再論套路武術(shù)乃中國舞蹈

程大力

摘要：文章進一步論證了中國傳統(tǒng)舞蹈的奇怪缺失的原因，以及它貌似消失后的實際奇特存在，并論證了傳統(tǒng)武術(shù)實際也早已大部花法化，精武會是近代最早的武術(shù)舞蹈的踐行者，以及武術(shù)套路和舞蹈藝術(shù)在諸多方面的一致。并提出：要“找回漢唐天足時代的古典舞蹈”有賴武術(shù)；武術(shù)舞蹈的最終出路是進入學(xué)校和教育等觀點。

關(guān)鍵詞：武術(shù) 套路 中國舞蹈

中國民族的主體——漢民族，除了一點點山歌秧歌等，基本沒有唱歌、跳舞的傳統(tǒng)和習(xí)慣。這和世界其它民族以及中國的少數(shù)民族形成了極大的反差。歌唱和舞蹈，是人類可能最早產(chǎn)生可能也最本能的兩項藝術(shù)形式。庫爾特·薩克斯甚至認為“舞蹈是一切藝術(shù)之母”。但這兩項藝術(shù)形式，在中國文化中卻最不發(fā)達。舞蹈在中國藝術(shù)中應(yīng)該是地位最低的。中國美學(xué)史，基本上無法系統(tǒng)討論舞蹈問題。

學(xué)者們已經(jīng)注意到了這個問題，“中國舞蹈沒有完整的歷史資料，也沒有流傳下過去的舞法。我們現(xiàn)在所能看到的只是戲曲中的片段，民俗中的一小部分，不能成為舞蹈的藝術(shù)。今天所見的復(fù)古的舞蹈，往往是新的創(chuàng)作：依據(jù)戲劇的片段，創(chuàng)作我們的古典舞蹈；依據(jù)現(xiàn)在的民俗與節(jié)慶活動創(chuàng)作我們的民間舞蹈；依據(jù)雜劇、武術(shù)來創(chuàng)作我們的武舞。我們現(xiàn)在的古舞，是否與過去相同，因為沒有直接的證據(jù)，誰也不敢肯定，所以中國舞蹈的復(fù)古與創(chuàng)新，是膠著在一起的，很難剝離開來?！?/p>

既然“舞蹈是一切藝術(shù)之母”，既然舞蹈是人類最本能的藝術(shù)，我們文化中怎么可能缺失這個東西呢？我們并非從來沒有舞蹈。周代舞蹈已經(jīng)很發(fā)達，漢唐是中國舞蹈的高峰，但“宋以后，特別是元明時期，戲曲藝術(shù)的誕生，使得樂舞藝術(shù)逐漸衰落，再也沒有過去的那種燦爛和輝煌。因此，也有人認為我國的舞蹈藝術(shù)，從唐以后是‘一代不如一代，從舞蹈藝術(shù)的發(fā)展來看也是一種倒退?！敝袊璧冈跉v史上的仿佛日益衰落，但這種衰落的原因是什么呢？它是否真正徹底衰落了呢？

1中國傳統(tǒng)舞蹈的曾經(jīng)存在之——宮廷貴族舞蹈

宮廷貴族舞蹈的承載體是貴族，真正的貴族，世襲貴族，維持貴族的權(quán)利地位，離不開武力，也就離不開武術(shù)。先秦貴族，“禮、樂、射、御、書、數(shù)”，射和御，純粹是武術(shù)。禮與樂中，射禮、投壺、樂舞，相當一部分是身體活動或與武術(shù)有關(guān)。舞與武，實際上關(guān)系緊密，距離很近。武士變文士，是從春秋戰(zhàn)國開始的，但這個過程始終沒有真正完成。一直到唐代，這些貴族尚武的特征始終存在。隋唐開始的科舉制度，徹底埋葬了中國的貴族制度，也徹底埋葬了貴族尚武之風，于是貴族身體力行的貴族舞蹈，也不復(fù)存在。從宋代開始，唐以前那種如唐玄宗、安祿山、楊貴妃、太平公主等都要參加自舞的貴族舞蹈終于消亡。

真正尚武的血緣世襲貴族消失了，繼之而起的科舉出身的官僚士人，你也可以稱他們是文化貴族，的確也承繼了周代貴族的諸多品質(zhì)，但文化貴族身上不再具有真正血緣世襲貴族的尚武特征，他們盡管無比崇尚孔儒和他們的思想，將他們的言行一絲一毫都奉為圭臬，但孔子身體力行和儒家典籍里記載的清清楚楚的射禮、投壺、樂舞等等，盡管歷代都不乏人試圖繼承恢復(fù)，但它們還是基本上失傳了。舊貴族熱愛和要掌握的技藝是“禮、樂、射、御、書、數(shù)”，新士人熱愛和要掌握的技藝是詩文和“琴、棋、書、畫，”由尚武、崇力、動態(tài)、集體，一變?yōu)槲娜?、尚智、靜態(tài)、個體。動態(tài)活動動態(tài)藝術(shù)，更多地為靜態(tài)活動靜態(tài)藝術(shù)所取代。皮之不存也，毛將焉附乎。沒有了山歌野舞的交際平臺，不管是貴族還是平民，婚姻便也只好靠媒妁之言了。

明朱載埔曾著《論舞學(xué)不可廢》，此人乃明朝宗室，是個才子，文章很有趣。首先他將古舞分為文舞與武舞。他說；“黃帝之舞曰云門，堯曰大咸，舜曰大韶，禹曰大夏，溻曰大灌，周曰大武，此其名也。歷代易名，示不相襲，其實未嘗易也?？计浯蠖?，不過武舞、文舞二種而已。世俗所謂粗舞、細舞，是其遺法也。粗舞者，雄壯之舞也；細舞者，柔善之舞也。二種之外，更無余蘊，萬舞雖多，一言可蔽，此之謂歟。是故武舞則朱干玉戚，所以表其功也；文舞則夏翟葦革箭，所以昭其德也。此二舞之器不同也。武舞則發(fā)揚蹈厲，所以示其勇也；文舞則謙恭揖讓，所以著其仁也。此二舞之容不同也?！钡谖铱磥恚材腥颂瑁灰皇菍W(xué)女人跳舞，都是武舞。猶如體育，都是武育，并不存在文體育武體育之分。真要分，分成粗舞、細舞恐怕還恰當些。所以周代干脆就叫“大武”，其實是很有道理的。

“古人自天子至於庶人，無有不能舞者”，“學(xué)者往往以學(xué)舞為美事。”“王大射，詔諸侯以弓矢舞，此臣舞于其君也；食三老五更于太學(xué)，天子冕而撼干，此君舞于其臣也；冕而撼干，率其群臣，以樂皇尸，此孫舞于其祖也；老萊子著斑斕之衣舞，此子舞于其父也；子路援戚而舞，此弟子舞于其師也；高帝置酒沛宮，酒酣，上自起舞，此故舊相舞也；其謂戚夫人日：‘為我楚舞，此夫婦相舞也；武帝時，長沙定王舞，此兄弟相舞也；灌夫酒酣起舞，以屬丞相，此賓主相舞也。魏晉以來，尤重以舞相屬，張磐舞，屬陶謙，謝安舞，屬桓嗣是也。”

朱載埔以為“自隋以往，尚有此凰。近世以來，此風絕矣?！痹蚴牵骸八位兆诖笥^四年六月，詔曰：近選國子生教習(xí)二舞，以備祠祀先圣。本周官教國子之制，然士子肄業(yè)上庠，頗聞馳于樂舞。蓋今古異時，考于古雖有，其跡施于今，未適其宜。其罷習(xí)二舞?！彼詾椋骸盎兆诖嗽t，識者非之”。將責任加在宋徽宗身上。其實原因宋徽宗說得很清楚了，是士子們自己實在不愿意跳舞。朱載埔想在學(xué)?；謴?fù)樂舞，于是找了個理由和靠山，他說：“洪武四年，更定孔子釋奠，樂舞生擇監(jiān)生及文職大臣子弟，預(yù)教習(xí)之。我太祖圣意，蓋欲矯宋徽之弊也。凡在臣民，幸逢文化，敢不勉力為之，以復(fù)古人之意也哉?！钡Y(jié)果怎么樣呢？一紙空文而已。簡單說，世易時移，時尚不同了。當然，“隋”后還應(yīng)加個“唐”字，這就與事實和他后面歸咎于宋徽宗相合了。

孫穎先生有個很有見地的觀點：“古典芭蕾走上商業(yè)舞臺之前，因為是皇室、貴胄社交娛樂的工具，是借以表現(xiàn)其儀表、風度、文化教養(yǎng)的媒介，歷經(jīng)發(fā)展，其審美基礎(chǔ)、文化機制并未受到徹底的破壞和改造，矜持典雅的風格與上流社會禮儀氣味中的不無矯揉造作，依然有西方中世紀名門望族、王子公主、帝王后妃身影的遺存，是西方含有貴族文化‘血統(tǒng)的古典藝術(shù)。而我們的古典，自從階級社會形成后就有了日益嚴格的雅俗之分。上起先秦女樂，下迄明清城市市民文化性質(zhì)的戲曲，即供奉宮廷，也只是借其享樂，上流社會絕不以此作為他們自身文化品格、文化素養(yǎng)的表現(xiàn)。因此我們的古典一向是奴隸文化‘血統(tǒng)的民俗型的古典藝術(shù)。兩者的風格、氣韻、精神、性質(zhì)完全不同。假如把兩個種族大系、文化‘血統(tǒng)、社會等級完全不同的古典藝術(shù)拉郎配已屬不可思議，中國古典舞再以小腳時代為代表去結(jié)合，這在理論上應(yīng)該怎么解釋呢？”他反對以小腳痕跡很重的戲曲舞蹈代表中國古典舞，也反對以戲曲舞蹈代表的所謂中國古典舞和西方貴族芭蕾舞的結(jié)合。他把這稱為腳下“芭蕾”手上“蓮花”的怪胎。當然，中國的貴族舞蹈并非從來沒有，只是后來貴族消失了，貴族舞蹈也隨之消失了。endprint

2中國傳統(tǒng)舞蹈的曾經(jīng)存在之二——倡優(yōu)舞女舞蹈

而勾欄、瓦子、娼寮中的藝人和妓女，以及官僚家中私養(yǎng)的“歌兒舞女”，則從此成了保存舞蹈的一個重要方面。

“在原始舞蹈的觀念中，女子——特別是少女的角色地位是神授予的，她們身上具有不可思議的神力。因此，這些女子及其舞蹈是被尊敬的，如同《春之祭》中的少女一樣?！薄皩τ谂晕璧刚邅碇v，最致命的一擊是來自舞蹈的祭祀意味的消散，赤裸裸地化為視覺享受。以男人為核心的世界把權(quán)力和金錢置于神壇上?！薄叭祟惖谝淮未龠M藝術(shù)形式暫時分裂成兩種基本要素：藝術(shù)家的有酬勞動與付酬者也就是統(tǒng)治階級觀賞家的藝術(shù)享受。隨著這種情況的出現(xiàn)，藝術(shù)活動的基礎(chǔ)終于被放在物質(zhì)報酬上面。曾經(jīng)是神的寵幸者的舞蹈者，現(xiàn)在成了王子的侍妾?！?/p>

趙匡胤杯酒釋兵權(quán)，對手下幾個重臣就說：“人生如白駒過隙，所為好富貴者，不過欲多積金錢，厚自娛樂，使子孫無貧乏耳。汝曹何不釋去兵權(quán)，擇便好田宅市之，為子孫立永久之業(yè)。多置歌兒舞女，日飲酒相歡，以終其天年。君臣之間，兩無猜嫌，上下相安，不亦善乎。”

林語堂說：“高級的名妓，與普通的娼妓大為不同，她們在中國的文學(xué)史上嶄露頭角，有些自己本人就是詩人，有些與文人的生活密切相關(guān)。她們這一階層，與中國歌曲音樂史的發(fā)展，及形式的變化，密不可分。中國詩歌經(jīng)文人亦步亦趨呆板生硬模仿一段時間后，已成了一連串的陳詞爛語，這時往往是這種名妓創(chuàng)一種新形式，再賦予詩蓬勃的新生命，可以說音樂與詩歌是她們的特殊領(lǐng)域。因為演奏樂器與歌唱都受閨閫良家女子所歧視，原因是那些歌詞都離不開愛與情，認為對情竇初開的少女有害，結(jié)果音樂歌舞便完全由歌妓保存流傳下來?！痹~的開創(chuàng)，與歌妓有密切關(guān)系。音樂歌舞由歌妓保存，林語堂用的是“完全”兩字。當然，這是宋代以后的事情了。

但這種舞蹈，則完全沒有自舞的成分，而只是色藝的表演和欣賞了?！熬砗熑顺錾砣缪啵瑺T底粉妝明艷，羯鼓初催按六么，無限春嬌都上、舞裙腰。畫堂深窈親曾見，宛轉(zhuǎn)楚波如怨，小立花心曲未終，一把柳絲無力、倚東風?！碧孤实卣f，這首詞寫得很美，當然這美是陰柔的，“一把柳絲無力”，不難想見作者的審美趣味。當然，你也很難想象作者自己會去親身實踐這種只能把舞者作為對象褻玩的舞蹈。

李漁曾說：“昔人教女子以歌舞，非教歌舞，習(xí)聲容也。欲其聲音宛轉(zhuǎn)，則必使之學(xué)歌；學(xué)歌既成，則隨口發(fā)聲，皆有燕語鶯啼之致，不必歌而歌在其中矣。欲其體態(tài)輕盈，則必使之學(xué)舞；學(xué)舞既熟，則回身舉步，悉帶柳翻花笑之容，不必舞而舞在其中矣。古人立法，常有事在此而意在彼者。如良弓之子先學(xué)為箕，良冶之子先學(xué)為裘。婦人之學(xué)歌舞，即弓冶之學(xué)箕裘也。后人不知，盡以聲容二字屬之歌舞，是歌外不復(fù)有聲，而征容必須試舞，凡為女子者，即有飛燕之輕盈，夷光之嫵媚，舍作樂無所見長。然則一日之中，其為清歌妙舞者有幾時哉？若使聲容二字，單為歌舞，則其教習(xí)聲容，猶在可疏可密之間。若知歌舞二事，原為聲容而設(shè)，則其講究歌舞，有不可茍且塞責者矣。但觀歌舞不精，則其貼近主人之身，而為碟雨尤云之事者，其無嬌音媚態(tài)可知也?！崩顫O把歌舞的本質(zhì)功能給變了，仿佛他把歌舞變成了教育手段，但他的教育目的實在是不值得稱道的，他認為女人必修歌舞只是為了伺候“主人”。李漁一生窮困落魄，并未躋身主流社會，他的著作在當時被某些人批評為“破道之小言”，但批評他的人也被某些人譏諷為“腐儒”。然他的書出版后一時洛陽紙貴，在康熙之后名聲越來越大，不能不說，他的話，還是說到絕大多數(shù)士大夫心里去了的。

周代的禮儀性舞蹈，“被拓展得宏大而莊嚴，并顯示出群舞的整齊劃一和廟堂宮廷色彩?！薄昂蟠难葑儯娂訌?，尤其是國家的春秋大祭，極為隆重肅穆，象征國家昌隆。這些禮儀舞，全部是團體舞。在團體舞的要求上，講求形式的完整和動作的齊一?！备偧继茁返某霈F(xiàn)，有受蘇聯(lián)體操影響的原因，但更有我們自身文化傳統(tǒng)的影子。與之相同，團體操之類共和國成立后在中國大行，也是既有蘇聯(lián)意識形態(tài)影響的原因，也有我們歷代王朝廟祭禮樂禮儀性舞蹈的痕跡。這些年，我們由地方的各種名目的文藝演出，到CCTV的春節(jié)聯(lián)歡晚會，充分見識領(lǐng)略了貌似傳統(tǒng)禮儀性舞蹈的場景。當然，它也是傳統(tǒng)宏大禮儀性舞蹈和傳統(tǒng)柔美女伎表演的綜合，因為，它除了金碧輝煌、規(guī)模宏大、皇家氣派外，也姹紫嫣紅、美女如云、千嬌百媚。許多東西，其實既非十月革命一聲炮響西來，也非改革開放他山之石西來，我們不要輕視了我們傳統(tǒng)的力量。

3中國傳統(tǒng)舞蹈的曾經(jīng)存在之三——民間俚俗舞蹈

梁倫先生說：“舞蹈藝術(shù)有它的特長也有它的局限性，它的特長是抒發(fā)人的內(nèi)心感情，它的局限性是不善于表達理陛的概念?！?/p>

達爾文就曾認為舞蹈起源于性的沖動和戀愛。方紀生先生則認為：“跳舞為人類筋肉活動的主要形式，原始民俗此風最盛，……但是最不可忘記的，就是跳舞在原始時代，同樣也是求愛泄欲的手段?！膘\理斯則系統(tǒng)論證了這個問題，斷言“舞蹈不僅與宗教有緊密的關(guān)系，它與愛情也有同樣的緊密關(guān)系。這種關(guān)系是更加原始的，因為這種關(guān)系比人類更古老?！彼麄兯e證據(jù)頗多，例如美洲瑪哈斯（Omahes）人的“Watche”一詞，甚至就既有跳舞也有性交的意義。沒有疑問，舞與性，舞與愛，有非常密切的關(guān)系。

傅毅《舞賦》云：“嚴顏和而怡懌兮，幽情形而外揚。文人不能懷其藻兮，武毅不能隱其剛。簡惰跳哨般紛挈兮，淵塞沉蕩改恒常兮?！崩钌谱⒃疲骸把允Ф纫?。”舞蹈能讓人放松放縱，“嚴顏和而怡懌兮，幽情形而外揚。文人不能懷其藻兮，武毅不能隱其剛”，或許還能容忍。但改變“恒?！薄ⅰ笆Ф取笨蛇h遠不止于此。

格羅塞曾說：“舞蹈大部分無疑是想激動起性的熱情。我們更可進一步斷言，甚至男子的舞蹈也是增進兩性的交游?！蹦康氖恰霸鲞M”男女交游的時代或社會，舞蹈毫無疑問是受歡迎的。但若是在一個要減弱或禁止男女交游的社會，舞蹈則要受到另外的待遇了。

舞與性有密切關(guān)系，而且“舞以達歡”而且還是“歡之至也”，舞蹈的這種身體情感語言的本質(zhì)和程度，便為它以后在中國的遭遇麻煩，預(yù)先打下了一個伏筆。endprint

唐玄宗是個酷愛音樂的皇帝，頗有天賦，尤擅羯鼓，但只許州官放火，不許百姓點燈，他卻禁止民間的歌舞活動，開元二年他發(fā)布《禁斷女樂勃》：“朕聞：樂者起于心，心者動于物。物不正不可為樂，樂不正則不能理人。況天生黎蒸，區(qū)別男女。外則不能道之以禮，中則不能由之以樂。茍或不臧，孰云致理。自有隋頹靡，庶政彤缺，徵聲遍于鄭衛(wèi)，街色靡于燕趙，廣場角抵，長袖風飄，聚而觀之，浸而為俗，所以戎王奪志，夫子遂行也。朕方大變澆訛，用清淄囊睠，茲女樂事，切驕搖，傷風害政，莫斯為甚。既違令式，尤宜禁斷，自今以后，不得更然。仍令御史金吾，嚴加捉搦，如有犯者，先罪長官，務(wù)令杜絕，以稱朕意?！薄皞L害政，莫斯為甚”，上綱上線很高。“天生黎蒸，區(qū)別男女”，則是問題關(guān)鍵。

漢民族民間舞蹈最早應(yīng)該和少數(shù)民族舞蹈一樣，充滿了性的色彩。但在儒家重禮的傳統(tǒng)影響下，這樣的舞蹈應(yīng)該不斷在被改造。例如史籍中記載很多的踏歌，我們其實就看不到什么性的色彩了。

《踏歌》據(jù)說淵源古老，堯時的《擊壤歌》，可能即其濫觴。這種踏地為節(jié)，手袖相連，或者干脆就是手牽手，載歌載舞的《踏歌》，在唐代臻于極盛。

唐代詩人不少寫過踏歌，最有名的當然就是李白那首著名的“李白乘舟將欲行，忽聞岸上踏歌聲。桃花潭水深千尺，不及汪倫送我情?！辈幌窠裉斓臐h人那么含蓄，古人唱歌跳舞，真是說來就來，汪倫送李白，說唱就唱說跳就跳，說不定還帶了一群男女。

顧況詩有：“誰家無春酒，何處無春鳥。夜宿桃花村，踏歌接天曉?！彼顾薮逡?，村民跳舞，“踏歌接天曉，”居然通宵達旦。

劉禹錫有《踏歌行》四首：

“春江月出大堤平，堤上女郎連袂行。唱盡新詞看不兄，紅霞影樹鷓鴣鳴。”

“桃蹊柳陌好經(jīng)過，燈下妝成月下歌。為是襄王故宮地，至今猶自細腰多?！?/p>

“新詞宛轉(zhuǎn)遞相傳，振袖傾鬟風露前。月落鳥啼云雨散，游童陌上拾花鈿?！?/p>

“日暮江頭聞竹枝，南人行樂北人悲。自從雪里唱新曲，直至三春花盡時?！?/p>

劉禹錫詩中可以看出很多踏歌的細節(jié)：踏歌時“聯(lián)袂行”，看來是手拉手跳舞，注意：并不是男人女人混雜互相拉手，而只是女人拉手；“唱盡”“月下歌”，看來踏歌是邊跳邊唱；“自從雪里唱新曲，直至三春花盡時，”看來踏歌是經(jīng)常進行的，并不僅限于某個節(jié)日；“新曲”“新詞”，看來踏歌歌詞是常唱常新，還有了《踏歌行》這樣的固定題目，他的這四首《踏歌行》，可能也是專門寫為踏歌舞曲歌詞的；“游童陌上拾花鈿，”看來參加的人很多，難免擁擠丟東西。

古籍中不難窺見唐人踏歌的盛況?！冻皟L載》載：“睿宗先天二年正月十五、十六夜，于京師安福門外作燈輪，高二十丈，衣以錦綺，飾以金玉，燃五萬盞燈，簇之如花樹。宮女千數(shù)，衣羅綺，曳錦繡，耀珠翠，施香粉。一花冠，一巾帔，皆萬錢。裝束一妓女，皆至三百貫。妙簡長安萬年少女婦千余人，衣服、花釵、媚子亦稱是，于燈輪下踏歌三日夜。歡樂之極，未始有之?！彪m然也可視為皇室的奢靡，但恐怕也難免民眾的基礎(chǔ)。

宋、元、明、清，文人詩歌中還是經(jīng)常提到踏歌，但我估計這有兩種情況，一是描述民間歡慶節(jié)日，文人作詩隨意拈個古人用詞；二是雖然隨著中國主流文明的擴張，邊地和少數(shù)族地區(qū)逐漸萎縮，但踏歌還在這些逐漸萎縮的邊地和少數(shù)族地區(qū)保存，而這時的文人詩歌中提到的踏歌，就是這些地區(qū)的踏歌。當然這需要具體的考證，但大致不會有誤，否則我們無法解釋，為什么現(xiàn)今中國許多少數(shù)族地區(qū)，都有大同小異的類似踏歌的集體舞，而踏歌的舞蹈形式在漢地已經(jīng)蕩然無存。

為什么舞蹈在漢民族民間會消失呢？

中國民族主體的漢民族的傳統(tǒng)歌舞的不昌盛和衰敗，是顯而易見的。但是造成這種狀況的原因，卻似乎并不十分明了。有人以為：“宋代以后，我國民間古舞的幾度衰微，宋明理學(xué)無疑充當了精神劊子手的角色?！痹跊]有更好的解釋的前提下，這個觀點理所當然地為人接受了，憑一般的想當然，理學(xué)講存天理滅人欲，那還能容得下舞蹈。

這真是一種想當然。首先，孔子就厭惡“鄭衛(wèi)之音”，但鄭衛(wèi)之音卻從未滅絕，后來宮廷和士大夫們欣賞的伎樂歌舞之類，實際上就是鄭衛(wèi)之音。這種鄭衛(wèi)之音，理學(xué)家們是反對的。如周敦頤就說：“后世禮法不修，政刑苛紊，縱欲敗度，下民困苦。謂古樂不足聽也，代變新聲，妖淫愁怨，導(dǎo)欲增悲，不能自止。顧有賊君棄父，輕生敗倫，不可禁者矣。廢禮敗度，故其聲不淡而妖淫；政苛民困，故其聲不和而仇怨。妖淫，故導(dǎo)欲而至于輕生敗倫，仇怨，故增悲而至于賊君棄父。嗚呼！樂者古以平心，今以助欲；古以宣化，今以長怨。古今之異，淡與不淡，和與不和而已。不復(fù)古禮，不變今樂，而欲至治者遠矣！復(fù)古禮，然后可以變今樂?！币煌@明明是在說歌舞伎樂，哪里是在說民間踏歌之類。包括宋代理學(xué)家們在內(nèi)的歷代儒家的文字中，我們絕對找不到反對諸如踏歌之類漢民族民間舞蹈的只言片語，他們有的人還親自參加踏歌活動，更多的留下了關(guān)于踏歌的記載。這說明踏歌早已經(jīng)經(jīng)過了去除性色彩的改造；歷朝歷代政府，也從未發(fā)布過以諸如“傷風敗俗”之名禁止踏歌之類的文告；踏歌之類，從唐、宋、元一直到明，都有記載，這些記載都表明了它的存在。（未及去細查，但我們估計清代也還有。）踏歌的消失，應(yīng)該是一個非常漫長的過程，并且有著不那么簡單的文化原因。

當然舞蹈在漢民族民間的消失，與漢民族貴族的消失，也有關(guān)系，“君子之德風，小人之德草。草上之風，必偃”，西方、中國的貴族以及后來中國的讀書人，從來都是平民的榜樣和楷模的。

漢民族民間舞蹈，如踏歌之類，應(yīng)該與戲劇強勢出現(xiàn)有最密切的關(guān)系。唐代的慣例是“舞者不歌，歌者不舞”，但到了宋代，情況就開始出現(xiàn)變化了，有人就專文“曾準確地勾勒出舞蹈的這種附庸狀態(tài)為：綜合化、情節(jié)化、程式化和多元化?！钡腥さ氖?，舞蹈淪為附庸狀態(tài)表現(xiàn)為它的綜合化、情節(jié)化、程式化和多元化，但不也是綜合化、情節(jié)化、程式化和多元化，造就了戲劇文化嗎？這絕對不是歷史的巧合，由宋、元、明、清踏歌之類一路逐漸衰落消失的過程，也就是戲劇文化一路逐漸發(fā)達發(fā)展的過程，清末民初，戲劇達于極盛，踏歌人間蒸發(fā)。endprint

西方舞臺表演藝術(shù)分門別類：舞是芭蕾，歌是歌劇，動作為啞劇，對話為話劇。中國舞臺表演藝術(shù)合而為一：唱、念、做、打，歌、舞、科、白，渾然一體。中國戲劇和西方電影，細想是有很多共同之處的，然中國戲劇要比西方電影早出幾百年。這當然是中國文明的偉大與驕傲處。西方電影一出，芭蕾、歌劇、啞劇、話劇統(tǒng)統(tǒng)衰落?？梢韵胍姡敃r中國戲劇一出，踏歌之類舞蹈如何抵擋得住。當初大戲的風靡，猶如今天大片的風靡，綜合藝術(shù)形式的魅力所向無敵。

踏歌之類，應(yīng)該就是這樣消失的。

4中國傳統(tǒng)舞蹈的曾經(jīng)存在之四——“劍舞”

劍舞或舞劍一直有一條未中斷的清晰的線索。

劍舞的出現(xiàn)，最晚也是楚漢相爭時的“項莊舞劍，意在沛公”的鴻門宴了，項莊想刺殺劉邦，說：“君王與沛公飲，軍中無以為樂，請以劍舞。”

西晉時，“初王如之降也，敦從弟棱愛如驍勇，請敦配已麾下。敦曰：此輩險悍難畜，汝性狷急，不能容養(yǎng)，更成禍端。棱固請，乃與之。棱置左右，甚加寵遇。如數(shù)與諸將角射孚斗，棱杖之，如深以為恥。及敦潛畜異志，棱每諫之，敦怒其異已，窯使人激如，令殺棱。如因閑宴請，劍舞為歡，棱許之。如舞劍漸前，棱惡而呵之，如直前殺棱。敦聞之，陽驚，亦捕如誅之?！?/p>

北魏拓跋儀“少能舞劍，騎射絕人。”

唐文宗時，“韶以白歌詩、裴曼劍舞、張旭草書為三絕?！崩畎缀脛ι袀b，據(jù)說劍技高超，他的詩歌中，談到劍處頗多，談到劍舞或舞劍處，也極多?！皠ξ柁D(zhuǎn)稿陽，當時日停曛?！薄绑细桫Q秋，劍舞增氣?！薄叭f里橫戈探虎穴，三杯拔劍舞龍泉?！?/p>

宋太宗時，“先是上選諸軍勇士數(shù)百人，教以劍舞，皆能擲劍于空中，躍其身，左右承之。見者無不恐懼。會契丹遣使修貢，賜宴便殿，因出劍士示之，數(shù)百人袒裼鼓噪，揮刃而入，跳擲承接，曲盡其妙。契丹使者不敢正視。及是，巡城必令舞劍士前導(dǎo)，各呈其技。北漢人乘城，望之破膽?！?/p>

明代宋存標有《舞劍賦》，“……乃投身俠伍，效節(jié)義寮，結(jié)然諾于宿昔，冀舒憤于市朝。壯士信其哀誠，神物明為之怒。起相顧而嘯，雜商變徵。已咤叱乎風云，復(fù)吞蕩夫流水。神已往而不留，節(jié)既抵而難止。感盛舞深，變煩容廣，霜雪紛紜，翱翔倜儻。其始興也，若俯若仰，若來若往，驚疑倪忽，難以言狀。其繼進也，欲縱欲橫，搖人目睛，如冰渙日，如水觀星。斗氣夕隱，芙蓉始生，玄猿號夜，白虹臨盟。遂乃指日永誓，負氣乘霓，為人報仇，不言其誰。乃道遇王孫，雍容孔都，黃金絡(luò)駿，白玉提壺，整鞭遙揖，流盼相呼。雖囊中之同服，實所用之殊途。遂爾身衣短后，函發(fā)金泥，馳峻坂，凌深蹊，刺虎豹，斷鯨鯢。出入房闥，披靳蒺藜。比佞人于腐鼠，等驕人于醯雞。神鋒一發(fā)，血已如濡。既頭行于絕塞，自尸暴乎中衢。頓使韓國烈士，趟廁刑人，焦腸藏窟，匕首驚秦。技血相視，張目同瞑。是亦可以報九原之宿憤，抒六合之沉淪?！弊屑氉x他的舞劍賦，一半是談劍舞，一半是談行俠，忽而是談以劍舞蹈，忽而是談以劍殺人，即文中所說“雖囊中之同服，實所用之殊途?！?/p>

高棪、李維認為：“舞蹈與文化的關(guān)系，可分為以下諸段：舞蹈為文化全部的階段——舞蹈統(tǒng)領(lǐng)其他文化的階段——舞蹈與其它文化并行的階段——舞蹈被輕視的階段——舞蹈消失的階段——舞蹈復(fù)興的階段。”從舞蹈歷史的明確、清晰、表面的存在和走向看，高樓、李維的觀點沒錯。但如果揭開舞蹈的朦朧、復(fù)雜、地下的暗流和棲所，則事情可能不這么簡單。

中國舞蹈的三個線索，宮廷貴族舞蹈，因為武士變文士，失去了承載體，轉(zhuǎn)移到舞女伎樂身上，并不穩(wěn)定，這一支消失了。民間俚俗舞蹈，因為戲劇興起比拼中敗落，因為貴族消失楷模失去等等，也消失了。唯有劍舞，得以大放光明，影響了整個武術(shù)，使得整個武術(shù)大部變成了武術(shù)套路——武術(shù)舞蹈。這個大放光明，甚至使得劍舞自己都在這光明中被炫沒了。到明代為止，從此劍舞不再是一個經(jīng)常被提起的獨自的詞匯和形態(tài)。從清代開始，武術(shù)明確的各門各派都有了明確的武術(shù)套路。武術(shù)套路是中國舞蹈，如果確為事實，這一觀點成立，舞蹈在中國的衰落消失實際上就并不存在，它只是以另外方式狡黠地躲藏著。

事情可能還要更復(fù)雜。宗白華有個精彩的觀點，他以為：“中國的繪畫、戲劇和中國另一特殊的藝術(shù)——書法，具有著共同的特點，這就是它們里面都是貫穿著舞蹈精神（也就是音樂精神），由舞蹈動作顯示虛靈的空間。唐朝大書法家張旭觀看公孫大娘劍器舞而悟書法，吳道子畫壁請裴將軍舞劍以助壯氣?！薄爸袊囆g(shù)上這種善于運用舞蹈形式，辯證地結(jié)合著虛與實，這種獨特的創(chuàng)造手法也貫穿在各種藝術(shù)里面?！薄坝晌璧竸幼餮由?，展示出來的空靈的空間，是構(gòu)成中國繪畫、書法、戲劇、建筑里的空間感和空間表現(xiàn)的共同特征，而造成中國藝術(shù)在世界上的特殊風格?！薄啊?，是中國一切藝術(shù)境界的典型。”看來，表面上消失的中國舞蹈，還不僅僅是化身而暫棲于某種藝術(shù)形式的問題，它失卻了一種具象，化為了一種抽象，即所謂“舞蹈精神”，彌漫于中國藝術(shù)中，無所不在。

5傳統(tǒng)武術(shù)實際也早已大部花法化

坦率說：中國武術(shù)已經(jīng)花法化了，不僅是競技套路徹底花法化，其實大哥別說二哥，兩個都差不多，對競技武術(shù)大張撻伐的傳統(tǒng)武術(shù)，也早就基本花法化了。不客氣但準確地說；南方武術(shù)大部分花法化了，北方武術(shù)花法化更是絕大部分。其中當然包括不少似乎聲威赫赫的拳種。

田鎮(zhèn)峰先生曾坦率指出：“我是一名幼稚無學(xué)識的國術(shù)后進者，也曾練過若干年的拳術(shù)。雖然練日期不多，因我自信有很充分的模仿性，所以我對于戳腳、翻子、綿掌、彈腿、洪拳、少林、通臂、劈掛、八極、形意、太極、八卦都下了些功夫，也曾轉(zhuǎn)型的研究過，而結(jié)果無非是這么一套，那么一套。現(xiàn)在追想起來，實在不敢贊成，但也無非是心酸！概嘆！我對許多的門派總集起來在這里下句斷語：應(yīng)棄者多，應(yīng)存者少。其中的病，不是故神其說，便是多練空趟。不是不講內(nèi)容，便是不求實際。”

在惟重實戰(zhàn)的武術(shù)家眼里，那種仿佛煞有介事，作兩眼炯炯、昂首挺胸、頂天立地威武狀，實際目標并不是對手，意識意念都在自己身上，勁兒也都發(fā)到了天上、地上和發(fā)回了自己身上等種種，都是極其可笑的。這些套路不僅根本上不再是打人的武，也不是藝術(shù)視覺形象，而只是藝術(shù)動覺形象，所以我們只能叫它為舞蹈，當然它是純粹的、特殊的、中國式的舞蹈。猶如中東阿拉伯人的肚皮舞、非洲黑人的迪斯科、歐洲白人的華爾茲、踢踏舞等。當然，這也就是民間武術(shù)再罵散打、再罵拳擊，絕大多數(shù)都根本不是拳擊、散打?qū)κ值脑?。近代以來，杜心武的自然門、王薌齋的大成拳、李小龍的截拳道、孟憲超的娥眉拳，其實都是在對武術(shù)花法化的批判中出現(xiàn)的。孫祿堂也對花法套路大不以為然。endprint

唐豪先生曾多次提到套路武術(shù)就是舞蹈。在《我國武術(shù)和武舞的起源》中他說：“對于武術(shù)和武舞作過具體分析的戚繼光，在他定出來的武藝比較規(guī)則中，也用‘舞對‘跳舞等字樣作說明，如果不仔細分析他所采用的和編寫的武術(shù)內(nèi)容以及他的基本概念，對于武術(shù)和武舞的區(qū)別往往分不清。他對戰(zhàn)士們說‘不是臨陣實用舞打之法，不使你學(xué)?？梢娝褂玫摹鑼Α琛璐虻茸謽?，是指‘臨陣實用之法的武術(shù)而言，不是指來自民間的戰(zhàn)士們自己所練的那一類‘周旋左右，滿遍花草的‘花法而言。所謂‘花法，按其實質(zhì)來說，就是武舞?！碧坪勒f的是對的，他提醒大家，戚繼光書中的“舞”，是拳腳器械舞動的意思；而“花”，才是我們今天使用的純粹舞蹈的意思。

唐豪先生也以為：武術(shù)中的種種花法套路，“用在戲臺上的武場里面，賞心悅目，未可厚非，視作中國跳舞中的別裁，取為體操之一種，活動肢體，猶有可說，而謂為可以救國，真要教外國人笑掉牙齒。”“視作中國跳舞中的別裁”，那意思明明白白就是：花法套路就是中國舞蹈的一種。

唐豪先生和和顧留鑫先生長期通信，由他們的信件中可見，二人對套路武術(shù)是舞蹈，有著一致的認識。1955年11月20日唐豪致顧留鑫的信中有：“研究武術(shù)，我以為首先要讀的是《紀效新書》，把武術(shù)和武舞的基本觀念弄清楚。”“武舞固然不同于武術(shù)，但它的藝術(shù)陛是不能否定的。”

1956年9月2日顧留鑫致唐豪的信中，有：“武術(shù)書中優(yōu)美的動作和某些拳械套子，可供給舞臺劇、電影、舞蹈等劇種的采擇。武舞的獨立發(fā)展，尚待開辟道路。至于技擊作用，除了能夠演化為競技項目外，恐怕今后要歸于自然淘汰，這是社會發(fā)展規(guī)律所決定了的，不是少數(shù)有偏愛的人所能強為維護的。”信中，尤其值得注意的是“武舞的獨立發(fā)展”。

1956年10月1日唐豪致顧留鑫的信中有：“民族形式的武舞，可供舞臺劇和舞蹈方面的采擇，這意見我和你相同，這方面的整理，需要戲劇和舞蹈工作者合作進行?！薄捌渌囆g(shù)性的拳械套子，即戚繼光所指‘滿片花草，戲角套數(shù)的武舞，老早在舞臺劇和民間舞蹈方面發(fā)展，要做的工作是采擇整理，不拘一格?！薄拔业臏\見：朝體育方向開展的，以保健醫(yī)療及民族風格的自由體操和競技為主；朝藝術(shù)方向開展的，以武舞為主；朝電影方向開展的，以武舞和競技為主；照實際情況來觀察，必須體育、醫(yī)務(wù)、戲劇、電影、舞蹈工作者五位一體分工合作。因為武術(shù)和武舞的民間藝人都選拔于體育工作者方面，醫(yī)務(wù)、電影、舞蹈工作者因此還生疏，所以分工而不合作，會走彎路，你以為如何？”

順便想說一句的是，1955年11月20日唐豪致顧留鑫的信，唐豪提到：“有人提出問題：太極拳的扌朋、扌履、擠、按表現(xiàn)于攬雀尾，採、挒、肘、靠表現(xiàn)于哪幾個手法？要求解答。我因為沒有練過套子，無法解答，請你和云倬、張玉兄先做一研究?！碧坪老壬谔珮O拳是下過些功夫的，但他居然沒練過太極拳的套子，看來，若只練純粹實用的武術(shù)，確實可以摒去套路這一環(huán)節(jié)。這里唐豪先生應(yīng)該是說的太極拳的套子，但我有個感覺，唐豪先生習(xí)武不可能一入門就不練套子，但他很可能也沒怎么練過其它門派武術(shù)的套子，或者說根本就沒有好好練過武術(shù)的套子。由酷愛“打”人武術(shù)之門者，往往極其鄙薄花拳繡腿，上面提到的田鎮(zhèn)峰先生就是，不練套路的唐豪先生最初應(yīng)該也是。但隨著年紀的增長和對中國文化的了解和理解的加深，可能會有一個很大的改變，會逐漸認識套路武術(shù)的深刻的文化意義和重大的藝術(shù)價值。從而也不再瞧不起愛好、專注、致力于套路武術(shù)者。

唐豪、顧留鑫先生的看法是理性的認識，雖然他們尚未開始這種認識的實踐。但也有人未必有這種理性的認識，但因為套路武術(shù)本質(zhì)的推動，早就開始了武術(shù)舞蹈獨立的實踐。

6精武會是近代最早的武術(shù)舞蹈的踐行者

羅嘯傲在《精武粵傳》中說：“精武主要科學(xué)，注重拳術(shù)、音樂兩門?！比g(shù)和音樂加在一起，就是舞蹈。

精武會最早創(chuàng)作的武術(shù)舞蹈是“滑稽舞”。精武會《國樂宣言》云：“樂之本體，兼?zhèn)渎暼?，以聲言，則八音既已不全；以容言，而舞法又復(fù)盡失。于是復(fù)本吾精武所得之國操技術(shù)，混合各種手法，編成舞蹈一科。其初次所編，動作純?nèi)≡溨C，和以粵調(diào)，名日滑稽跳舞。不期此術(shù)一出，競得社會歡迎，旋再編一莊舞，曰‘武化，曰‘劍舞，曰‘女子鳳舞（近易名為‘解放運動），為學(xué)校教育之舞。復(fù)編一男女合演之對手劍舞，曰‘虬龍舞，為社會交際之舞?！?/p>

精武會經(jīng)常有演出，精武舞蹈成為演出重要的內(nèi)容，在演出中占有很大的比例，“精武開會來賓多注重國操及吾會所編之中國式舞蹈?！睆V東精武會特別是佛山精武會對精武舞蹈貢獻最大，當時有說是：“是精武舞蹈之良當推佛會，而佛會舞蹈實為天下先也?！碑敃r有人評價：“精武式舞蹈，除動作上之用國技，與節(jié)拍上之需要音樂外，余則背景上需要畫學(xué)之輔助，衣飾需要色彩學(xué)之研究，顏面表情需要心理學(xué)之暗示?！本湮璧高€逐漸由開初的集體表演，逐漸發(fā)展出了單人舞蹈，“港女會主任葉瑛君所編‘翩鴻舞是也，是舞用劍，飾以古裝?！边@樣的武術(shù)，純粹就是舞蹈了?；?、武化舞、健康舞、鳳舞、盾舞、莊舞、蝶舞、對舞、星舞、劍舞、共和舞、和平舞、菩提舞等精武舞蹈，都有照片留存至今，這些舞蹈，就是跳舞，和格斗之類，毫不相干。

毋庸諱言，精武會最早的骨干，都是些粵、滬有錢有閑的富家子弟，他們有愛國的心腸，但也愛武術(shù)愛藝術(shù)，一句話，愛玩。從他們熱衷于武術(shù)舞蹈，從他們留下的自戀的舞照，不難看出，他們真正熱愛的，不是格殺實戰(zhàn)的武術(shù)，而是藝術(shù)的武術(shù)舞蹈。也難怪，霍元甲先生之后，精武會從來也沒有出過一個精于搏殺者。威震江湖的霍元甲先生，去世沒有幾年，有人向精武會挑戰(zhàn)，精武會竟然無人敢于迎戰(zhàn)，只好搪塞高掛免戰(zhàn)牌，寫了這么一篇文章搪塞：

客有過余者曰：“精武體育會非霍元甲先生手創(chuàng)乎”？余曰：“然”?？驮唬骸盎粝壬桥c外人角技而得名者乎”。余曰：“然”?？驮唬骸敖妶筝d西人張武幟于海上，華人之比賽者，三戰(zhàn)三北，國人引以為奇恥大辱。使余曾習(xí)拳術(shù)，必拔其武幟，一吐胸中不平氣，而雪東亞病夫之恥。吾誠不解精武諸人平日以提倡拳術(shù)自命者，競伈伈倪倪，作壁上觀。子為精武會員，幸有得以語我”。余曰：“子所云不平是為敗者抱不平乎。以強欺弱是為不平，與人角技，強弱異勢，自然優(yōu)勝劣敗，何不平之有。至謂奇恥大辱，則更不然。無論勝負，皆屬個人問題，與國體無關(guān)重要。其敗也，與賽者固不能代表吾華絕技。即幸而勝焉，亦只能夸耀于一時。而謂東方病夫之徽號，足以洗刷凈盡乎。不平之事，莫過于二十一條件堪。引為恥辱者，莫甚于歷次遠東運動會之失敗。國人噤若寒蟬，未聞有所補救，而獨與此無關(guān)重要之角技，則較短量長，抑何舍本而逐末也”。endprint

通篇的強詞奪理。好勇斗狠的黃面虎霍元甲，若真有在天之靈，看見這一群公子哥兒，把以他名義創(chuàng)立的以尚武強國為宗旨的武術(shù)組織，變成了一個活生生的跳舞唱戲的玩家會所，該是如何的哭笑不得。

7套路武術(shù)和傳統(tǒng)舞蹈的講究線條的奇妙一致

中國視覺藝術(shù)尤重線條，而如林語堂所說“是以在世界藝術(shù)史上確實無足與之匹敵者”的書法，又純是線條。其實這線條亦是水，亦是水之審美抽象。水多曲折起伏，線條如始終是一直線，我們便感呆板。于是，書法中真楷雖為基礎(chǔ)，然堪稱極品或臻于神化者，又是草書。線條是水，龍亦是水，所以誰字寫得出色，照例被喻為筆走龍蛇、虎踞龍盤、鳳翥龍蟠，或者龍飛鳳舞。

水——龍——線條流暢波回的審美原則，也被其它中國藝術(shù)所遵循。漢唐建筑純是橫梁直柱，但愈往后，愈多飛檐；盆景之類，是把草木盤了又盤，號虬枝者，龍枝也；繪畫中，工筆是線條，雖也見重，但地位更高的是線條連綿的大寫意。山水文人畫，學(xué)水之彌漫，又有了潑墨；我甚至想著，那長城也是這么產(chǎn)生的，僅從戰(zhàn)爭實用看，造得那么蜿蜒起伏，萬里不斷，哪有必要，長城也是一條大龍。

中國武術(shù)之有套路，原因是復(fù)雜的，但武術(shù)匯人藝術(shù)主流，追求線條構(gòu)成，當是重要原因之一。搏擊的拳腳或者拆單的演練，只有短促的直線弧線，這不符合中國人的審美原則。只有形成為套路，連綿運行，才能行拳運腿，身法步法，處處皆成線條。

書法是線條的極致，武術(shù)套路亦遵循線條藝術(shù)的法則，書法自然通于拳法。無怪乎古往今來，以拳、書互喻者極多。武術(shù)家中，少有不兼練書法的，拳法書法皆精者，亦大有人在。大畫家李苦禪精通武術(shù)，與大成拳創(chuàng)始人王薌齋是好友，經(jīng)常詩酒唱和。

以龍命名的拳術(shù)套路之多，似也證明了它們在象征線條上的一致。少林派著名的龍、蛇、鶴、虎、豹五拳，排在首位的就是龍拳；峨眉派則有水龍拳、青龍拳、烏龍拳、盤龍拳、龍形拳等。雖然這些拳種亦多號稱既取龍之翻滾曲涌、探爪俯首之形，又取龍之抖擻精神，但硬從仿生學(xué)的角度是講不通的。龍是抽象圖騰，它是我們先民對水的崇拜的抽象然后再具象。事實上，龍僅僅作為圖騰動物存在而不作為實際動物存在。龍的象形類武術(shù)，只能以其中蘊含著水的圖騰文化意義來解釋。

除龍外，中國的神圣物最早還有玄武、白虎、麒麟、鳳凰。玄武有一半是龜，龜本身在唐以前也很尊貴，唐人取名字還用龜字，如李龜年、陸龜蒙等即是，日本人沿襲這個傳統(tǒng)至今，但我們是早放棄了，據(jù)說理由是有個傳說，龜太太給龜先生戴了綠帽子。戴綠帽子在中國人看來自然恥莫大焉，但我想這個傳說應(yīng)該是后起的，烏龜身上的神光未被褪掉之前，中國人不至于暴殄天物，敢拿神圣來揶揄。烏龜?shù)匚坏南侣?，實在和烏龜?shù)拈L相有關(guān)，那圓圓扁扁的一砣肉，無論如何也塑不出中國人希望的形象。于是烏龜便不客氣地被中國人從神壇上請了下來。老虎地位也漸次降低。和龍同樣尊貴的只剩下一個鳳凰，仔細琢磨不難發(fā)現(xiàn)，鳳凰的奧妙，全在它那三根飄飛的美妙線條的尾羽。而武術(shù)中，以鳳凰為名的動作，與龍一樣，同樣是幾乎數(shù)不勝數(shù)。

拳術(shù)器械，練武時的線條多由點的移動構(gòu)成。唯有劍例外。劍刃本身就是線，且是長線。劍兩面都是刃，又是雙線。穿、抹、撩、帶等劍法，運動路線長，使得線條更長，變化更多，中國武術(shù)中劍術(shù)特別優(yōu)美，原因正在于此。劍術(shù)有文、武之分，文劍配有劍穗。劍穗又有長短之分，長的叫長穗劍。演練長穗劍既要留心劍，又要控制劍穗隨劍運行，避免劍穗纏繞在劍身上，難度很大。長穗礙手礙腳，于實戰(zhàn)沒有任何用處，作用純粹是線條延長，僅僅是為了審美。

漢代騎兵突起，因為以劈砍為主的刀比以擊刺為主的劍更適合馬上作戰(zhàn)，環(huán)首刀大批裝備部隊，劍從此退出了軍事舞臺。但劍從來沒有在武術(shù)中喪失地位，劍舞在中國古代一枝獨秀，顯然與套路武術(shù)和武舞有關(guān)，和劍的更有利于審美表現(xiàn)有關(guān)。舞蹈界也早有人認識到了這點。王元麟先生就指出：“有的使用價值并不能發(fā)展為審美價值，有的雖使用價值不大，但后來的審美價值卻很大。比如在中國舞蹈中劍和刀及其舞蹈動作的表現(xiàn)，就軍事使用價值而言，刀遠勝于劍。劍是銅器時代的武器，是在刃不能發(fā)揮太多作用情況下的武器形式，它必須把力量集中于鋒而著重于刺；刀是鐵器時代在刃可以大力發(fā)揮作用時的武器形式的發(fā)展，刀的砍比劍的刺更有軍事使用價值。但在特定中國社會其他因素作用下，劍及其動作表現(xiàn)的審美價值卻遠勝于刀及其動作表現(xiàn)?！?/p>

韓非曾說：“多錢善賈，長袖善舞”。在先秦，舞蹈家便常用長袖。謝長、葛巖先生指出：“從漢代畫像磚石中我們看到，舞蹈家或手持丈余長巾上下舞動，或長袖翹舉，纖腰側(cè)折，舞蹈史家認為這是在表演《巾舞》或《翹袖折腰舞》。這類舞蹈在晉代被稱為《公莫舞》，也是現(xiàn)在中國《長綢舞》的前身。顯然。顯然，經(jīng)過著意夸張的袖與長度非常的巾已不承擔具體的模擬任務(wù)，作為人體藝術(shù)的舞蹈利用它們延長了人的肢體，增加了人體的表現(xiàn)力，帶來了獨特的形式美感。長袖、彩巾隨人體運動回翔、翻飛、飄忽、激蕩，產(chǎn)生出鮮明的表情功能。從現(xiàn)代《長綢舞》造成的審美效果來看，質(zhì)地柔軟，色彩或奪目或淡雅的長綢，經(jīng)舞者時而徐緩，時而奮揚地恰當運用，的確讓人恍若進入一個非再現(xiàn)的，與形式運動相對應(yīng)的精神世界之中。袖與巾的利用是古中國表現(xiàn)性舞蹈的一大創(chuàng)造，它影響深遠，衣被后人?！?/p>

鳥身加上三根飄長的尾羽，身體再加上長袖或長綢，手臂加上劍再加上長穗，都是線條的延長，都是為了審美。只是這劍，哪里還是武，純粹是舞了。

舞蹈、書法、套路都講究“欲發(fā)先收”。

王朝聞先生曾敏銳發(fā)現(xiàn)：書法用筆和古典舞存在著“一種形式方面的聯(lián)系?！彼f：“在形式方面有這種聯(lián)系的事例很多。例如‘一字在用筆方面特點——下筆與收筆所顯示出的如意式（側(cè)臥著的‘s），與舞蹈的云手——欲右先左和欲左先右——的過程多么接近?！蓖醭?wù)f得是書法的逆鋒入筆，其實書法“無垂不縮，無往不收”，這種欲發(fā)先收，幾乎無處不在。中國書法和中國舞蹈的這種特征的共同絕對不是偶然。endprint

王朝聞先生還說道：昆劇藝術(shù)家白云生關(guān)于身段的論述，“也可以當做對于書法藝術(shù)的論斷來閱讀。它認為：‘……戲劇唱詞婉轉(zhuǎn)多叫曲子。凡一切事物都需要有曲折，無曲折不美；姿勢上的美，更需要曲折。還說：‘直在中國古典戲曲表演中是次要的、鄙視的特點。曲與直有照應(yīng)作用，直是不能絕對排斥的。但在舞蹈身段里，正如書體中的橫筆與豎筆，不作興寫成一條扁擔或竹竿一樣。我在上一節(jié)里，提到書法中‘勒時，對橫著的一筆的描述所借喻的s型，它也就是曲的形體的一種變象。”明確說，就是中國藝術(shù)認為：直線不美觀，曲線才美觀。

奇妙的是，套路武術(shù)也有這種特征，這就有些疑問了。從沒練過技擊的人，打人出拳時候，總是要先本能的收回一下，再發(fā)出去，這叫“引發(fā)動作”。從技擊的角度講，這是大忌，因為這影響了你的出拳的速度，你的引發(fā)動作還沒完成，別人的拳頭已打到你臉上了。還有，技擊拳法最主要的是直的拳法，為什么呢？道理很簡單，兩點間最近的距離是直線，一般而言，越直越好。但是在套路武術(shù)里，這些引發(fā)動作，曲線動作，比比皆是。這說明了什么呢？

也練過武術(shù)的王朝聞先生總結(jié)的好：“所謂花拳，其所以引起中看不中用的議論，就因為它的設(shè)計者注重它的形式美，使之具有濃厚的舞蹈特征。但是，包括猴拳、醉拳、太極拳，整套拳法的結(jié)構(gòu)，以及其中的一招一式，就一定意義來講，都可以當做舞蹈來觀賞。”

在我們看來，其實很多武術(shù)家就是舞蹈家，不折不扣的純粹的舞蹈家，這既包括官方競技套路界，也包括民間傳統(tǒng)武術(shù)界。我們這里沒有任何譏貶的意思，他們的技藝有的確實非常高明了，但那只是舞蹈而不是搏擊。實事求是，循名責實，要么武術(shù)改個名字，叫中國搏擊也好，叫中國格斗也好。要么他們改個名字，別叫武術(shù)家，叫舞蹈家，或者叫武術(shù)舞蹈家。武術(shù)改名不太可能，他們改名或許可以。

套路武術(shù)，不是技擊，純是舞蹈。

8找回漢唐天足時代的古典舞蹈

孫穎先生曾頗有創(chuàng)見地提出：“在中國古代舞蹈發(fā)展史上，有一個舉世所無的怪異分期，這就是中國有一個天足——唐、五代前，到小腳時代——起自宋，歷明、清而演為風氣的演變過程。女性，在歷史上是，今天仍然是舞蹈藝術(shù)的支柱。別的藝術(shù)行業(yè)：做詩文、繪畫、弄器樂、演唱，裹腳的生理變態(tài)雖將導(dǎo)致心理的變態(tài)，而肌體機能卻還沒有明顯的能不能適應(yīng)的問題，跳舞呢？不必是研究家，只要看到走路行動都失去常態(tài)的小腳女人，都會理解天足變成小腳對舞蹈這個行業(yè)有什么關(guān)系。請問天足時代創(chuàng)造的傳統(tǒng)、體現(xiàn)的精神、蔚成的審美情趣，流動到小腳時代能不起變化嗎？”孫穎先生指出：“禁纏足已半個多世紀，而漢族各地區(qū)女性舞蹈仍不能明顯改變小腳動態(tài)和因此形成的韻昧，“那就是“幾寸幾寸挪腳步的規(guī)范”，“七不挪八不動的慢節(jié)奏”。他認為：“一個基本文化情調(diào)是戲曲的正旦味道，看到的不是漢魏時的神女、唐代的民婦或公主，而是明清時代心理抑郁、體質(zhì)孱弱、心上有著重壓的女性，是經(jīng)由一套訓(xùn)練造就定型的。就是說她們腳下依然拖著歷史鐐銬，心上仍然積壓著痛楚的命運，屬于明清時代女性典型性的心理特征，是封建社會發(fā)展到最腐朽也最野蠻時期所造就的女性美?！毙∧_影響了中國舞蹈的走向，戲曲舞蹈的特點與纏足的風習(xí)有密切關(guān)系，毫無疑問。但是小腳的產(chǎn)生是否肯定與程朱理學(xué)有關(guān)，小腳的美是否就完全應(yīng)被徹底否定，從而戲曲舞蹈是否應(yīng)該也被徹底否定，都是值得商榷的。但孫穎指出的“以戲曲舞蹈做基礎(chǔ)創(chuàng)建中國古典舞藝術(shù)體系的這個指導(dǎo)方針有問題，”他努力創(chuàng)建所謂的“漢唐古典舞蹈體系”，他要創(chuàng)建會聚包容全部中國歷史的中國古典舞蹈體系，無疑是正確和極有見地的，具有極大的創(chuàng)新意義。

但孫穎先生到哪里去找回漢唐的“恢弘大氣”、“獷放野性”、“熱烈狂蕩，以及他說的“黃河風尚”、“江淮姿采”呢？想當然，就想到了漢賦、唐詩、宋詞，想到了畫像石畫像磚，想到了高蹺鼓舞大秧歌。剛剛讀了孫穎先生的文章，剛剛知道他的《銅雀伎》，也剛剛知道是他的作品但卻早欣賞過并深深折服的《踏春》，那妙曼的舞姿，清麗撲面而來，讓人怦然心動春心蕩漾，耳目一新卻又似曾相識，我們知道孫穎先生初步找到了。但孫穎先生說：“我深信在自己的文化母體內(nèi)能夠為戲曲舞蹈的變化發(fā)展找到出路，并且有潛力、有條件、有雄厚的基礎(chǔ)和資源。我的知識也許完不成我的志向，但我將為此而努力。如果必須概括說明究竟是一條什么樣的路，那就是：越過舞蹈的這個專業(yè)概念的封鎖線，到無限豐富的歷史場景，到千變?nèi)f化的社會演變中去尋找資料，創(chuàng)造符合我們的民族個性、我們的歷史特點、我們的文化風格的藝術(shù)形式和藝術(shù)氣韻?！睂O穎先生說得沒有錯，應(yīng)該越過現(xiàn)在舞蹈形式，尋找失落的漢唐遺韻的“資料”。

我們以為：武術(shù)應(yīng)該就是一個儲藏這些“資料”的大寶庫之一。中國武術(shù)的套路形式本身，中國武術(shù)諸門諸派，雖然有更重實戰(zhàn)的，有多些花法的，但從總體而言，套路中的那些從神情、架勢、動作、氣韻等內(nèi)容，多數(shù)實在和技擊扯不上什么關(guān)系，根本不可能來自于技擊，它們或許就是武舞、健舞之類的易名和化身的保存，他們展現(xiàn)的可能是技擊可能不是技擊但或許就是保存的漢唐風貌精神。

孫穎先生其實也部分意識到了這一點，所以他說：“凡生活、鄉(xiāng)土氣息濃，與民間舞蹈息息相通的劇種如梨園、高甲、紹劇、婺劇等南戲支派的古老劇種，調(diào)查結(jié)果絕不收為‘基礎(chǔ)。武術(shù)也是聲明列為主體之一的，而那女性大步流星、風馳電掣的步態(tài)，見楞見角往來突兀的力量、速度、氣勢絕不要。只有京、昆、川、晉高腔梆子中意，因此‘結(jié)合派作為傳統(tǒng)依據(jù)的戲曲、武術(shù)也都經(jīng)過審美防疫檢查，女性美必須具有腳戴時代鐐銬、心存歷史重壓、典型的明清小腳氣質(zhì)的戲曲舞蹈才能入選?！?/p>

我們理解，孫穎先生的意思是漢唐舞蹈的“資料”，正是應(yīng)該到梨園、高甲、紹劇、婺劇和武術(shù)中去尋找。漢唐舞蹈的風貌精神，舞蹈身上看不到了，可能要到武術(shù)中去看；女子身上看不到了，可能要到男子身上去看。黃豆豆跳的兵馬俑，似乎很多人說好，他也以此成名，但我們大不以為然，技藝圓熟而已。長得那般清俊，跳的那般輕佻，能看見“秦王掃六合，虎視何雄哉”的沉厚嗎？能看見秦國被稱為“虎狼之國”、秦軍被稱為“虎狼之師”的可怖嗎？秦軍戰(zhàn)士要都是黃豆豆那摸樣，秦國肯定滅不了東方六國。endprint

要找回漢唐的古典舞蹈，再現(xiàn)天地凜然、黃鐘大呂、鐵馬冰河、大雪弓刀，尚待我們武術(shù)舞蹈的成熟燦爛。

9武術(shù)舞蹈的最終出路是進入學(xué)校和教育

舞蹈是視覺形象，是聽覺形象，但更是動覺形象，即對舞蹈這種具體形象的情感體驗，主要或必須通過我們主體的運動的感覺，才能真正體會到。舞蹈的這種動覺形象特征，頗近似體育的這種特征，但卻同競技運動迥異。競技運動的對抗特別是勝負，是僅僅作為視覺形象就能理解和滿足的。但舞蹈和體育，你不親身參與，便是隔靴搔癢。

稍加觀察即不難發(fā)現(xiàn)，真正癡迷于舞蹈的舞者和真正癡迷于套路的武者，都是不折不扣的自戀型人格，他們只關(guān)注他們的自己的內(nèi)心，只關(guān)注他們的自己的動作，只沉迷于表達他們內(nèi)心的動作的動覺形象產(chǎn)生的情感體驗和審美滿足。真正能理解他們的，只是和他們同樣自戀，也癡迷于舞蹈或套路，因而有強烈共鳴的小眾。所以舞蹈和套路比賽，始終只是有那么可憐的幾個圈內(nèi)人在忘情地大呼小叫喝彩。而在惟重實戰(zhàn)的武術(shù)家那里，對此是漠然的，更甚至有些搞笑的感覺，特別是對那些特別投入的男性套路舞者。

這也導(dǎo)致了舞蹈和體育的表演性的不強，二者都無法在表演的舞臺上強勢立足，舞蹈在歷史上成為戲曲的附庸，和現(xiàn)在成了“伴舞”成了歌唱的附庸，實際是同樣的原因。舞蹈和體育，他們真正陣地，不是舞臺，而是學(xué)校；不是觀看表演，而是親身參與。競技套路，武術(shù)舞蹈，同情同理。另外還有一個原因，那就是戲劇這種綜合藝術(shù)形式的出現(xiàn)。電影還取代不了舞蹈，而戲劇則完全可以取代舞蹈，因為它本身就包括舞蹈。電影不是動覺形象，沒有人看了電影整天模仿，而戲迷們則唱念做打整天都在比劃。

高棪、李維的這個觀點我們是贊同的：“綜觀舞蹈發(fā)展，中西有其相同之處，……荷馬史詩中的城邦戰(zhàn)爭，古奧林匹克運動會的精神，戴歐尼斯的節(jié)慶舞蹈，希臘的身體教育，都在說明舞蹈是在訓(xùn)練個人的健美身體、亦在表現(xiàn)個人健美與技術(shù)，以個人為發(fā)展中心，以人體健美為發(fā)展的目的，其發(fā)展為外在的形體。中國有史記載當以殷商為始，至西周集大成，中國舞蹈多用于祭祀、禮儀、亦為教育的主要內(nèi)容，武舞亦軍事訓(xùn)練的手段；但其發(fā)展則以群體為主，以教化為目的，陶冶品格節(jié)制行為，其發(fā)展為內(nèi)在的道德行為……?！辈还苷f是舞蹈的發(fā)展也好，說是復(fù)興也好，要去和電影、電視爭風頭，要去和競技運動、和聲樂歌星較高下，那這個方向或舞臺是選擇錯了。舞蹈不是不能上舞臺，但在那個舞臺上它現(xiàn)今肯定競爭不過上述文化形式。舞蹈的真正舞臺是教育，它的發(fā)展復(fù)興的方向是進人學(xué)校，這個舞臺其實也非常非常大。

武術(shù)也好，舞蹈也好，進不了學(xué)校和教育，沒有任何其它出路，將繼續(xù)邊緣化、小眾化。二者生活、生產(chǎn)、生存的實用功能已經(jīng)大大萎縮。殺伐已成以往，伎樂不需太多，單獨出現(xiàn)，武術(shù)和舞蹈的視覺表現(xiàn)能力其實非常有限，即使強登上了某次舞臺，即使在伎樂或類伎樂中，都要拉上大隊人馬，獨舞在逐漸消失。二者今天仿佛依然頑強，但其實走在錯誤的路上只能稱為頑固。武術(shù)仍然拼命想進競技運動與其它項目一較高下，舞蹈拼命想進表演娛樂圈與電影聲樂一較高下，愈用力愈努力似乎愈可憐愈可悲，舞蹈還是伴舞連配角都算不上，套路還是圈子內(nèi)就那么幾個人自娛自樂。

實際上當初的精武會也已經(jīng)認識到了這一點。

精武會羅嘯傲《武化說明》云：“我國古代教育，原有樂舞，故《禮經(jīng)》有十三舞勺成童舞象之文。自樂亡而舞并亡，遂不復(fù)見此彬文之盛軌。迨近世昌言新學(xué)，乃采用歐西教化，于普通學(xué)校中，并設(shè)音樂一科。然其所取材，不特非我國原有之樂，即其所施教，亦只聲歌而已，不能完全成其為樂也。《禮經(jīng)·樂記》云‘樂必發(fā)于聲音，形于動靜。又云：‘聲成文，謂之音。比音而樂之及干戚羽旄，謂之樂。本會因此欲規(guī)復(fù)完全之國樂，即不能不注意講求良好之舞。本會因此欲規(guī)復(fù)完全之國樂，即不能不注意講求良好之舞法?，F(xiàn)在國中所辦之體育學(xué)校，其所教授之外國樂舞，一切手法，雖于體育微有所和，而態(tài)度柔靡，未免和而失之于流。本會欲以精武提振積弱之人群，故本其平日所習(xí)練之國操，融合手法數(shù)十種，編一莊嚴之跳舞術(shù)，名日‘武化。拍以最艷麗之《到春來》粵調(diào)。洋洋盈耳，悅目賞心，令人神往，我國二千年前之大武樂焉?！薄拔浠敝盎?，實際上就是教化、教育。武化，就是武的教化、教育。精武會和中央國術(shù)館走的是不同的路子，中央國術(shù)館主打的是傳統(tǒng)武術(shù)和競技運動，精武會主打的是體育與藝術(shù)，這是他們一個非常重要的不同處。中央國術(shù)館是國家主導(dǎo)，精武會是民間組織，國家行政比較容易注意到聲勢浩大的運動會、注意到爭金奪銀拿錦標；民間組織比較容易注意到學(xué)校和教育，注意到娛樂與休閑?？磥?，這個趨勢，在民國年間就有點相同。

當然，也不是說舞蹈或武術(shù)舞蹈就不能比賽，就不能用于表演進入舞臺和市場，因為由個體進人大眾，由秘密進入公開，總是件好事。但它們應(yīng)該不是電影電視聲樂的對手，結(jié)果我們可以拭目以待。然而這并不重要，因為這不是主流，是副產(chǎn)品是小方向。武術(shù)、舞蹈和武術(shù)舞蹈，它們的發(fā)展大方向和主要目標，均應(yīng)在學(xué)校和教育。

10結(jié)語

高棪、李維先生認為最終是舞蹈復(fù)興的階段的觀點是正確的，它們將再次獨立，從戲劇表演中，從武術(shù)套路中。網(wǎng)上有排蔡龍云先生是十大花法武術(shù)家之首的，這是挖苦諷刺的排名。但對蔡先生個人而言，其實這真是一個巨大的褒揚。蔡先生在競技格斗場上早就證明了自己。在舞蹈復(fù)興的路上，以他為首搞出的競技套路，首次獨立于武術(shù)搏擊，也首次和打舞合一實戰(zhàn)搏擊花法套路混雜的傳統(tǒng)武術(shù)分道揚鑣，這是一個巨大的改革動作，并造就了中國舞蹈復(fù)興的階段性成就，他是有功之臣。說競技套路是花拳繡腿，說的不錯競技套路確實是花拳繡腿，但可惜花得遠遠不夠，要徹底的花拳繡腿。而且，競技套路的問題，其實很多不是其本身的問題，而是制度和體制的問題。所以改革不能停滯，改革要更進一步更上層樓。競技套路幾十年的開展應(yīng)該也積累了足夠的經(jīng)驗教訓(xùn)，不進一步推進改革沒有出路死路一條。不能在競技套路階段性成果的基礎(chǔ)上再往前走一步，徹底舞蹈化，將前功盡棄。一代人只能做一代人的事情，蔡先生如果挨罵，實際上是我們的恥辱。如果武術(shù)舞蹈作為中國特殊舞蹈和獨立舞種的工作未由武術(shù)界而終由舞蹈界完成，競技套路和蔡龍云先生等人的功績，往大了說將被埋沒，至少也將大打折扣。

從2007年上海體院申江國際武術(shù)論壇專題報告《舞蹈之魂藝術(shù)武術(shù)——競技套路來自何方去向何方》，2013年發(fā)表于體育學(xué)刊第一期的《套路武術(shù)中國舞蹈》，現(xiàn)在我在這篇《再論套路武術(shù)乃中國舞蹈》一文中，進一步闡明我的觀點，企圖系統(tǒng)地論證了競技套路的出現(xiàn)，既有體制政治的直接原因，更有文化歷史的深層原因?；ǚㄎ湫g(shù)的不僅無法撲滅，而且日漸繁茂，乃至最后獨立，是因為：本質(zhì)上，套路武術(shù)是一種特殊的中國舞蹈。武術(shù)舞蹈或“武舞”，是中國民族、中國文化對世界藝術(shù)的一大貢獻，它自有其存在的深刻意義和巨大價值?；ǚɑ母偧继茁返莫毩?，是一條正確的路子，它是體制人為的有意的偶然創(chuàng)立，也是歷史文化的無意的必然選擇。路子既然沒錯，那就不應(yīng)只在路上，而是應(yīng)該繼續(xù)往前走。再邁一大步，亮出旗幟——武術(shù)舞蹈。我感到欣慰，這些年，很多學(xué)校設(shè)立了武術(shù)表演專業(yè)，看來我的觀點有更多人認可了。endprint