閻連科的“神實(shí)主義”書寫

王巖

【摘 要】2011年7月，閻連科出版了他自己的創(chuàng)作理論集《發(fā)現(xiàn)小說》，在這本創(chuàng)作理論集中他創(chuàng)造性地將自己的創(chuàng)作類型概括為“神實(shí)主義”，“在創(chuàng)作中摒棄固有真實(shí)生活的表面邏輯關(guān)系，去探求一種‘不存在的真實(shí)”。簡言之，“神實(shí)主義”小說理念的提出是對傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義理論的一種反叛與超越，并為當(dāng)下的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作提供了一種可能。

【關(guān)鍵詞】閻連科；“神實(shí)主義”；小說創(chuàng)作

中圖分類號：I206.7 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號：1007-0125（2017）17-0229-02

關(guān)于“神實(shí)主義”，閻連科在他的《發(fā)現(xiàn)小說》一書中是這樣表達(dá)的，“在創(chuàng)作中摒棄固有真實(shí)生活的表面邏輯關(guān)系，去探求一種‘不存在的真實(shí)，看不見的真實(shí)，被真實(shí)掩蓋的真實(shí)。神實(shí)主義疏遠(yuǎn)于通行的現(xiàn)實(shí)主義，它與現(xiàn)實(shí)的聯(lián)系不是生活的直接因果，而更多的是仰仗于人的靈魂、精神（現(xiàn)實(shí)的精神和實(shí)物內(nèi)部關(guān)系與人的聯(lián)系）和創(chuàng)作者在現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)上的特殊臆想。有一說一，不是它抵達(dá)真實(shí)和現(xiàn)實(shí)的橋梁。在日常生活與社會現(xiàn)實(shí)土壤上的想象、寓言、神話、傳說、夢境、幻想、魔變、移植等，是神實(shí)主義通向真實(shí)和現(xiàn)實(shí)的手法和渠道?！雹倏梢哉f，在“神實(shí)主義”的創(chuàng)作過程中，作者其實(shí)是將一切想象、神話、傳說、夢境等超現(xiàn)實(shí)超邏輯的事物融入進(jìn)小說創(chuàng)作的結(jié)構(gòu)、敘事、語言之中，并使這樣一種與眾不同的全新閱讀體驗成為揭示現(xiàn)實(shí)探索真實(shí)的路徑。

在一些文學(xué)評論家看來，閻連科提出的所謂“神實(shí)主義”觀點(diǎn)是作家的一種蹩腳的表達(dá)。事實(shí)上，閻連科“神實(shí)主義”的文學(xué)理念并非空穴來風(fēng)，而是基于他的文學(xué)創(chuàng)作中。持續(xù)不斷的文學(xué)創(chuàng)作讓閻連科意識到，現(xiàn)實(shí)主義的文學(xué)在經(jīng)過“十七年”及“文革”之后已變得面目全非，加之拉美魔幻現(xiàn)實(shí)主義、西方現(xiàn)代派的譯入，同時又注目當(dāng)下中國社會轉(zhuǎn)型中的種種眾生相，“神實(shí)主義”可以說是一種大膽的探索。他的“神實(shí)主義”小說，不僅在內(nèi)容里充斥著寓言、神話、夢境、傳說等元素，在小說的形式和語言中也極具自身特色。文體與內(nèi)容的和諧統(tǒng)一成為閻連科不斷努力追求的狀態(tài)。

一、神實(shí)主義的種種表現(xiàn)

1997年發(fā)表的《年月日》可以說是閻連科“神實(shí)主義”創(chuàng)作的首次試筆。在這部小說中，閻連科塑造了一個近似“神人”的先爺形象，他在天下大旱的年景中依然不肯離開村莊，為了保護(hù)最后一株玉蜀黍，他勇猛地同狼爭、同鼠斗。玉蜀黍的生長需要肥料時，先爺更是決定用自己的肉身去做肥料，將自己埋葬在玉蜀黍旁邊。“先爺身上的每一節(jié)骨頭，每一塊腐肉，都被網(wǎng)一樣的玉黍根須網(wǎng)串在一起……”②同玉蜀黍合二為一融為一體的先爺用這一帶著英雄儀式感的行為發(fā)出對生存的拷問。《年月日》中的先爺如此，《耙耬天歌》中的尤四婆亦是。掘開自己丈夫的墳?zāi)谷〕龉穷^熬湯、請求屠戶剖開自己的腦子取出腦漿，只為了救治自己的癡傻兒女。類似的，《日熄》中“我”的爸爸因為想要在陰天的上午讓整個鎮(zhèn)子充滿光亮喚醒陷入夢游中的全鎮(zhèn)人，竟然點(diǎn)燃了放在山洞里的幾十桶尸油，而在點(diǎn)燃的時候自己也落入滾滾大火中，融為一體。先爺?shù)囊匝怙曫B(yǎng)玉蜀黍，尤四婆的以骨血救治癡傻兒女，“我”的爸爸點(diǎn)燃尸油代替太陽，這些科學(xué)認(rèn)知中不無荒誕的情節(jié)就這么被閻連科以“神實(shí)”的手法記錄在了小說中。

內(nèi)容上的“神實(shí)”只是閻連科“神實(shí)主義”的一個方面，與此同時他所關(guān)注到的還有小說的形式方面，即怎么寫的問題。傳統(tǒng)“文以載道”的理念讓不少作家在創(chuàng)作時忽視了對小說形式的探索，即便如“先鋒小說”，也成為曇花一現(xiàn)的文學(xué)思潮，并未真正顛覆對小說創(chuàng)作的理論觀念。作為“大器晚成”的閻連科來說，“大器晚成”的標(biāo)簽并非指他創(chuàng)作伊始的作品不夠讓人推崇，而在前面有太多作家的“類似”創(chuàng)作。諸如《年月日》、《耙耬天歌》等，“神實(shí)主義”的體現(xiàn)主要多在內(nèi)容方面，而在《日光流年》之后的作品，明顯可以看得出作家的努力。

《日光流年》中作家通過“索源體”采用倒敘的手法從死寫到生，異于普通的文本體驗。三姓村的村民為了活著不惜花費(fèi)全村幾代人的努力，賣皮賣肉，生孩子……明明知道最后的死亡還在努力追求活著，可以說這也是這部小說想要表達(dá)的意義所在?！妒芑睢分?，作家采用“絮言體”的形式，在小說的正文之外通過絮言的方式形成現(xiàn)實(shí)與歷史的兩條線索。在《堅硬如水》中，其中的人物對話簡直就是一個小型的文革語錄博物館。通過在男女主人公的對話中穿插語錄、革命演講、樣板戲、俚語對聯(lián)等多種語言形式，使得小說整體處于一種幾近癲狂的狀態(tài)。除卻小說中的語言，小說內(nèi)容就是兩個男女的偷情故事，低俗且無意義，但將這種不道德的男女關(guān)系置于特殊的時代背景下，加之語言的還原，這對男女的狂歡就不再是個例，而是暗喻了一種政治籠罩下的瘋狂，一次集體無意識的革命狂歡。

不同于《日光流年》、《受活》的形式過于刻意，閻連科在創(chuàng)作實(shí)踐中也在不斷地尋求著一種日常的、隨和的狀態(tài)。《丁莊夢》可以說是作家與現(xiàn)實(shí)貼得最近的一次創(chuàng)作，將河南一個艾滋病村的故事作為構(gòu)思前提，在小說中多處運(yùn)用夢境，使得夢境與現(xiàn)實(shí)虛虛實(shí)實(shí)相結(jié)合。小說中的爺爺本身有一種預(yù)言家的寓意，發(fā)生在丁莊的大事件都曾出現(xiàn)在他的夢境里，夢境是荒誕的，但現(xiàn)實(shí)卻比夢境還要更加的荒誕，夢境與現(xiàn)實(shí)已經(jīng)是難以辨別。小說的結(jié)局里爺爺受不了內(nèi)心的折磨，最終親自結(jié)束了錯了許多的兒子丁輝的生命。小說的結(jié)尾，隨著爺爺做的女媧造人的夢，丁莊消失了，一切從零開始。在《風(fēng)雅頌》的創(chuàng)作中，閻連科將《詩經(jīng)》的故事與小說的故事情節(jié)融為一體，使得小說內(nèi)容與《詩經(jīng)》故事互為對應(yīng)關(guān)系?！墩阎尽防锿ㄟ^采用類似地方志的形式講述當(dāng)下轉(zhuǎn)型時期的中國村莊發(fā)展景況。小說《四書》不僅采用一種“偽書摘”的形式，同時在內(nèi)容上引入《圣經(jīng)》的講故事方式，揭露出大躍進(jìn)與“三年自然災(zāi)害”年間的慘痛歷史?！度障ā吩僖淮胃淖冃≌f的形式，六個小時順時針的敘述通過描寫皋田鎮(zhèn)在發(fā)生全鎮(zhèn)夢游之后的景況，借夢游之名“無道德、無秩序”的瘋狂一夜，將夢游這件事情擴(kuò)張到極限，如一個再吹一口就會爆破的氣球，夸張、形象，充滿強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)隱喻。閻連科在一次次的寫作中不斷探討著小說文體的新形式，以期給讀者帶來不同的閱讀享受。endprint

二、神實(shí)主義下的神話敘事

閻連科在各種場合的演講與對話中始終強(qiáng)調(diào)他出身于河南農(nóng)村的一個家庭中，這也寓意了民間文學(xué)和土地給他的創(chuàng)作靈感。他認(rèn)為“神實(shí)主義與現(xiàn)實(shí)的聯(lián)系不是生活的直接結(jié)果，而是更多地仰仗于靈神”③，這里所說的“靈神”可以說就是民間文化及巫文化的體現(xiàn)。傳統(tǒng)民間神話故事在小說內(nèi)容中的運(yùn)用可以說為小說增加了一種讓人反復(fù)琢磨的寓言性，這也是許多評論家對閻連科作品的一種共識。神話傳說中的盤古、女媧用自己的身體為人類創(chuàng)造生存的天地，這樣說來，具有犧牲精神的先爺和尤四婆正是我們古老祖先的化身，是他們用自己的血肉守護(hù)了后代。三姓村人世世代代與死亡作著斗爭，這其中的與時光生命進(jìn)行比賽的精神，可以說，與民間神話里精衛(wèi)填海、夸父追日這類故事中的精神寓意是相通的了。小說中不光有神話傳說的精神運(yùn)用，還有些情節(jié)直接就是借用神話原型來展示夢者的潛意識。例如《丁莊夢》里，作者就是通過后羿射日這一神話故事原型，來安撫丁莊村村民心中的不滿和憤怒，這個夢是丁爺爺想要?dú)⑺蓝≥x的一個內(nèi)心潛意識的反映，這就為他在小說結(jié)尾真的殺死自己的兒子這一情節(jié)埋下了伏筆。小說的結(jié)尾處，閻連科又通過大家熟知的女媧造人的民間故事核，讓世界出現(xiàn)一個嶄新的平原，給人一種尚有希望的安慰。

閻連科不僅僅對中華傳統(tǒng)神話故事情有獨(dú)鐘，對于西方的《圣經(jīng)》也是青睞有加，《圣經(jīng)》故事的原型或者變形常?？梢栽谒男≌f中找尋得到。例如《日光流年》中的第四卷——“奶與蜜”，在這一卷中，《圣經(jīng)》故事的原文甚至被引用為故事的開頭。三姓村的村長為了找到讓村民活過四十的方法帶領(lǐng)村民想盡辦法，耶和華帶領(lǐng)眾生不顧艱辛奔波著尋找充滿奶和蜜的迦南之地，《日光流年》的故事內(nèi)容可以說就是《出埃及記》的三姓村版本。無論是三姓村村民，還是耶和華帶領(lǐng)下的眾生，他們都在克服著重重困難找尋結(jié)果，但是眾生最后還是找到了充滿了奶和蜜的迦南之地，而三姓村的村民卻始終沒有找到活過四十的方法，至此，兩個故事又一次形成了對比，這一鮮明的對比反而顯示出了三姓村人的生存之艱難。

為了對抗當(dāng)下庸俗現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作，閻連科一直試圖突破現(xiàn)實(shí)主義的枷鎖，想要尋找到一種能夠表達(dá)自己內(nèi)心的創(chuàng)作手法。他在回家鄉(xiāng)參加自己親人葬禮的時候意外在冬天看到幾只蝴蝶翩翩起舞，這件“超現(xiàn)實(shí)”的真實(shí)事件讓他對“真實(shí)”產(chǎn)生了質(zhì)疑，進(jìn)而對小說的“真實(shí)”也進(jìn)行了反思——何為真實(shí)？并最終形成了自己的真實(shí)觀：生活中不僅存在著看得見的真實(shí)，還存在有另一種看不見的真實(shí)；不僅存在“存在”的真實(shí)，也存在有一種“不存在”的真實(shí)；只有作家內(nèi)心中的真實(shí)才是真的“真實(shí)”。閻連科不僅是這樣想的，也是這樣實(shí)踐的。他在自己的小說創(chuàng)作中一直在努力突破，展示著自己的“真實(shí)觀”?！秾ふ彝恋亍肥降耐鲮`敘述，《日光流年》的荒誕，《受活》更是在這篇小說的“代后記”中第一次公開打出反現(xiàn)實(shí)主義的旗號，直至今天，閻連科“神實(shí)主義”的創(chuàng)作之路已經(jīng)是越走越開闊了。

“神實(shí)主義”的提出其實(shí)并非空穴來風(fēng)，而是立足于我國傳統(tǒng)文學(xué)的基礎(chǔ)上再加之對西方經(jīng)典文學(xué)的學(xué)習(xí)而來。傳統(tǒng)文學(xué)中的典范之作《聊齋志異》、《西游記》中有很多大家熟知的“神實(shí)”情節(jié)，當(dāng)代文學(xué)里莫言、阿來、賈平凹等的作品中也常常出現(xiàn)類似“神實(shí)主義”的寫作。閻連科“神實(shí)主義”這一說法的提出，在承接古代傳統(tǒng)文學(xué)的基礎(chǔ)上又吸收西方經(jīng)典文學(xué)理論，同時又是對現(xiàn)實(shí)的一種深入探討，相比一些作家的“慣性”書寫，閻連科的這種自我突破很是值得稱頌的了。

“神實(shí)主義”這一說法的提出，并不單單是來源于西方理論的某些要素，而是閻連科在自己的創(chuàng)作之余提出的一種新的定義，這一“神實(shí)主義”的提出不僅沒有禁錮閻連科的創(chuàng)作，反而為他的創(chuàng)作提供了更多的施展空間。正如閻連科自己所說的“神是橋梁，實(shí)是彼岸”，相對于現(xiàn)實(shí)主義而言，“神實(shí)主義”的提出既是一種超越，也是一種回歸。

注釋：

①閻連科.發(fā)現(xiàn)小說[M].天津：南開大學(xué)出版社，2011：181.

②閻連科.鄉(xiāng)村死亡報告[M].人民日報出版社，2007：338.

③閻連科，張學(xué)昕.我的現(xiàn)實(shí)我的主義[M].中國人民大學(xué)出版社，2011：206.endprint