美聲歌唱藝術(shù)在少數(shù)民族音樂演唱中應(yīng)用研究

王梓蒙

摘要：自上個(gè)世紀(jì)，美聲歌唱藝術(shù)傳入中國，對(duì)我國聲樂藝術(shù)的發(fā)展起到了舉足輕重的作用，同時(shí)對(duì)我國少數(shù)民族音樂演唱也產(chǎn)生了一定影響。本文就當(dāng)前我國少數(shù)民族音樂作品在演唱中技術(shù)層面和文化層面存在的問題和相應(yīng)解決對(duì)策進(jìn)行了簡(jiǎn)單介紹，重點(diǎn)分析了美聲歌唱藝術(shù)在少數(shù)民族音樂演唱中的藝術(shù)實(shí)踐，希望能為關(guān)注這一領(lǐng)域的人士提供一些參考意見。

關(guān)鍵詞：美聲歌唱藝術(shù)；少數(shù)民族音樂；本土化發(fā)展

引言：

隨著我國國民經(jīng)濟(jì)的發(fā)展以及人民生活水平的提高，人們對(duì)于藝術(shù)領(lǐng)域尤其是歌唱領(lǐng)域的關(guān)注程度也越來越高。美聲歌唱藝術(shù)源自于意大利，并在二十世紀(jì)初傳入我國，對(duì)我國聲樂領(lǐng)域發(fā)展產(chǎn)生深遠(yuǎn)的影響。因此，如何推動(dòng)美聲歌唱藝術(shù)的本土化發(fā)展，促進(jìn)美聲歌唱藝術(shù)和我國傳統(tǒng)少數(shù)民族歌唱藝術(shù)相互交融，推動(dòng)世界歌唱藝術(shù)共同發(fā)展是當(dāng)前我國相關(guān)領(lǐng)域工作人員以及少數(shù)民族歌唱家的工作重點(diǎn)之一。

一、傳統(tǒng)少數(shù)民族音樂演唱中的困難及對(duì)策

（一）技術(shù)層面

我國大部分少數(shù)民族歌唱表演中對(duì)于呼吸的訓(xùn)練沒有明確要求，大部分民間歌唱選手僅憑個(gè)人經(jīng)驗(yàn)和自身?xiàng)l件進(jìn)行歌曲的演唱。并且由于少數(shù)民族審美習(xí)慣的原因，氣息控制方面存在一定的劣勢(shì)。相比之下，美聲歌唱藝術(shù)更加注重呼吸的作用，表演者認(rèn)為好的呼吸才能唱出好的歌曲，并且經(jīng)過長(zhǎng)期的發(fā)展，美聲歌唱藝術(shù)已經(jīng)形成了一套較為完備的呼吸發(fā)聲體系和訓(xùn)練方法。此外，在歌唱語言方面，我國各地區(qū)不同少數(shù)民族大多擁有自己本民族特色的語言，一些語言在語調(diào)、語氣和語速等方面特征較為明顯，例如我國納西族的韻母中沒有前后鼻音之分，在發(fā)聲時(shí)的主要位置為喉嚨的下方。此種語言特點(diǎn)對(duì)于當(dāng)?shù)馗璩l(fā)聲會(huì)造成一定影響，不利于歌唱的發(fā)音。美聲歌唱藝術(shù)更加講究聲音連貫性，因此在表演過程中不能完全照搬美聲歌唱形式，需要對(duì)其進(jìn)行一定的改造使其符合少數(shù)民族歌唱表演的特點(diǎn)。

（二）文化層面

我國具有悠久的文化歷史，少數(shù)民族聚居區(qū)多為不同文化的交融聚集區(qū)。我國少數(shù)民族人民熱衷與吸收和借鑒外來民族的文化，取其精華去其糟粕，促進(jìn)本民族文化的繁榮和發(fā)展。例如，我國道教在少數(shù)民族地區(qū)傳播和發(fā)展，就將道教中的“洞經(jīng)音樂”傳入到少數(shù)民族地區(qū)。在少數(shù)民族的音樂演唱中蘊(yùn)含了本民族悠久的文化歷史和豐富的文化內(nèi)容，單從技術(shù)層面學(xué)會(huì)少數(shù)民族演唱方法和演唱形式，也無法真正理解和掌握少數(shù)民族歌唱藝術(shù)表演的精髓。此外，我國少數(shù)民族音樂演唱中通常會(huì)結(jié)合舞蹈，達(dá)到歌、樂、舞相結(jié)合的表演形式。例如，在麗江地區(qū)具有較高流傳度的敘事性民歌《獵歌》，就以舞蹈來配合歌唱表演，增加歌唱表演的藝術(shù)感染力。

二、美聲歌唱藝術(shù)在少數(shù)民族音樂演唱中的藝術(shù)實(shí)踐

（一）美聲在少數(shù)民族地區(qū)的傳播和發(fā)展

自上世紀(jì)以來，西方傳教士在我國本土進(jìn)行傳教，同時(shí)也將以美聲歌唱藝術(shù)為代表的藝術(shù)表演形式帶到了國內(nèi)。據(jù)資料記載，英國籍傳教士柏格理和美籍傳教士安有林以及澳大利亞籍傳教士郭秀峰三人在云南進(jìn)行傳教活動(dòng)，并且在傳教期間編寫了贊美詩，翻譯成當(dāng)?shù)厣贁?shù)民族的語言教給老百姓們演唱，此為早期的美聲歌唱藝術(shù)在我國少數(shù)民族地區(qū)傳播活動(dòng)。在抗日戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期，云南地區(qū)成為我國民族根據(jù)地，國內(nèi)許多留過洋的藝術(shù)家和文藝界人士都聚集在此，不定期舉行美聲音樂會(huì)，完成了對(duì)美聲歌唱藝術(shù)的初步探索。建國后，我國少數(shù)民族地區(qū)更以“走出去”和“引進(jìn)來”的形式，促進(jìn)美聲歌唱藝術(shù)和少數(shù)民族音樂演唱相結(jié)合，加快美聲歌唱藝術(shù)在我國本土的發(fā)展[1]。

（二）少數(shù)民族歌唱家美聲本土化發(fā)展

我國少數(shù)民族地區(qū)融合美聲歌唱藝術(shù)和傳統(tǒng)少數(shù)民族歌唱表演形式，取得的優(yōu)異成績(jī)與眾多民族歌唱家的辛勤努力密不可分。自美聲歌唱藝術(shù)傳入我國以來，各少數(shù)民族的歌唱藝術(shù)家都在為美聲歌唱藝術(shù)的本土化認(rèn)真鉆研積極嘗試。例如，我國著名歌唱藝術(shù)家黃虹女士就將云南民歌演唱與美聲歌唱藝術(shù)相結(jié)合，通過收集整理并且改編演唱了近百首的少數(shù)民族歌曲，在少數(shù)民族地區(qū)廣為流傳。其中包括《小河淌水》、《繡荷包》、《趕馬調(diào)》、《放馬山歌》和《猜調(diào)》等多首歌曲已經(jīng)被編寫進(jìn)入音樂學(xué)院的聲樂教材中，還有一部分歌曲被重新改編為器樂曲，為美聲歌唱藝術(shù)在少數(shù)民族音樂演唱方面應(yīng)用作出了積極的貢獻(xiàn)。近年來，我國少數(shù)民族地區(qū)逐漸涌現(xiàn)出了大量具有民族代表性和民族特色的少數(shù)民族音樂表演藝術(shù)家，他們都曾在上海音樂學(xué)院以及國內(nèi)高等音樂學(xué)府深造學(xué)習(xí)，在學(xué)成歸鄉(xiāng)之后，將自己所學(xué)用于繼續(xù)推進(jìn)美聲歌唱藝術(shù)和少數(shù)民族音樂表演當(dāng)中，引起了社會(huì)各界的廣泛好評(píng)[2]。

（三）少數(shù)民族優(yōu)秀歌曲為美聲提供創(chuàng)作基礎(chǔ)

我國少數(shù)民族地區(qū)傳統(tǒng)音樂表演曲目能為美聲歌唱藝術(shù)本土化發(fā)展提供堅(jiān)實(shí)的創(chuàng)作基礎(chǔ)和廣闊的創(chuàng)作空間。我國少數(shù)民族作曲家根據(jù)少數(shù)民族的民間音樂素材創(chuàng)作和改編了大量?jī)?yōu)秀的音樂作品，也為美聲歌唱藝術(shù)在我國少數(shù)民族的普及和發(fā)展起到了積極推動(dòng)的作用。例如我國少數(shù)民族著名作曲家，被稱為“時(shí)代歌手”的施光楠先生就親自創(chuàng)作了《月光下的鳳尾竹》等眾多名曲和優(yōu)秀作品。在施光楠先生的影響下，我國少數(shù)民族許多作曲家和音樂藝術(shù)創(chuàng)作家都積極參與到結(jié)合美聲歌唱藝術(shù)和少數(shù)民族歌唱特色的歌曲創(chuàng)作和改編當(dāng)中，例如《西廂壩子一窩雀》、《梅里雪山的女兒》、《老古歌》和《故鄉(xiāng)的哈達(dá)》等，都為美聲歌唱藝術(shù)和少數(shù)民族音樂演唱的融合發(fā)展起到了不可替代的作用。

總結(jié)：

推動(dòng)美聲歌唱藝術(shù)的本土化和民族化，有利于促進(jìn)美聲歌唱藝術(shù)在我國發(fā)展。自上世紀(jì)傳入中國以來，經(jīng)過幾代音樂表演藝術(shù)家的努力，美聲歌唱藝術(shù)已經(jīng)能適應(yīng)中國人的審美習(xí)慣，并且國人也逐漸接受了新型的歌唱表演藝術(shù)形式。民族歌唱家將美聲歌唱藝術(shù)應(yīng)用在少數(shù)民族音樂演唱中是一項(xiàng)大膽且有益的嘗試，將美聲演唱方式結(jié)合到少數(shù)民族表演形式當(dāng)中，能促進(jìn)二者有機(jī)結(jié)合和發(fā)展。

參考文獻(xiàn)：

[1]宋曉麗.美聲唱法與維吾爾原生態(tài)唱法比較研究[J].黃河之聲，2014，（18）：83.

[2]許迪迪.地方少數(shù)民族聲樂在高校聲樂教學(xué)中的保護(hù)與改革措施[J].科教文匯（上旬刊），2016，（07）：45-46.endprint