《沉鐘》與“有意味的形式”

摘 要：“有意味的形式”的術(shù)語最早來源于英國哲學(xué)家克萊夫·貝爾，是指一種能激起讀者的審美情感的線條、色彩的有機(jī)組合?！冻羚姟肥侵Z貝爾文學(xué)獎(jiǎng)獲得者霍普特曼的戲劇作品?！冻羚姟返娜宋锩?、環(huán)境美和對話美呈現(xiàn)出超功利的“形式美”。戲劇中的愛情與事業(yè)的悲劇實(shí)質(zhì)、象征的社會典型以及生命性體現(xiàn)了濃厚的“意味”。

關(guān)鍵詞：沉鐘 形式 有意味

蓋爾哈特·霍普特曼是德國著名的戲劇家。1912年，瑞典皇家學(xué)院授予霍普特曼諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)，表彰其在“戲劇藝術(shù)領(lǐng)域中豐碩、多樣的出色成就”?；羝仗芈簧谖膶W(xué)創(chuàng)作風(fēng)格上曾有過兩次轉(zhuǎn)型：第一次是從自然主義轉(zhuǎn)向現(xiàn)實(shí)主義；第二次是1894年帶有想象色彩的劇本《翰奈爾升天》的出版，標(biāo)志著霍普特曼的創(chuàng)作從現(xiàn)實(shí)主義轉(zhuǎn)向象征主義。之后，霍普特曼陷入了事業(yè)與家庭的低潮時(shí)期。他愛上年輕的小提琴演奏家瑪格麗特·瑪夏克，以致妻子幾度帶孩子出走，最終家庭破裂。在如此復(fù)雜的環(huán)境中，瑪夏克不斷給予他支持和幫助。1896年，霍普特曼的戲劇《沉鐘》在柏林戲院首演。該戲劇情節(jié)曲折、故事動人，借鑄鐘人海因利希沉鐘墜谷到重新鑄鐘，再到死于精靈懷中的悲劇，向讀者展現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)世界和理想世界不可調(diào)和的矛盾?！冻羚姟分兴茉斓摹扮姟焙汀吧质澜纭睒O具意蘊(yùn)，在一定程度上向讀者展現(xiàn)出一種“有意味的形式”。

“有意味的形式”的術(shù)語最早來源于英國哲學(xué)家和文學(xué)批評家——克萊夫·貝爾。貝爾是20世紀(jì)形式主義美學(xué)的創(chuàng)始人之一，其《藝術(shù)》一書自1914年出版面世，受到了廣泛的關(guān)注?！端囆g(shù)》是基于對以塞尚、高更和凡高等為代表的后印象主義、整個(gè)現(xiàn)代主義藝術(shù)的發(fā)展以及英國“新實(shí)在論”的肯定，構(gòu)建以“視覺形式主義”為核心的美學(xué)觀。它認(rèn)為“繪畫的本質(zhì)在于對自然、現(xiàn)實(shí)的再現(xiàn)性模仿，再現(xiàn)性的內(nèi)容只會引起生活情感，而線條和色彩的排列組合（即形式）能激起我們的審美情感（即有意味）?！盵1]由此，貝爾提出了“有意味的形式”的假說，為探究藝術(shù)的本性提出了新思路。霍普特曼的《沉鐘》與貝爾的“有意味的形式”在精神實(shí)質(zhì)上有很多的共同點(diǎn)，甚至說兩位作者觀點(diǎn)相通?；诖?，文章擬從“有意味的形式”的角度解讀霍普特曼的《沉鐘》，以挖掘其豐富的內(nèi)涵以及審美價(jià)值。

一、《沉鐘》的“形式”

形式是超功利的美。貝爾指出：“在每件作品中，以某種獨(dú)特的方式組成起來的線條和色彩、特定的形式和形式關(guān)系激起了我們的審美情感?！盵2]貝爾強(qiáng)調(diào)了“形式”是特殊有機(jī)的組合方式?！靶问绞敲琅c藝術(shù)的內(nèi)在的表征方式，它與藝術(shù)本性發(fā)生著深刻的關(guān)聯(lián)，從而揭示與凸顯出藝術(shù)與美的存在。”[3]形式是表現(xiàn)內(nèi)在的特殊組合方式，體現(xiàn)出了作者的靈感和才華，彰顯著藝術(shù)之美。富含歷史價(jià)值的畫像、攝影作品、連環(huán)畫和插圖等只能激發(fā)我們的生活情感而非審美的情感。貝爾所指的“形式”是非功利的，不摻雜教育、認(rèn)識、道德和消遣等因素，也不是為了傳達(dá)信息，亦或暗示情感的形式。貝爾并不是主張形式必須要革除美，而是擔(dān)心作者為了表現(xiàn)美而使得形式功利化，最后不能實(shí)現(xiàn)有意味的形式的終極目標(biāo)。所以說，貝爾追求的形式是指以線條、色彩的特殊組合為表征去揭示事物的本質(zhì)，激發(fā)人的審美情感的形式。這種形式歸根到底是凌駕于功利之上，不為表現(xiàn)而表現(xiàn)的脫俗的“美”。

《沉鐘》借人物美、環(huán)境美和對話美給我們創(chuàng)造了視聽、想象全方位的美。作品主要人物是鑄鐘匠海因利希及妻子瑪格達(dá)、勞登萊茵、老婦人威蒂恒、水精尼格曼和樹精等。在戲劇第一幕，作者為我們呈現(xiàn)出一位頭長著一把濃密帶紅的金發(fā)、長著蜜糖般甜蜜的嘴、蜜蜂群繞的勞登萊茵。繼而，作者又濃墨重彩地渲染勞登萊茵的美。例如，文中描述她的頭發(fā)是用太陽光線做成的，閃閃的，像漁網(wǎng)一樣。顯然，這種力度還是難以讓讀者把勞登萊茵美的形象烙印在心中。作品中為了表現(xiàn)“人物美”，巧妙地淡化或“黑化”其他人的形象以形成視覺的對比，從而突出勞登萊茵的形象。首先是鑄鐘匠的妻子瑪格達(dá)，戲劇中沒有用任何筆墨去表現(xiàn)其外貌形象；其次是威蒂恒，一個(gè)口硬心軟的正面人物。但作品不惜把她形容為“雪白的頭發(fā)蓬亂、臉孔像男人，長了胡須” [4]。這和讀者期待的溫柔慈祥的形象相去甚遠(yuǎn)；最后是長了如象般長的鼻子的怪水精，能用蹄子點(diǎn)亮煙火的、殘缺不全的樹精。這些被淡化或者丑陋化的形象無不為了突出“勞登萊茵”的美麗。戲劇還借樹精之口，強(qiáng)調(diào)勞登萊茵是精靈之中最美的?？傊髌分铝τ谒茉煲粋€(gè)標(biāo)致至極的美人形象。

該戲劇構(gòu)造了兩個(gè)典型的世界。一個(gè)是山下的世界，代表教會盛行、工業(yè)文明的現(xiàn)實(shí)世界。主人公海因利希在山下生活時(shí)無私地為“神的事業(yè)”奉獻(xiàn)，受到人們的尊敬與擁戴，猶如百姓眼中的守護(hù)神。他和山下的人們觀念一致，認(rèn)為森林是妖魔鬼怪駐守之地，必然要遭受人們的摧毀。另一個(gè)則是山上的世界，代表自然、虛幻的森林世界?！冻羚姟穼ι质澜绲拿枥L給我們留下了美好的印象：百花吐艷，有番紅花、紫羅蘭、櫻花等；動物報(bào)春，有鱒魚、地鼠、兔子等。精靈群舞，一派熱鬧。自從墜谷后，海因利希在森林世界休養(yǎng)了一段時(shí)間。親身的經(jīng)歷使他對精靈世界的看法大為改觀，并著迷般發(fā)出贊美之詞，如“這兒很美、森林的呢喃聲有些奇怪。樅樹伸出黑色的手臂，也很奇妙?！盵5]可見，森林世界確實(shí)美麗夢幻。

《沉鐘》戲劇對白的描寫富有特色，借人物之口發(fā)出詩般語言，優(yōu)美活潑；或采用“互文”的表現(xiàn)手法，含蓄而有力。例如，樹精抱怨人類在山頂鑄鐘，發(fā)出：“我們可慘啦/會像野獸一般吠鳴/向立在高處的鐘，狂吠/那鐘是湖泊，我是噗通一聲的溺死鬼”一系列的悲鳴。作者把鐘比喻為湖泊，把樹精比作溺死鬼，語言十分生動。這既讓讀者讀出了精靈們強(qiáng)烈的厭惡情緒，也讓讀者明白了在山頂上鑄鐘給森林世界帶來的巨大威脅。再如，精靈剛趕來參加跳舞時(shí)，說了一句：“我剛從霍拉媽媽的花圃悄悄脫身而來?！被衾瓔寢屖侨斩裨捴姓乒芗沂潞突橐龅呐?。句子精簡俏皮，符合人物的說話風(fēng)格。用“霍拉媽媽”一詞精妙地表達(dá)了精靈剛處理完家事后愉快的心情。又如，海因利希用短短的一句“喂，威蘭特之子”來教訓(xùn)偷懶的侏儒。鑄鐘師傅在山頂上重新鑄鐘，請了六個(gè)侏儒幫忙。其中一個(gè)侏儒因?yàn)樨澩嫱祽校米约旱氖肿瞿Ｐ?，而遭到海因利希的呵斥?！巴m特之子”相傳是德國傳說中的鐵匠，會用自制的翅膀逃離幽禁之地。此處的用典，顯然是海因利希對侏儒的諷刺，話語強(qiáng)而有力，恰到好處。endprint

戲劇在對“勞登萊茵”的刻畫、對“森林世界”的描寫、對人物語言的敘說可謂獨(dú)具匠心。這些人、景、話莫不是形式的表達(dá)，其為激發(fā)、喚醒我們的審美情感起到了重要的作用。

二、《沉鐘》中的“有意味”

（一）“有意味”即對創(chuàng)作對象本質(zhì)的把握

貝爾認(rèn)為：“藝術(shù)品是排除了所有偶然因素，把對象視為由線條、色彩交織而成的純形式的組合。這要求創(chuàng)作主體從根本把握創(chuàng)作對象?！盵6]任何一件藝術(shù)品都有本質(zhì)可言。欣賞者品味藝術(shù)的過程也應(yīng)該抓住作品的本質(zhì)特征。無論是對創(chuàng)作主體還是對欣賞者來說，藝術(shù)品的根基都非偶然的，都應(yīng)從本質(zhì)入手，即從“意味”入手。

任何作品必然被打上時(shí)代背景的烙印。創(chuàng)作的背景既包括當(dāng)時(shí)的政治、經(jīng)濟(jì)和文化方面等大背景，也包括作者的家庭生活、教育經(jīng)歷、情感經(jīng)歷和工作經(jīng)歷等個(gè)人背景。由此，要把握《沉鐘》的本質(zhì)需追溯到霍普特曼的生平背景。在創(chuàng)作方面，曾與他一起崇尚自然主義創(chuàng)作的作家，如哈特兄弟和史拉夫紛紛開始轉(zhuǎn)向研究神秘主義。這對于霍普特曼的事業(yè)來說是重重一擊。在家庭方面，霍普特曼難以忍受到妻子內(nèi)向的性格，從而選擇了年輕的小提琴演奏家瑪格麗特·瑪夏克。家庭的破裂給他帶來第二重痛苦。《沉鐘》的基調(diào)是來自霍普特曼的愛情、事業(yè)的雙重悲情。鑄鐘師傅海因利希原本有一個(gè)完整的家庭，有妻子瑪格達(dá)和兩個(gè)孩子的相伴。由于受傷，海因利希遇見了森林中最美麗的少女勞登萊茵，并發(fā)現(xiàn)自己對她產(chǎn)生深深的愛慕之情。當(dāng)他從森林回到家中，跟妻子袒露了自己的心聲，山谷的工作也無法吸引他。最后，在死亡之際，他找到了勞登萊茵并倒在她的懷中。這一幕愛情的悲劇象征著作者現(xiàn)實(shí)中的婚姻狀況以及他堅(jiān)持選擇真愛的決心。戲劇的“鐘”是事業(yè)的象征。海因利希把鑄好的鐘運(yùn)到山頂?shù)倪^程中，被精靈施法，導(dǎo)致人和鐘雙雙墮入谷底。“鐘”是海因利希大半生的理想追求。作者在戲劇的第一幕設(shè)計(jì)了“沉鐘”的劇情，也是在表明他的創(chuàng)作風(fēng)格與自然主義、現(xiàn)實(shí)主義徹底決裂?；诖?，悲劇和痛苦是作品的底色，并貫穿始終。整部戲劇邁不開的苦楚，正是作者向讀者訴說自己的事業(yè)不得意和家庭的悲歡離合。

（二）“有意味”即物化的審美情感

藝術(shù)家創(chuàng)造藝術(shù)品多是借助純形式的排列、組合將審美情感物化。形式是審美情感的承載物，也是審美者審美情感的激發(fā)點(diǎn)?！坝幸馕丁钡谋举|(zhì)是物化的審美情感。這種審美情感不是一般的情感，而是有著區(qū)別于一般的審美情感。它的特殊性體現(xiàn)在兩方面：首先對于創(chuàng)造者而言，“有意味”即是一種在生活情感之上的“純粹”的審美情感。其次對于欣賞者來說，他們對同一作品會有諸多不同的情感，而審美情感則是必然引起的、普遍產(chǎn)生的審美情感，具有一致性。同時(shí)，這種審美情感恰恰和創(chuàng)作者最根本的、終極的情感相吻合。

《沉鐘》沒有直白地詬病社會上形形式式的問題，而是用一種相對含蓄的象征手法塑造了一批文學(xué)形象來諷刺現(xiàn)實(shí)?！跋笳髌渲幸粋€(gè)重要的意義就是用一種看得見的符號來表示看不見的事物?！盵7]象征背后，正是作者隱晦地表達(dá)的情感。象征的對象則是審美情感物化的典型。在戲劇中，作者成功地塑造了象征了懶惰的六個(gè)“侏儒”，象征束縛人信念的牧師，象征墨守成規(guī)的教師。海因利希在戲劇中的態(tài)度正是作者的的立場。

除了反面的象征人物外，霍普特曼還塑造了兩位非常突出的正面人物。第一位是威蒂恒老夫人。她久居森林，心地善良。她把棄嬰勞登萊茵從地衣中撿起來撫養(yǎng)，每天照顧侏儒們的飲食，還把男主人公從死亡中拯救過來。在她身上顯現(xiàn)出來的樂于助人的精神并非來自上帝或神靈，而是源于人性的美好以及人內(nèi)心深處的善良。她激烈的言辭是有指向的，尤其是對準(zhǔn)像牧師、教師等這樣一批有社會身份但內(nèi)心腐化的人。威蒂恒老夫人象征著反宗教，敢于打破清規(guī)戒律的人物。第二位是勞恩萊登。她是森林中的寵兒，個(gè)性鮮明、敢愛敢恨。她不輕易接受愛慕者的情意。在愛上男主人公之后，一度受到了老太太的勸阻，但她勇敢，不顧宗教所謂的道德觀，禮義廉恥。她執(zhí)著于愛情，為了和心愛的人在一起而甘愿吃盡苦頭。她甚至肯為了愛人而犧牲自己的終身幸福。她是新時(shí)代具有獨(dú)立人格和自主意識的女性的象征，在她身上體現(xiàn)出女性對愛情自由的渴望與追求。

象征式的人物是霍普特曼對審美情感物化的結(jié)果。讀者在品讀戲劇時(shí)不難感受到作者對宗教黑暗的厭惡以及對人性、情感和理想的渴求。《沉鐘》中的“象征”式人物蘊(yùn)藏著深厚的意味。

（三）“有意味”即生命性

吳甲豐把“有意味的形式”和中國書法結(jié)合起來，認(rèn)為該思想和我們中國的傳統(tǒng)書法的精粹相近。書法講求筆墨，重視神韻、意味。書法旨在通過形去傳達(dá)無形的生命感和運(yùn)動感。以此，我們可以認(rèn)為“意味”富有生命的內(nèi)涵。[8]朗格認(rèn)為貝爾的“有意味的形式”中的“意味”是一種生命意味。[9]由此，我們可以視“有意味”為一種生命活動。臺灣著名的教育家哲學(xué)家游惠瑜指出，追求超越存在的限制或宗教追求靈性生命的思維，人得以超越生命的有限性。[10]

《沉鐘》處處散發(fā)著生命的氣息，其中較為顯著的兩點(diǎn)是：現(xiàn)實(shí)中的人類追崇宗教信仰與海因利希對生命的所思所想。在山下的世界，宗教和神是人的全部的信仰。所有人都企圖在山頂鑄鐘鎮(zhèn)壓森林里的“精靈作怪”。他們認(rèn)為“自鳴鐘”是神的力量，定能幫助他們驅(qū)逐邪魔鬼怪。他們把有神的詞語當(dāng)作金玉良句，如牧師有一次聽到“打開窗子，讓光和神進(jìn)來”后，大為認(rèn)同。在牧師看來，不靠上帝，海因利希是不會在病榻中醒來的。上帝是主宰大地的神，擁有叫人生即生、死即死的力量。所以，他們對生命的思考都遵循“上帝至上”的原則。

在戲劇第一幕中，海因利希傷病醒來后說了一段話：“現(xiàn)在終于明白了，以前可不明白，原來生即是死，死即是生。我掉下去。掉下去時(shí)是活的……現(xiàn)在我已經(jīng)死了?！盵11]這一段話語飽含了深刻的生命觀。生死是可以轉(zhuǎn)換的，當(dāng)主人公認(rèn)為自己掉下山谷是“生”，則說明“肉體”雖“死”，但此刻“靈魂”才活過來，才是生的。換言之，他領(lǐng)悟到了當(dāng)初在山腳下從事的神圣工作毫無意義。因?yàn)檫@些看似美滿的家庭和讓人歆羨的工作都不是“靈魂”“生命”所要追求的。后來，即使他想要重新鑄鐘，亦宣稱不是為教堂而是為一棵向他“發(fā)布命令”的樅樹而鑄。這聽起來荒唐，但實(shí)際上是主人公找到了生命的依托。

三、結(jié)語

霍普特曼的《沉鐘》可被視為一種“有意味的形式”。貝爾主張用線條、色彩的有機(jī)組合去傳達(dá)審美情感和生命感。《沉鐘》的篇幅不大，但其一戲五幕為我們展現(xiàn)了戲劇的開端、發(fā)展、高潮和結(jié)局。戲劇的形式具有超功利的、美的特點(diǎn)，主要體現(xiàn)在人物美、環(huán)境美和對話美三方面。戲劇中愛情與事業(yè)“雙悲”，其象征式的社會典型、富有生命感的人物對話具有深刻的“意味”。

注釋：

[1]凌繼堯：《美學(xué)十五講》，北京：北京大學(xué)出版社，2014年版，第208頁。

[2]薛華譯，貝爾著：《藝術(shù)》，南京：江蘇教育出版社，2004年版，第4頁。

[3]張賢根：《20世紀(jì)的西方美學(xué)》，武漢：武漢大學(xué)出版社，2009年版，第78頁。

[4]李斯譯，霍普特曼著：《織工》，長春：時(shí)代文藝出版社，2006年版，第95頁。

[5]李斯譯，霍普特曼著：《織工》，長春：時(shí)代文藝出版社，2006年版，第99頁。

[6]朱立元：《西方美學(xué)范疇史（第二卷）》，太原：山西教育出版社，2001年版，第172頁。

[7]張潔：《羅伯特·弗洛斯特的自然主義和象征主義》，社科縱橫，2009年，第5期，第177-178頁。

[8]汝信：《外國文學(xué)（二）》，北京：商務(wù)印書館，1986年版，第314-318頁。

[9]榮佳，國柱：《“有意味的形式”與藝術(shù)符號——貝爾與朗格的美學(xué)思想述評》，遼寧大學(xué)學(xué)報(bào)，1993年，第03期，第64-69頁。

[10]游惠瑜：《生命教育的哲學(xué)意義與價(jià)值》，逢甲人文社會學(xué)報(bào)，2002年，第5期，第89-105頁。

[11]李斯譯，霍普特曼著：《織工》，長春：時(shí)代文藝出版社，2006年版，第98頁。

（吳雪瑩 廣東廣州 廣州大學(xué)人文學(xué)院 511400）endprint