手轉(zhuǎn)輪的出現(xiàn)使制陶技藝由單人完成轉(zhuǎn)向了雙人協(xié)作，而腳踏輪的發(fā)明則進(jìn)一步減少了勞動(dòng)力，在提高制作效率和制作質(zhì)量的同時(shí)解放了人的身體。用陶輪制作的陶器陶體勻稱、器形規(guī)整，制作時(shí)間也大大縮短。從手制陶向輪制陶的轉(zhuǎn)變，對(duì)遠(yuǎn)古人類手作分工和經(jīng)濟(jì)生活的建構(gòu)起到了重要作用。但在黎族社會(huì)，我們至今沒有見到過類似的工具，黎族的原始制陶技藝還停留在制陶史的初級(jí)階段，“身體工具”的使用遠(yuǎn)遠(yuǎn)多于“器物工具”。那么，在陶輪發(fā)明之前，人們是如何解決圓形器體成型的？對(duì)于這樣的疑惑，我們?cè)跂|方市東河鎮(zhèn)吉少榮家找到了答案。泥片圍合好之后，制作者以泥坯為中心做圓周運(yùn)功，一邊轉(zhuǎn)動(dòng)一邊用手來塑形，實(shí)際上泥坯相對(duì)于人來看也是轉(zhuǎn)動(dòng)的，用身體解決技術(shù)和工具的限制，體現(xiàn)了黎族人的智慧。通過對(duì)制陶工具與技術(shù)的比對(duì)我們還發(fā)現(xiàn)了另一點(diǎn)，技術(shù)與工具越簡(jiǎn)單，身體作為工具的程度越強(qiáng)，越難以分化出獨(dú)立的手工業(yè)?！疤蛰啅氐讌^(qū)分了兼職制作和專職制造，因?yàn)樘蛰啿⒎乾F(xiàn)代人想象中那樣易于掌握，‘需要花費(fèi)十年才能完全掌握’”。?由于技術(shù)較以往要復(fù)雜，個(gè)人沒法獨(dú)立向以往那樣兼業(yè)式的獨(dú)立生產(chǎn)，技術(shù)系數(shù)的提高使得勞動(dòng)協(xié)作和技藝的專門化、職業(yè)化開始出現(xiàn)。在黎族傳統(tǒng)社會(huì)中一直沒有出現(xiàn)職業(yè)化的手工藝人和真正意義上獨(dú)立的手工業(yè)，除了經(jīng)濟(jì)形態(tài)封閉的原因之外，其中不乏技術(shù)因素的影響。技術(shù)史研究認(rèn)為，社會(huì)分工的發(fā)展會(huì)為手工業(yè)者生產(chǎn)技術(shù)的提高創(chuàng)造條件。?而手工藝技術(shù)的進(jìn)步和精細(xì)化又促使技術(shù)的專門化和職業(yè)化。黎族的傳統(tǒng)工藝普遍比較原始，很少有在協(xié)作狀態(tài)下完成的手工藝，該為沒有達(dá)到手工業(yè)形成的技術(shù)條件。

這種情況直到海南黎錦紡織工具的發(fā)明和技術(shù)進(jìn)步后才產(chǎn)生了一些變化。織錦工具則完全不一樣，棉布的紡織必須借助工具才能完成。黎族御寒服飾的演變反映出了人類服飾制作技藝從身體向手工機(jī)器的轉(zhuǎn)變軌跡，從簡(jiǎn)單樹皮衣的直接縫制到麻布衣的簡(jiǎn)單紡織，從早期棉布衣的踞腰織機(jī)的使用到后來的手搓去籽十字棍、木制手搖軋花機(jī)、腳踏紡紗機(jī)和織布機(jī)等一系列紡織工具的發(fā)明，織造機(jī)器逐漸代替了黎族織工的身體（圖3）。參照中國(guó)紡織技術(shù)的發(fā)展歷史，可以看出，黎族的紡織技術(shù)基本上停留在第二階段，也就是手工機(jī)器紡織的階段。?至于為什么沒有發(fā)展到中原地區(qū)的動(dòng)力機(jī)器階段，從紡織史上我們能看到一點(diǎn)，對(duì)于織造技術(shù)，機(jī)器的自動(dòng)化層度越高，對(duì)“身體技術(shù)”的依賴度就越低。基于“身體解放”的本能，黎族社會(huì)應(yīng)該不會(huì)主動(dòng)放棄對(duì)先進(jìn)技術(shù)的追求。由此來看，黎族社會(huì)發(fā)展程度和經(jīng)濟(jì)需求是影響織造技術(shù)的進(jìn)一步發(fā)展的可能緣由。具體來說，自給自足的小農(nóng)生產(chǎn)方式和簡(jiǎn)單交換的經(jīng)濟(jì)形態(tài)不足以催生更多的商品需求，家庭兼業(yè)式的生產(chǎn)方式有其長(zhǎng)期存在的合理性。沒有生產(chǎn)規(guī)模，也就沒有了技術(shù)更新的動(dòng)因。在東方市東河鎮(zhèn)織錦工具制作人符開昌家里，我們看到了完整的踞腰織機(jī)的工具，大大小小多達(dá)十多件。盡管從人類織造技術(shù)史上看踞腰織機(jī)還只是初級(jí)階段的工具，但與同屬萌芽期的制陶技藝相比，其對(duì)工具的依賴性明顯要高很多。在織錦技藝演變過程中，身體的工具性逐漸被手工機(jī)器所取代。由此我們也能看到黎族織錦工藝的生產(chǎn)規(guī)模和專職化程度相比其他技藝相對(duì)要高一些的技術(shù)原因。

四、身體的尺度與“適人”性造物

中國(guó)傳統(tǒng)的工藝造物中，有“度量權(quán)衡”的尺度標(biāo)準(zhǔn)，度量衡是封建社會(huì)手工業(yè)生產(chǎn)的技術(shù)規(guī)范與基礎(chǔ)。清初成書的 《考工典》作為《古今圖書集成》經(jīng)濟(jì)匯編篇的重要組成部分，是一部匯集了中國(guó)先秦至清代的職官考工的工種、制度、理論、實(shí)踐的系統(tǒng)的典籍。全書252卷，155部，結(jié)構(gòu)上分為考工總部、宮室、和器用總部三個(gè)部分，其中考工總部作為總述，對(duì)工藝分工、造物工具與度量標(biāo)準(zhǔn)做了詳細(xì)記載。相比較系統(tǒng)全面的工藝官作造物體系，黎族的工藝造物還停留在比較遠(yuǎn)古的階段，既沒有“規(guī)矩準(zhǔn)繩”作為輔助制作工具，也沒有“度量權(quán)衡”作為輔助測(cè)量工具。正因如此，身體成為黎族人手工藝造物的基本原點(diǎn)。事實(shí)上，人類早期的度量衡單位的確立，“大多數(shù)與人體及人的活動(dòng)密切相關(guān)，如寸、尺、尋、步等都是以人體的某一部分作為單位量值的。”?身體作為工具或工具的一部分不但體現(xiàn)在身體對(duì)工藝制作的直接干預(yù)，還體現(xiàn)在身體成為手工藝物品尺度的參照。表現(xiàn)為技藝作用于器物的過程中以身體的尺度為參照，手成為了測(cè)量尺度的標(biāo)準(zhǔn)。在黎族傳統(tǒng)的度量單位中“鋪”、“步”、“拃”、“指”等都是對(duì)身體的表達(dá)?！啊健竷赡_自然跨出的長(zhǎng)度，一般用于測(cè)量土地和計(jì)算路程；‘拃’即拇指與中指張開兩端距離的長(zhǎng)度，主要用于測(cè)量物體的長(zhǎng)度；‘指’即手指的寬度，用于計(jì)算物體的寬度和厚度。體積和容積單位有‘捧’、‘把’、‘撮’等?！酢鸽p手并攏能承載的容量；‘把’可指一小捆，也可指一只手能抓起的容量；‘撮’指拇指和食指能夾起的容量?！?可以看出，在度量工具出現(xiàn)之前，初民社會(huì)人們參照身體對(duì)尺度的表達(dá)。

人類度量的歷史幾乎與人類社會(huì)同步，相傳在4000多年前的夏朝初期，我國(guó)先民就建立起了較為統(tǒng)一的測(cè)量長(zhǎng)度、容量和重量的制度即相應(yīng)工具。在夏朝之前的測(cè)量方式是建立在人們對(duì)數(shù)和量認(rèn)識(shí)基礎(chǔ)之上的比較測(cè)量。?在度量衡出現(xiàn)之前，人的身體和身邊容易獲取之物就成為原始的計(jì)量工具。汪寧生就認(rèn)為人類早期的計(jì)量標(biāo)準(zhǔn)也以身體為參照，“最早長(zhǎng)度單位多來源于人體各部位之長(zhǎng)及彼此之間的距離，而且容量某些單位源于人手所盛之量，重量某些單位也源于人體所負(fù)或人手所拿之重。當(dāng)需要計(jì)算那不能用人體測(cè)定的容量和重量時(shí), 便分別以所用之容器和器物、工具作為標(biāo)準(zhǔn), 但最早亦多為人們?nèi)粘Ｉ钏没蛏磉叧渲铩！?“手能提的起來”是人類早期以身體體力來計(jì)重的方法，這種方式?jīng)]有標(biāo)準(zhǔn)的比例規(guī)范，后來又發(fā)展出將重量轉(zhuǎn)化為數(shù)量、容量、長(zhǎng)度的方式等比較直觀的方式來計(jì)量。這些在黎族的文獻(xiàn)和田野調(diào)查中都有實(shí)證，汪寧生在《黎族合畝制調(diào)查綜合資料》中找到傳統(tǒng)黎族社會(huì)將稻谷的重量轉(zhuǎn)化為數(shù)量來計(jì)算的例子，“黎族稻谷按束計(jì)算,一束可打下谷拉1公斤；以六‘束’ 為一‘?dāng)€’；六‘?dāng)€’為一‘對(duì)’；二‘對(duì)’為一‘律’；二‘律’為‘拇’。”?在《黎族簡(jiǎn)史簡(jiǎn)志合編》中記載有黎族買賣耕牛時(shí)，不是稱重量，而是通過測(cè)量牛角或牛身的長(zhǎng)度來確認(rèn)其大小和價(jià)值。?另外，將重量之物轉(zhuǎn)化為容量來計(jì)算，也反映出黎族社會(huì)的度量方式也經(jīng)歷過從身體向器具的轉(zhuǎn)變，黎族的陶器曾經(jīng)是人們度量大米的容器。在昌江縣保突村，黎族原始制陶技藝國(guó)家級(jí)傳承人羊拜亮講述過她年輕時(shí)制陶易物的故事，早期由于家里貧困，羊拜亮通過制陶來?yè)Q取大米和食物，以貼補(bǔ)家用。在沒有度量工具的情況下通常是以陶罐作為參照，“兩個(gè)大陶罐可以換一罐米”。至于黎族用器具度量的時(shí)間是何時(shí)開始我們無從考證，至少可以看出身體與器具度量?jī)煞N方式在黎族歷史上長(zhǎng)期存在過。

手工藝的具身性一方面體現(xiàn)在生產(chǎn)過程上，另一方面體現(xiàn)在工藝產(chǎn)品的使用上。不僅僅是工藝造物中遵循了技藝“具身”于身體的規(guī)律，在用物的過程中也遵循身體的適用性原則?？梢钥闯?，手工藝中技藝的“度量權(quán)衡”的尺度標(biāo)準(zhǔn)實(shí)則是身體尺度標(biāo)準(zhǔn)?，F(xiàn)代設(shè)計(jì)上談到的“人機(jī)工學(xué)”中的“適人”、“適用”原則都可以在傳統(tǒng)手工藝中找到雛形，《考工記》中以“人長(zhǎng)八尺”作為參照，“以此作為確認(rèn)器物尺寸和比例的依據(jù)?！?張道一認(rèn)為反映的是人與物體，以及物與社會(huì)的關(guān)系。中國(guó)傳統(tǒng)的造物觀中“適人”原則其實(shí)質(zhì)也是工藝產(chǎn)品的使用上的具身性。在東方東河鎮(zhèn)東新村吉少榮家，我們見到她所做的陶器器形多達(dá)十余種（圖4）。每一種器形都因使用功能的不同而具有不同的尺寸。蒸酒器屬于其中的大件，移動(dòng)時(shí)多需兩人協(xié)作，由于平日使用率不高，尺寸大一點(diǎn)也無大礙。其它可能會(huì)經(jīng)常使用的器具則不同，身體的可操作性往往放在首位。煮菜用陶鍋設(shè)計(jì)有雙耳，方便單人雙手提起；陶壺設(shè)計(jì)有單耳，主要是為了方便一只手提起使用。器物總會(huì)在使用功用與身體的可承受之間有一個(gè)合理的存在狀態(tài)。這或許是我們的身體工學(xué)的最簡(jiǎn)單、最本能的形式，一切的技藝都遵循為人的尺度。像這類“適人”性造物的例子在黎族工藝中比較普遍，我們?cè)诳疾橹邪l(fā)現(xiàn)，黎族的牛皮凳和獨(dú)木凳的高度并不是固定的，有多種尺寸的存在，但都處于一個(gè)人體可接受的尺寸范圍內(nèi)。究其原因，一方面是受材料的尺寸影響，因材施藝，所以有高低不同、形態(tài)各異的變化；另一方面是受到人的身體尺寸的影響，因人施藝，所以這種高低不同的變化又是在一個(gè)可控的范圍。黎族的手藝人在制作過程中，往往會(huì)多次用身體去感覺凳子的高度，并沒有一個(gè)約定俗成的統(tǒng)一高度，舒適為宜。人類遠(yuǎn)古手工技藝的絕妙之處就在于此，利用有限的材料，去創(chuàng)造一個(gè)最合理的尺度，在材料的限制和人的可接受之間找到一個(gè)平衡點(diǎn)。這種合理不在于其尺度的規(guī)范，而在于其適人性。較之工業(yè)社會(huì)規(guī)范化、批量化生產(chǎn)，每一件手工藝之物都是一個(gè)獨(dú)立的個(gè)體，少了一些呆板和冷漠，多了些許生動(dòng)與溫情。這或許就是手作技藝傳承至今的價(jià)值所在。

五、身體語(yǔ)境下手工技藝的習(xí)得

手工技藝的具身性還體現(xiàn)在手工藝的構(gòu)思與制作的共時(shí)性關(guān)系上。傳統(tǒng)的工藝造物與工業(yè)化社會(huì)的造物有很大的不同，前者體現(xiàn)為對(duì)身體和技藝的依賴，后者體現(xiàn)為對(duì)機(jī)械和規(guī)范的依賴；前者多為個(gè)體行為，后者一般為集體協(xié)作。機(jī)械時(shí)代產(chǎn)品的生產(chǎn)往往要滿足批量化的要求，所以，無論是生產(chǎn)的流程中還是產(chǎn)品的設(shè)計(jì)上都有一套工業(yè)化的規(guī)范。具體體現(xiàn)在各種生產(chǎn)制度、程序的標(biāo)準(zhǔn)化，以及設(shè)計(jì)圖紙的標(biāo)準(zhǔn)化。也就是說，工業(yè)化社會(huì)的產(chǎn)品在生產(chǎn)出來之前都已形成具體的產(chǎn)品和生產(chǎn)思路，并且這種思路被形成圖紙和文本。我們不難理解為什么“流水線”這樣的語(yǔ)匯出現(xiàn)在工業(yè)社會(huì)。而傳統(tǒng)手工藝的制作不存在批量化的需求，也受到技術(shù)的限制。所以對(duì)手藝人的個(gè)體的技藝要求比較高，身體技藝在農(nóng)耕時(shí)代的手工藝生產(chǎn)中起了核心作用。從黎族手工藝中可以窺見早期人類手工藝生產(chǎn)的余影。對(duì)于黎族手工藝的制作技藝，在傳統(tǒng)的文獻(xiàn)中鮮有相關(guān)的文本，這和中原地區(qū)發(fā)達(dá)的宮廷手工技藝有很大的區(qū)別?？梢?，黎族傳統(tǒng)手工藝的每一個(gè)技術(shù)要領(lǐng)都隱藏在手藝人的大腦和身體里，工藝制作過程往往是“邊想邊做”?，大腦的思考和手頭的制作同步進(jìn)行，沒有文字記錄來說明，也沒有圖示來參照。手藝的傳承也主要依靠師徒間身體的身傳、習(xí)得，一旦技藝傳承的身體載體出現(xiàn)“斷檔”，技藝可能面臨失傳的危險(xiǎn)。即便是后續(xù)參照工藝實(shí)物來模仿再現(xiàn)技藝，也可能會(huì)由于不得技術(shù)要領(lǐng)而造成工藝神韻的遺失。比較博物館藏的傳世黎族人形骨簪和后人制作的骨簪之后，明顯感覺到后者刀法的利落性和紋樣組織的緊密性都稍遜于前者。盡管兩者都呈現(xiàn)出質(zhì)樸的風(fēng)格，但后人制作的骨簪還是略顯頓挫，缺少了暢快淋漓之感。可見，模仿工藝裝飾的表象和投入身心體悟的工藝創(chuàng)作還是有本質(zhì)的區(qū)別。

在黎族的人形骨簪制作技藝中，我們就看到了不一樣的現(xiàn)狀?！巴鯁⒚羰菨?rùn)黎人形骨簪的唯一省級(jí)傳承人。他從90年代初開始學(xué)雕刻人形骨簪，他利用在縣文化館工作的條件，模仿館藏的骨簪雕刻，并向老人請(qǐng)教，把技藝傳承到現(xiàn)在。懂得這項(xiàng)技藝的另一位制作者是離白沙縣城20公里開外的南開鄉(xiāng)南蘭村的符明壯，他2001年開始學(xué)做人形骨簪，據(jù)他介紹，他曾經(jīng)向其堂叔和力保村的老人學(xué)習(xí)過圖案的雕刻?！?作為黎族人形骨簪技藝的兩位代表性傳承人，他們有共同的特點(diǎn)：其一，都曾經(jīng)向懂得骨簪技藝的老人學(xué)習(xí)過；其二，現(xiàn)在都主要是靠模仿來制作。他們制作的骨簪的形制和紋樣一方面是來自對(duì)館藏的和傳世的骨簪的模仿，另一方面來自于對(duì)上世紀(jì)30年代史圖博所著的《海南島民族志》一書上的圖片的參考。我們無法考證兩者所接受的身傳、習(xí)得式的骨簪技藝的學(xué)習(xí)程度有多深，但目前兩人的制作過程中都模仿了實(shí)物和圖片文本這是可以肯定的。王啟敏甚至還做了一個(gè)放大的木質(zhì)模型作為參考，對(duì)此他給出的解釋是“眼睛看不清楚，放大了看的清楚一些?！保▓D5）此番回答也間接表明了其制作過程中必須不斷地去參考現(xiàn)有器物的形制與圖案，這與傳統(tǒng)技藝中身心合一的制作狀態(tài)相距甚遠(yuǎn)，技藝與身體上的具身關(guān)系不甚緊密。另外還有一點(diǎn)值得反思，目前人形骨簪技藝唯一的省級(jí)傳承人是作為文化管工作人員身份的王啟敏，而不是遵循父子傳承方式延續(xù)下來的黎族民間手工藝人。從當(dāng)?shù)孛襟w的一篇報(bào)道中我們也了解到其最初學(xué)習(xí)這項(xiàng)技藝的緣起。?初衷是理想的，但離開了身體技藝的身傳與習(xí)得，任何圖像或文本的模仿都會(huì)使技藝顯得蒼白。這種傳承狀況著實(shí)令人擔(dān)憂，這是目前包括黎族手工藝在內(nèi)的眾多的非物質(zhì)文化遺傳傳承過程中面臨的嚴(yán)峻問題。

手工藝文化遺產(chǎn)根植于我們的傳統(tǒng)，作為文化遺產(chǎn)的黎族手工藝器物和手工技藝是黎族先民傳承至今的寶貴財(cái)富，身體視角下的黎族手工技藝的研究，實(shí)則是對(duì)黎族傳統(tǒng)的“文化尋根”。?我們“通過文化尋根來重新審視‘發(fā)展’、‘進(jìn)步’、‘增長(zhǎng)’等一系列觀念，來修復(fù)異化、分裂等現(xiàn)代文明癥候?！?傳統(tǒng)手工藝中蘊(yùn)藏著特有的身體觀念，它之所以能夠從一項(xiàng)技術(shù)、一門手藝上升到文化的高度與藝術(shù)的境界，實(shí)際是手藝人的身體與精神、人與自然之間的和諧展現(xiàn)。對(duì)于黎族遠(yuǎn)古手工藝的藝術(shù)性，我們暫且不加評(píng)判，但從文化的視角來審視，身體是我們無法繞開的話題。“抽離了身體的文字與書寫傳承，卻容易導(dǎo)致傳承內(nèi)容與行為的失效……非物質(zhì)文化遺產(chǎn)及其意義的傳承不是被文字記錄的，而永遠(yuǎn)是‘內(nèi)在’于身體，并且只有通過社群生活才能加以分享的。”?黎族手工藝的保護(hù)，不僅是局限在對(duì)技藝的文本和影響記錄，而且是要靠傳承者用身體去一代一代地接力?；蛟S這是“非遺傳承人”制度建立的初衷，我們要保護(hù)的不僅僅是“非遺”，更是“非遺人”；傳承的不僅僅是手工藝品，更是手工藝技術(shù)。在物質(zhì)與非物質(zhì)、顯性與隱性、在場(chǎng)與虛擬、具身與非具身之間，手工藝技術(shù)被身傳、口授、體驗(yàn)、習(xí)得并延續(xù)。

結(jié)論

在黎族手工藝中，我們可以窺見遠(yuǎn)古人類造物中身體在制作、選材、分工、傳承上的價(jià)值。身體是技藝的載體，技藝通過“具身”于身體形成“身體技藝”，從黎族的幾種工藝的比較中，我們可以看到，遠(yuǎn)古手工技藝越原始，其“具身”的程度就越低。從身體的工具性而言，技術(shù)與工具越簡(jiǎn)單，身體作為工具的程度越強(qiáng)。而對(duì)身體的工具性要求越高的工藝，越難以形成工藝上的勞動(dòng)分工，所以難以產(chǎn)生獨(dú)立的手工業(yè)。人類社會(huì)早期手工技藝之所以能長(zhǎng)期保存至今，與身體的工具性和具身技藝都是分不開的。在非遺語(yǔ)境下，對(duì)包括黎族工藝在內(nèi)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的傳承保護(hù)還需落實(shí)到技藝的“身體”上，圖像、影像的記錄只是提供了文本以外的直觀的方式，所謂的“活態(tài)傳承”需要落實(shí)在黎族手工藝人一代一代的心手相傳、口耳相授上。

注釋：

① （英）布萊恩·特納著, 馬海良、趙國(guó)新譯：《身體與社會(huì)》， 沈陽(yáng)：春風(fēng)文藝出版社，2000年，第99頁(yè)。

② （英）克里斯·希林：《文化、技術(shù)與社會(huì)中的身體》，北京：北京大學(xué)出版社，2011年，01，第1頁(yè)。 具身（embodied）一詞來源于心理學(xué)領(lǐng)域的具身認(rèn)知理論（embodied cognition），也稱“具體化”（embodiment），主要指生理體驗(yàn)與心理狀態(tài)之間的緊密關(guān)聯(lián)性。英文詞源上有“表達(dá)”“象征”“包含”之意。

③ （美）唐·伊德：《技術(shù)中的身體》 一書。簡(jiǎn)單說來，他所理解的三個(gè)身體可以概括如下：物質(zhì)身體即肉身意義上的身體，我們把自身經(jīng)歷為具有運(yùn)動(dòng)感、知覺性、情緒性的在世存在物；社會(huì)文化意義上的身體，我們自身是在社會(huì)性、文化性的內(nèi)部建構(gòu)起的，如文化、性別、政治等身體；技術(shù)意義上的身體，穿越身體一、身體二，在與技術(shù)的關(guān)系中通過技術(shù)或者技術(shù)化人工物為中介建立起的。

④ （日）柳宗悅著, 徐藝乙譯：《工藝文化》，桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2011年，第110頁(yè)。

⑤ 廖明君、邱春林：《中國(guó)傳統(tǒng)手工藝的現(xiàn)代變遷——邱春林博士訪談錄》，民族藝術(shù)，2010,02，第17-24頁(yè)，第34頁(yè)。

⑥ （日）柳宗悅著, 徐藝乙譯：《工藝文化》，桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2011年，第105頁(yè)。

⑦ 李菲：《身體與傳承:非物質(zhì)文化遺產(chǎn)研究的范式轉(zhuǎn)型》，思想戰(zhàn)線，2014,06，第110-116頁(yè)。

⑧ “身體技術(shù)( techniques of the body) ”是莫斯所提出的一個(gè)重要社會(huì)人類學(xué)概念，指經(jīng)由身體習(xí)得并在無意識(shí)中加以實(shí)踐的技術(shù)或技巧。其學(xué)習(xí)和變化的過程既與人的生物屬性相關(guān)，也與人的社會(huì)屬性相關(guān)。

⑨ 在宋元以前, 海南島黎族的棉紡織業(yè)一直領(lǐng)先于中原地區(qū)，所產(chǎn)棉布曾作為“貢品”，其時(shí)中原只有絲、麻織物。元代王逢《梧溪集》卷二載：“黃道婆, 松之烏泥徑人, 少淪落崖州。元貞間始遇海舶以歸…… ”陶宗儀 《 銀耕錄》又記：“一國(guó)初時(shí)有一嫗名黃道婆者, 自崖州來……”黃道婆不遠(yuǎn)萬里, 從故鄉(xiāng)鳥泥徑( 今上海) 一飄洋過海來到海南島黎族地區(qū), 學(xué)習(xí)并推廣了黎族的棉紡織技術(shù)，大膽革新創(chuàng)造了一套先進(jìn)的棉紡織工具，老年時(shí)將這些技術(shù)帶回故鄉(xiāng)，使江南地區(qū)的棉紡織業(yè)獲得了迅速的發(fā)展，滿足了廣大人民群眾對(duì)衣被供給的迫切需要。

⑩ (法)馬塞爾·莫斯，林宗錦譯：《社會(huì)學(xué)與人類學(xué)五講桂林》，廣西師范大學(xué)出版社, 2008年，第91頁(yè)。

? （日）柳宗悅著, 徐藝乙譯：《工藝文化》，桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2011年，第104頁(yè)。

? (英)克里斯·希林，李康譯:《文化、技術(shù)與社會(huì)中的身體》，北京：北京大學(xué)出版社，2011，01，第192頁(yè)。

? 朱杰勤：《中國(guó)陶瓷和制瓷技術(shù)對(duì)東南亞的傳播》，世界歷史，1979,02，第20-29頁(yè)。另外，著名技術(shù)史家辛格在著作《技術(shù)史》中認(rèn)為，公元前3250左右的蘇美爾人使用的陶輪是世界上最早的陶輪，比中國(guó)、埃及、敘利亞等國(guó)家都要早。此觀點(diǎn)被后來的中國(guó)學(xué)者否定。參見查爾斯·辛格、E J霍姆亞德、A R霍爾主編:《技術(shù)史:第一卷遠(yuǎn)古至古代帝國(guó)衰落》，王前、孫希忠主譯，上海:上?？萍冀逃霭嫔纾?004年，第133頁(yè)。

? 冉奧博,王蒲生：《技術(shù)與社會(huì)的相互建構(gòu)——來自古希臘陶器的例證》，北京大學(xué)學(xué)報(bào)：哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版，2016,05，第150-158頁(yè)。

? 杜石然等編著：《中國(guó)科學(xué)技術(shù)史稿》，北京：北京大學(xué)出版社，2012年，第56頁(yè)。據(jù)中國(guó)科學(xué)技術(shù)史稿載，中原地區(qū)由于生產(chǎn)規(guī)模的擴(kuò)大，勞動(dòng)分工的細(xì)化等因素，在商代就出現(xiàn)了獨(dú)立的手工業(yè)。銅器鑄造、制陶、制骨等手工業(yè)不但從農(nóng)業(yè)中分化出來，各行手工業(yè)內(nèi)部也有了分工協(xié)作。特別是宮廷手工業(yè)出現(xiàn)了規(guī)模大、品類多、分工細(xì)的特點(diǎn)。到周代手工業(yè)種類更多，分工更細(xì)，出現(xiàn)了“百工”之說。

? 陳炳應(yīng)主編：《中國(guó)少數(shù)民族科學(xué)技術(shù)史叢書·紡織券》，桂林：廣西科學(xué)技術(shù)出版社，1996年，第4頁(yè)。中國(guó)的紡織技術(shù)史大致分為三個(gè)階段：第一階段是遠(yuǎn)古到殷商時(shí)期，處于原始手工紡織階段，紡織技術(shù)尚處萌芽，紡織工具剛開始使用，比較簡(jiǎn)陋，織物粗燥簡(jiǎn)單；第二階段是殷商到五代時(shí)期，處于手工機(jī)器紡織階段，各種手工紡織機(jī)器開始發(fā)明，織物品種增多，趨向精致；第三階段是宋代到民國(guó)時(shí)期，動(dòng)力機(jī)器紡織萌生時(shí)期，開始出現(xiàn)水里、畜力等多錠房車，清末大型工業(yè)動(dòng)力機(jī)械開始運(yùn)用，織物品種增多，用途更加廣泛，出現(xiàn)緙絲、織金銀等精巧技藝。

? 丘光明、丘隆、楊平：《中國(guó)科學(xué)技術(shù)史·度量衡卷》，北京：科學(xué)出版社，2001年，第58頁(yè)。作者指出，幾乎在世界各國(guó)的度量衡史上都有相關(guān)的記載，如埃及的“肘尺”（從肘關(guān)節(jié)到指尖），英國(guó)的“足尺”（一腳之長(zhǎng)），“掌”（四指的厚度），“一手”（包括大拇指在內(nèi)的長(zhǎng)度）、“一拇指”（一個(gè)手指的寬度）……。根據(jù)這些簡(jiǎn)單的單位，人們就可以去進(jìn)行各種測(cè)量活動(dòng)，尤其是當(dāng)人們發(fā)現(xiàn)某些單位之間大致相關(guān)聯(lián)時(shí)，于是又有了系統(tǒng)的度量衡單位并且被確定下來。

? 海南省地方志辦公室編：《海南省志·民俗志》，海口：南海出版公司，2012年，第312頁(yè)。

? 丘光明、丘隆、楊平：《中國(guó)科學(xué)技術(shù)史·度量衡卷》，北京：科學(xué)出版社，2001年，第51頁(yè)。

? 汪寧生：《從原始計(jì)量到度量衡制度的形成》，《考古學(xué)報(bào)》，1987,03，第293-320、397-398頁(yè)。

? 汪寧生：《從原始計(jì)量到度量衡制度的形成》，《考古學(xué)報(bào)》，1987,03，第293-320、397-398頁(yè)。

? 廣東少數(shù)民族社會(huì)歷史調(diào)查組：《黎族簡(jiǎn)史簡(jiǎn)志合編》，中國(guó)科學(xué)院民族研究所,1963年，第85頁(yè)。

? 張道一：《考工記注譯》，西安：陜西人民美術(shù)出版社，2004年，第8頁(yè)。

? 李硯祖：《設(shè)計(jì)與手作——手作的社會(huì)學(xué)與哲學(xué)分析》，南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)《美術(shù)與設(shè)計(jì)》,2015,06，第1-5、237頁(yè)。

? 張君：《海南白沙潤(rùn)方言黎族人形骨簪技藝的調(diào)查研究》，《裝飾》，2016,03，第109-111頁(yè)。

? 據(jù)《海南日?qǐng)?bào)》2010年8月23日刊出的《黎族骨簪的最后制作者》一文載：1993年，王啟敏隨國(guó)家博物館工作人員在白沙進(jìn)行文物普查時(shí)，來自北京的專家宋兆麟看到骨簪技藝流失的現(xiàn)狀時(shí)非常擔(dān)憂，就告誡王啟敏，一定要向老藝人學(xué)習(xí)制作骨雕的技藝，將其傳承下來。王當(dāng)時(shí)就答應(yīng)了宋。宋回到北京后，就買了一套刻刀，給他寄了過來。從1993年起，王開始跟黎族老藝人符亞國(guó)學(xué)習(xí)骨雕，在老藝人的精心指導(dǎo)下，漸漸地學(xué)會(huì)和掌握骨器制作和骨雕技藝。就在他學(xué)會(huì)這門技藝并開始著迷時(shí)，符亞國(guó)也離開了人世。王啟敏成了白沙乃至全省唯一掌握骨簪雕刻的人。

? 葉舒憲：《身體人類學(xué)隨想》，《民族藝術(shù)》，2002，02，第15頁(yè)。葉舒憲認(rèn)為，當(dāng)代學(xué)術(shù)界對(duì)身體問題的探討熱潮，不能簡(jiǎn)單地理解為一時(shí)的學(xué)術(shù)時(shí)髦，實(shí)際上可看做廣義的文化尋根運(yùn)動(dòng)在學(xué)術(shù)界的一種回應(yīng)。

? 李菲：《身體:一個(gè)遺產(chǎn)關(guān)鍵詞的東西方對(duì)話》，《中外文化與文論》， 2014，01。

? 李菲：《身體與傳承:非物質(zhì)文化遺產(chǎn)研究的范式轉(zhuǎn)型》，《思想戰(zhàn)線》，2014,06，第110-116頁(yè)。

本文為教育部人文社會(huì)科學(xué)研究青年項(xiàng)目《非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)背景下的黎族手工藝研究》（項(xiàng)目編號(hào)：16YJC760071）；海南省2016年哲學(xué)社會(huì)科學(xué)規(guī)劃項(xiàng)目（項(xiàng)目編號(hào)：HNSK（QN）16-142）；2016年度海南省高等學(xué)校科學(xué)研究項(xiàng)目（項(xiàng)目編號(hào)：HNKY2016-24）階段性成果。

On the Body Dimension of Human Early Creation from the Traditional Handicrafts of Li in Hainan

Zhang Jun

J501

A

1674-7518（2017）03-0085-07

張 君 海南師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院 副教授

清華大學(xué)美術(shù)學(xué)院 博士生