論大提琴演奏方法的規(guī)范與調(diào)整

【摘要】在日常演奏中，很多大提琴者因長期不科學(xué)的演奏方法和不良的演奏習(xí)慣造成身體疲勞和疼痛，這對演奏者來說無論從生理和心理上都能產(chǎn)生極大的傷害。本文從從持琴姿態(tài)、右手運(yùn)弓、左手按音和演奏習(xí)慣培養(yǎng)等方面著重論述了大提琴演奏技法的幾點(diǎn)規(guī)范要求，以及如何形成良好的演奏狀態(tài)的具體方法。

【關(guān)鍵詞】大提琴；演奏方法；演奏規(guī)范

【中圖分類號】J622.3 【文獻(xiàn)標(biāo)識碼】A

演奏方法是每一個從事演奏樂器的人不可忽視的一個重要方面，沒有強(qiáng)大的演奏技術(shù)支撐就無法完整表達(dá)樂曲。但在實(shí)際演奏中，經(jīng)常會出現(xiàn)演奏者由于演奏方法的不得當(dāng)而造成演奏障礙，最常出現(xiàn)的現(xiàn)象就是身體某一部位的疲勞和疼痛，對于器樂演奏專業(yè)的演奏者來說，這種現(xiàn)象實(shí)際上是長期不科學(xué)的演奏方法和不良的演奏習(xí)慣造成的，對演奏者來說無論從生理和心理上都能產(chǎn)生極大傷害。大提琴是一件西方弓弦樂器，有著和小提琴一樣的提琴家族血脈，近些年隨著音樂藝術(shù)的普及程度越來越高，以及在媒體和影視劇的曝光率逐年提高，大提琴被人們熟知并喜愛，很多人甚至走上了體驗(yàn)大提琴演奏和學(xué)習(xí)大提琴并以此為專業(yè)的道路。在大提琴帶給人們高貴優(yōu)雅的音樂享受的同時，對演奏者來說，如何在舞臺上以最好的演奏狀態(tài)將樂曲的美展現(xiàn)出來是至關(guān)重要的。當(dāng)人們看到演奏家在舞臺上風(fēng)光無限的接受著觀眾的鮮花和掌聲時，有誰能知道他們在臺下經(jīng)歷了什么樣的艱難練習(xí)，克服演奏帶來的身體上精神上的折磨是每一個演奏者都需要經(jīng)歷的過程。這個過程往往是從學(xué)琴時期就開始并伴隨演奏者一生，演奏者能否正確地認(rèn)識到科學(xué)正確的演奏方法的重要性，以及找到行之有效的方法去調(diào)整，不僅考驗(yàn)著演奏者的思維能力，更是決定演奏者的演奏生涯的延續(xù)還是終結(jié)。

一、大提琴演奏出現(xiàn)技術(shù)問題的成因

我個人認(rèn)為最重要的有兩點(diǎn)：對演奏狀態(tài)概念認(rèn)識不清與演奏方法的不科學(xué)。首先，正常的演奏狀態(tài)是什么？是毫無表情的炫技？做作浮夸的面部表情和肢體動作？還是沉浸在自我世界的陶醉感？事實(shí)上演奏狀態(tài)是一個綜合的演奏行為，它集合了一名演奏者在完成樂曲時所需要的技術(shù)、音樂表現(xiàn)力和能打動他人內(nèi)心的魅力、自信等等所有的元素，因此在演奏時，演奏者只是單方面的強(qiáng)調(diào)某一種演奏技能都是不夠的，正確的演奏狀態(tài)不是完美的呈現(xiàn)某一方面，而是將所有因素結(jié)合起來，這些因素相互補(bǔ)充相互制約，更可以相互幫助，以達(dá)到最好的演奏效果。因此，總的概括起來，正常的演奏狀態(tài)就是“在演奏當(dāng)中能夠掌控所有自身狀況”的能力。其次，科學(xué)的演奏方法是什么？使用科學(xué)的演奏方法目的是什么？大概每一名教授大提琴的教師都有著不同的看法，事實(shí)上無論哪種觀點(diǎn)，在實(shí)際演奏中卻有著統(tǒng)一的認(rèn)知標(biāo)準(zhǔn)，那就是——使演奏者感到舒適的演奏方式！不論何種演奏方法，其表達(dá)出的演奏效果都應(yīng)該建立在舒適演奏的基礎(chǔ)上，只有當(dāng)演奏者在演奏過程中沒有產(chǎn)生任何的疲勞、疼痛的狀態(tài)下，才能夠有足夠的精力和體力去完成樂曲的技術(shù)要求，表達(dá)出最豐富的音樂內(nèi)涵。因此，一味強(qiáng)調(diào)技術(shù)難度，不研究技術(shù)方法，即使樂曲的技術(shù)能夠完成，音樂效果也不會出色，因?yàn)槟侵粫屟葑嗾哂X得演奏本身是一種完成任務(wù)的行為，感到無趣甚至是折磨，進(jìn)而產(chǎn)生對演奏的厭惡，喪失對從事演奏事業(yè)的信心。

二、大提琴演奏技術(shù)的規(guī)范與調(diào)整

所謂“演奏技術(shù)規(guī)范”就是演奏者對演奏技術(shù)的具體控制和使用的方式方法，這種方法能以最合理、最高效的操作步驟幫助演奏者完成技術(shù)內(nèi)容，具有演奏使用的共性，能滿足大多數(shù)演奏者對技術(shù)訓(xùn)練的要求。雖說每個演奏者的自身生理?xiàng)l件存在差異，但也是要在演奏技術(shù)規(guī)范的基礎(chǔ)上進(jìn)行合理調(diào)整的。

當(dāng)一名演奏者在舞臺上演奏時，最終展現(xiàn)給觀眾的是一首樂曲完整的內(nèi)涵，包括樂曲技術(shù)體現(xiàn)部分和音樂風(fēng)格表現(xiàn)部分，其中樂曲的技術(shù)部分是音樂風(fēng)格的基礎(chǔ)，有了強(qiáng)大的技術(shù)支撐，音樂風(fēng)格才能順利體現(xiàn)和被強(qiáng)調(diào)，而音樂風(fēng)格的完美表現(xiàn)也將演奏技術(shù)不斷地提高升華，因此說，演奏技術(shù)與表現(xiàn)力缺一不可，而技術(shù)是完美詮釋音樂風(fēng)格的前提，如何正常發(fā)揮演奏技術(shù)就關(guān)系到練習(xí)時的演奏規(guī)范和練習(xí)方法了。

（一）持琴姿態(tài)的問題

大提琴是以坐姿演奏的，由于琴身放在胸前的關(guān)系，在演奏過程中要求演奏者必須將力量完全集中在身體的前方才能完成各種演奏技術(shù)動作，這里就需要強(qiáng)調(diào)一個概念，那就是“重量”。演奏時雙手的力量從何而來？這是很多演奏者和教師都容易忽視的問題，如果只是知道一味地用力而并不知道力量是如何產(chǎn)生和運(yùn)行的，那勢必就會造成演奏時的發(fā)力障礙。人類在日常生活中是依靠自身的重量的去做出各種動作，演奏大提琴也不例外，所有的技術(shù)動作都是基于身體作用于琴身上的重量完成的，也就是說，身體的重量是演奏時最原始、最重要的力量來源，如何將身體自身的重量（即身體自重）運(yùn)用在雙手的動作中是演奏能否正常進(jìn)行的基礎(chǔ)。以坐姿演奏大提琴時，特別要注意琴和人的角度，琴身要和人體形成“人字形”支撐關(guān)系，即人的身體角度前傾將身體力量靠在琴身上，而琴身以和地面呈約45°的角度支撐住身體的角度姿態(tài)。這樣一來，身體的重心完全放在琴身上，使演奏者的雙臂能夠自然向琴前方伸展并以環(huán)抱的姿勢集中力量，完全避免了演奏者演奏時的腰部和背部的力量過于積聚而產(chǎn)生的酸痛。

（二）右手持弓的問題

在實(shí)際演奏中，很多演奏者都會遇到右邊肩膀、手臂、手指（尤其是大拇指）的酸麻和疼痛，嚴(yán)重者甚至拿不住琴弓，屬于比較普遍、比較典型且對演奏狀態(tài)殺傷性比較強(qiáng)的演奏技術(shù)問題。在身體重心的作用下，身體的重量應(yīng)該能夠較為完整地保留并輸送到手臂上，此時身體的重量和手臂的力量相結(jié)合就形成了一股新的力量——手臂自重，而手臂自重就能夠?qū)⑺械牧α恐匦淖罱K傳導(dǎo)至握弓的手指上。在整個力量傳送的過程中，為了使力量在傳送路程中始終保持暢通無阻，肩膀、肘部、手腕、掌關(guān)節(jié)這幾個連接點(diǎn)的關(guān)節(jié)必須保持在相對統(tǒng)一的高度上，如果任何一個關(guān)節(jié)處下榻或者翹起，勢必會引起力量傳送的斷裂和中止，當(dāng)力量輸送不到握弓手指，手指無法依靠自重發(fā)力時，握弓手指就會自主發(fā)力，用“攥”“捏”“掐”“別”的錯誤方式用力，導(dǎo)致右手指乃至整個右手臂演奏姿勢的扭曲變形并產(chǎn)生明顯的疼痛。這里特別值得一提的是，有很多演奏者在弓毛的擦弦角度上習(xí)慣性地使用側(cè)弓毛（即偏弓毛）的演奏方式，這種將弓毛側(cè)向琴身的方法曾經(jīng)流行一時，但其弊端是：由于在演奏時運(yùn)弓力量大多集中在弓毛的里側(cè)，只相當(dāng)于用了一半的弓毛面積，音量和音色會受到影響，最重要的是如此的擦弦角度會使右手腕形成下壓的姿態(tài)，整個手臂力量的傳送被阻礙，疼痛隨時會找上門。

（三）右手運(yùn)弓的問題

在右手運(yùn)弓動作中，演奏者經(jīng)常遇到這樣的難關(guān)：上半弓無法用力、手臂僵直遲鈍、強(qiáng)弱速度無法控制等，這些問題的產(chǎn)生都會帶來明顯的身體反應(yīng)，不僅影響演奏質(zhì)量，還嚴(yán)重干擾到演奏者的演奏信心和演奏前途，需要特別給予重視。

首先，上半弓無法用力是演奏者右手最早出現(xiàn)和最常遇到的技術(shù)問題，當(dāng)演奏者發(fā)現(xiàn)這個問題后，所作出的反應(yīng)基本都是縮短弓子的長度，也就是不演奏全弓，這即是上半弓力量出現(xiàn)障礙最明顯的標(biāo)志。這個問題出現(xiàn)的原因很多，其中右手臂角度的不正常是眾多形成原因中的典型。大提琴有四條琴弦，每條琴弦的高度和位置都不同，在右手臂的各個部分都保持在相對統(tǒng)一的高度的基礎(chǔ)上，在運(yùn)弓過程中要根據(jù)琴弦高度和位置的變化改變手臂的整體角度。試想一下如果演奏A弦時用演奏C弦的手臂高度，在手臂高度低垂時怎么能使力量輸送到本應(yīng)手臂高度較高的琴弦上？于是有的演奏者開始用右手大拇指和食指能夠相互作用的“杠桿力”用力“別”弓桿以達(dá)到發(fā)出力量的目的，此時會呈現(xiàn)右手手腕向左側(cè)傾斜下壓、右肘部上提的扭曲姿勢，在這種扭曲的演奏姿態(tài)持續(xù)演奏不久就會出現(xiàn)右手大拇指和右肩的疼痛，右手發(fā)力就會停止，在這種情況下演奏者會再次扭腕下壓和抬高右肘部以期能夠恢復(fù)力量，可是換來的是疼痛的加劇和力量更加嚴(yán)重喪失的情況，這種情況會周而復(fù)始的不斷惡性循環(huán)下去，直至演奏者完成演奏或中斷演奏。還有其他很多原因都會造成上半弓無法用力，在此就不贅述了。其次，手臂僵直遲鈍、強(qiáng)弱速度無法控制的產(chǎn)生與運(yùn)弓的動作的運(yùn)動軌跡有關(guān)，有以下兩點(diǎn)要注意：

1.運(yùn)弓的啟動點(diǎn)

握弓的手指處于手臂最前端的位置，是最接近琴弦發(fā)音點(diǎn)、對運(yùn)弓動作掌控最靈敏、最靈活的身體部位，能夠最快速地感知弓子在琴弦上摩擦的各種變化，相對于手指，大臂的位置處于手臂的末端，對運(yùn)弓動作的感知靈敏度較低，因此要想能夠靈活駕馭運(yùn)弓動作，要以手指為運(yùn)弓動作的啟動點(diǎn)，使手指動作處于所有動作的領(lǐng)導(dǎo)位置，由手指負(fù)責(zé)指示弓子的使用部位和運(yùn)弓的方向，其他部位只要緊緊跟隨而不能超越手指動作。尤其是在演奏時短弓，如果錯誤地使用大臂而不是手指動作為開端，手臂的動作就會笨拙遲鈍甚至僵住不動。

2.運(yùn)弓順序的統(tǒng)一性

常有大提琴演奏者在練習(xí)運(yùn)弓時使用“手臂分解動作”的方式，也就是按照小臂—大臂或大臂—小臂的動作順序運(yùn)弓。但“手臂分解動作”的運(yùn)弓方式會使大、小臂的動作過于主動，剝奪了手指對弓子操控的領(lǐng)導(dǎo)權(quán)，而過大的手臂動作更是會動搖手指握弓的穩(wěn)定性，在這種情況下，無論演奏長弓或是短弓，運(yùn)弓動作都會由大臂或是小臂帶領(lǐng)，握弓手指只能被甩在后方，造成手指、手臂各部位在運(yùn)動中“上下翻飛”，原來統(tǒng)一的手臂運(yùn)動軌跡被肢解成各自為戰(zhàn)的狀態(tài)，力量在傳導(dǎo)給手指前就全被手臂的動作消耗掉殆盡，當(dāng)演奏者感覺到手指無力時會無休止地加大手臂的動作和壓力，到達(dá)力量的上限后手臂就會徹底僵死。

三、大提琴演奏的強(qiáng)度控制與習(xí)慣

大提琴演奏技術(shù)問題的產(chǎn)生除了由于使用不科學(xué)的演奏方法之外，高強(qiáng)度或過度的演奏狀態(tài)也是重要的形成原因。從事專業(yè)大提琴演奏的人員主要包括職業(yè)演奏員和演奏專業(yè)學(xué)生，他們要想成為出色的演奏者都需要花費(fèi)大量的時間在練琴上，由于每天練琴的總時較長、單位時間過于集中，加之練琴時會不斷地重復(fù)發(fā)力和用力動作，久而久之，即使是采取正確的演奏方式也會導(dǎo)致肌肉的酸痛的現(xiàn)象。因此，在進(jìn)行演奏活動時要注意勞逸結(jié)合，將過于集中的演奏時間分散，降低演奏強(qiáng)度或采用間歇式的高強(qiáng)度演奏，都可以有效緩解由于過度疲勞造成的演奏技術(shù)問題。

很多演奏者和教育者對科學(xué)規(guī)范的演奏方法缺乏重視，在演奏過程中難免會有很多由于技術(shù)狀態(tài)不正常而導(dǎo)致演奏狀態(tài)出問題的情況，但只要能夠正視這個問題，對演奏方法進(jìn)行耐心細(xì)致的研究和體驗(yàn)，并采取正確的應(yīng)對解決方法，每個演奏者都可以舒適放松地將大提琴這件美好的樂器演奏出天籟般的旋律！

參考文獻(xiàn)

[1]聶雙編.中國大提琴演奏藝術(shù)及中外經(jīng)典樂曲匯編[M].北京：中央音樂學(xué)院出版社，2014.

[2]鄧樹勛，王健，喬德才.運(yùn)動生理學(xué)[M].北京：高等教育出版社，2009.

作者簡介：聶雙（1978—），女，北京人，中國戲曲學(xué)院音樂系大提琴、低音提琴講師，戲曲音樂理論碩士，研究方向：大提琴演奏藝術(shù)本土化與戲曲音樂的傳承發(fā)展。