羅西尼歌劇的美學(xué)特征與藝術(shù)風(fēng)格芻議

胡忠祿

內(nèi)容提要：19世紀(jì)初期，席卷了整個(gè)歐洲的浪漫主義思潮和意大利民族解放運(yùn)動(dòng)對(duì)意大利的歌劇創(chuàng)作產(chǎn)生了間接或直接的影響。走向沒落的傳統(tǒng)歌劇萌發(fā)出一種改變的強(qiáng)烈愿望，以羅西尼的意大利浪漫主義歌劇流派崛起了。羅西尼以其歌劇創(chuàng)作獨(dú)有的美學(xué)特征與藝術(shù)風(fēng)格，對(duì)19世紀(jì)的歌劇發(fā)展、尤其是美聲唱法在歌劇中的發(fā)展方面起到了極其重要的作用。

關(guān)鍵詞：羅西尼、歌劇藝術(shù)、美學(xué)特征、藝術(shù)風(fēng)格

羅西尼是意大利重要的歌劇作曲家，同時(shí)也被認(rèn)為是意大利歌劇圈中的靈魂人物，一生創(chuàng)作了38部歌劇，12部康塔塔和大量的小型音樂作品。羅西尼在其作品中，展示出了極強(qiáng)的旋律天賦、細(xì)膩的戲劇沖突、令人忍俊不禁的幽默以及十足的韻律感。這些都是其歌劇經(jīng)久不衰的重要原因。他18歲的時(shí)候?qū)懗隽说谝徊肯哺鑴　督Y(jié)婚契約》，1813年寫成了第一部正歌劇《坦克雷迪》（Tancredi），這兩部均在威尼斯上演的作品是羅西尼早期的成功之作。1812年至1816年間寫就的歌劇，《試金石》（La Pietra del Parazone）、《意大利女郎在阿爾及爾》（LIranian in Alzeri）以及1816年的《塞維利亞理發(fā)師》等，使其躋身著名歌劇作曲家的行列，在國(guó)際樂壇上享有盛譽(yù)。特別是《塞維利亞理發(fā)師》，成為他最負(fù)盛名的佳作，亦為意大利喜歌劇的經(jīng)典名作。1816年至1824年間，《奧賽羅》與《摩西在埃及》在那不勒斯上演，《灰姑娘》和《塞密拉米德》則分別在羅馬、威尼斯上演。1829年羅西尼寫了其最后一部歌劇《威廉·退爾》，這部作品反映了民主自由的愿望，是羅西尼正歌劇中登峰造極之作。作曲家采用了阿爾卑斯山區(qū)牧歌的音調(diào)，音樂語(yǔ)言簡(jiǎn)單而樸實(shí)，摒棄了當(dāng)時(shí)社會(huì)音樂生活中的浮華。合唱在音樂和劇情的發(fā)展中都占有重要的地位，群眾場(chǎng)面十分壯觀；有些地方接近法國(guó)式的大歌劇管弦樂比較豐富突出；序曲非常出色，至今仍是音樂會(huì)上時(shí)常演奏的一首名曲。此劇對(duì)大歌劇體裁的形成和發(fā)展起到了極其有力的推進(jìn)作用。羅西尼在19世紀(jì)的意大利歌劇不可遏制地沉淪下去之時(shí)挺身而出，在風(fēng)雨飄搖的緊要關(guān)頭力挽狂瀾，從而成就了意大利歌劇的盛世。

（一）羅西尼歌劇的美學(xué)特征

歌劇，將音樂、戲劇、文學(xué)、舞蹈、舞美、角色塑造以及語(yǔ)言等多種元素融合一體，充分展現(xiàn)了其獨(dú)有的美感。傳統(tǒng)的歌劇，都具有其自身的美學(xué)特征，而對(duì)于羅西尼的歌劇而言，其獨(dú)特的美學(xué)特征主要表現(xiàn)在對(duì)人物的塑造、音樂的選調(diào)、劇本的斟酌、故事情節(jié)的選材、聲音及人物的完美配置上。

在羅西尼時(shí)代，傳統(tǒng)的歌劇因內(nèi)容或是王公貴族的老套故事，或是脫離現(xiàn)實(shí)的遙遠(yuǎn)虛幻的神話，形式上皮肉脫節(jié)、水乳不融，很難滿足觀眾的需求。嚴(yán)肅的正歌劇日漸衰落，喜歌劇便應(yīng)運(yùn)而生，登上了歌劇舞臺(tái)。羅西尼認(rèn)為，歌劇的主要目的是通過旋律優(yōu)美、不感傷、真情流露且平易近人的音樂取悅并感動(dòng)聽眾。他的喜歌劇里的人物既有為生活艱苦奮斗的貧民，又有虛榮浮華的上層人士，他用現(xiàn)實(shí)主義的筆觸，用浪漫主義的表現(xiàn)形式，給觀眾帶來了智慧的啟迪。當(dāng)時(shí)已近暮年的交響樂大師貝多芬在羅西尼來訪時(shí)說，“我看過您的歌劇，感覺很愉快，只要有意大利歌劇院的存在，他們就會(huì)上演您的歌劇?！?/p>

1.劇本的斟酌

文學(xué)腳本是歌劇故事情節(jié)的主要來源以及人物形象塑造的重要因素。在西方歌劇發(fā)展的歷史上，歌劇的文學(xué)腳本一般都是來源于著名作家的文學(xué)作品。以羅西尼的喜歌劇《塞維利亞理發(fā)師》為例，其文學(xué)腳本來源于法國(guó)作家博馬舍于1775年所寫的劇本，是博馬舍《費(fèi)加羅三部曲》中的第一部，而莫扎特于1786年創(chuàng)作的歌劇《費(fèi)加羅的婚禮》，則是取材于《費(fèi)加羅三部曲》的第二部。在當(dāng)時(shí)的時(shí)代背景下選擇這部作品，與羅西尼本身對(duì)于歌劇發(fā)展方向的敏銳判斷力與對(duì)藝術(shù)發(fā)展的大膽把握是分不開的。正如羅西尼對(duì)自己的評(píng)價(jià)，“我曾有過敏捷的才能，我本該有所成就?！?/p>

2.音樂的選調(diào)

羅西尼歌劇藝術(shù)在音樂上的最大成就在于被后世所稱道的“羅西尼漸強(qiáng)”，以及其“嗓音大師”的稱號(hào)。在管弦樂眾多樂器的伴奏下，羅西尼“破天荒地第一次在總譜里寫上了聲樂部分中的裝飾音、花腔性的音調(diào)技巧性的經(jīng)過句等，而剝奪了意大利歌手們歷來的權(quán)利。以后的作曲家們也大多仿照這一先例去創(chuàng)作”。在羅西尼的歌劇音樂中，詼諧喜悅的音調(diào)總是能夠隨處所見，這可以很好地達(dá)到創(chuàng)作者希望讓觀眾在喜悅的情況下拋去思想負(fù)擔(dān)，從而用輕松的方式思考嚴(yán)肅問題的創(chuàng)作目的。以《塞維利亞理發(fā)師》第一幕為例，理發(fā)師以詠嘆調(diào)式的話語(yǔ)以及樂師們表演時(shí)音符所表現(xiàn)出來的詼諧幽默，整體音樂旋律輕快且具有流動(dòng)性，和聲色彩變化豐富，詞曲結(jié)合猶如一體，讓觀眾的情緒輕松喜悅，卻能陷入無限的沉思。

3.舞美的呈現(xiàn)

羅西尼歌劇的一個(gè)重要美學(xué)特征，就在于其具有極其完美的舞美呈現(xiàn)。這不僅是對(duì)歌劇藝術(shù)發(fā)展的極大促進(jìn)，同時(shí)也對(duì)喜歌劇的發(fā)展開創(chuàng)了先河。在羅西尼歌劇創(chuàng)作的過程中，舞美的設(shè)計(jì)總是顯得隨性與即興，往往是感性重于理性。他自己曾經(jīng)說過，“沒有什么比急迫更能激發(fā)靈感了。”這種創(chuàng)作的靈感及來源，體現(xiàn)在其歌劇的舞蹈與舞美中，則是一種真情與真性的自然流露，毫無矯揉造作之嫌。在《塞維利亞理發(fā)師》中，巴爾托羅醫(yī)生的貪婪的眼睛、費(fèi)加羅自身的快樂與樂于助人的性情、羅西娜的美麗及追求愛情自由的渴望以及伯爵的失望傷心與喜悅都被演員們演繹得淋漓盡致。在舉手投足之間，完全將不同的形象通過舞蹈與舞美的感性設(shè)計(jì)融為一體，讓肢體成為了情感的完美詮釋，從而成為了這部歌劇創(chuàng)作的一大特征。此外，在這部戲劇中，整個(gè)歌劇場(chǎng)景都是依照生活本身的方式進(jìn)行布置，毫無華麗而言。但歷史沉淀之后，觀眾卻依舊能夠記住劇中清晨的街燈與那洗盡鉛華后的美麗。

4.聲音的詮釋

羅西尼歌劇音樂中，對(duì)于用不同的聲音來塑造不同的人物形象，進(jìn)行了淋漓盡致的發(fā)揮與搭配，可謂是聲音與角色相統(tǒng)一的典范。就女低音這一聲音運(yùn)用而言，在19世紀(jì)初的嚴(yán)肅歌劇中，年輕英俊的少年和英雄形象一般都是由男高音音色來進(jìn)行塑造的；而更早前，這種角色通常是由閹伶歌手進(jìn)行呈現(xiàn)。隨著社會(huì)上閹伶歌手的逐漸消失，人們已經(jīng)從慢慢接受轉(zhuǎn)變?yōu)槭謽芬饪吹脚愿枋衷谖枧_(tái)上的表演。特別是女低音歌手，她們的音域和音色與閹伶歌手最為接近，所以在聽覺上最容易讓人們接受演員角色從男性到女性的轉(zhuǎn)變。羅西尼把女低音聲部基本用在這兩個(gè)方面：在喜歌劇中都是扮演具有詼諧性格的女主角；在正歌劇中都是扮演具有英雄氣概的青少年。endprint

在演唱的技巧上，女低音無論從哪一點(diǎn)來看都不比女高音遜色。快速的花腔跑動(dòng)同樣非常精彩，裝飾音、顫音也很精細(xì)。總體上看，羅西尼把女低音看作一種低端聲區(qū)，所以他創(chuàng)作了不斷反復(fù)、回旋的輕快樂句，用跑動(dòng)的音階上行或下行的方式，在琶音或跳音的幫助下，讓演唱者毫不費(fèi)力地唱出更高或更低的音。

女低音音色與角色相結(jié)合的運(yùn)用，在歌劇《賽維利亞理發(fā)師》中的羅西娜和《灰姑娘》中的安杰琳娜這兩個(gè)角色中達(dá)到了頂峰。我們?cè)诜治鼋巧愋蜁r(shí)發(fā)現(xiàn)了一個(gè)細(xì)微的變化，羅西娜和安杰琳娜的角色都是以一個(gè)略微高的音域在演唱，其音域浮動(dòng)在女中音和女低音之間。而《試金石》中的克拉麗斯和《意大利女郎在阿爾及爾》中的伊莎貝拉這兩個(gè)角色，如果用女低音的音色來演繹，其效果及反響會(huì)更好。

（二）羅西尼歌劇的藝術(shù)風(fēng)格

除了突出的美學(xué)特征之外，羅西尼歌劇對(duì)于西方歌劇發(fā)展史還有一個(gè)不可忽視的貢獻(xiàn)，就是其作品突顯出的藝術(shù)風(fēng)格，不僅成就了羅西尼自身的歌劇藝術(shù)，也推動(dòng)了整個(gè)西方歌劇藝術(shù)的發(fā)展。

1.浪漫主義的風(fēng)格

19世紀(jì)初，浪漫主義思潮席卷整個(gè)歐洲，也正好是意大利正歌劇走向窮途末路之日。而此時(shí)，羅西尼的歌劇吸納了浪漫主義層次多樣的表現(xiàn)形式和凸顯人性的內(nèi)涵導(dǎo)向，唱詞對(duì)白富有張力、唱腔聲樂澎湃酣暢。羅西尼及其以后的多尼采蒂、貝利尼的歌劇音樂，皆受到文學(xué)戲劇的均勻節(jié)奏流動(dòng)的感染，顯示出連貫性的特點(diǎn)。某種程度上說正是由于羅西尼的出現(xiàn)才挽救了頹廢時(shí)的意大利歌劇。在完成對(duì)浪漫主義的繼承之后，羅西尼開始通過人物群像的塑造設(shè)定、跌宕曲折的劇情推進(jìn)，以及深刻渾厚的主題傳達(dá)來創(chuàng)作歌劇，繼而也形成了其對(duì)于浪漫主義的昂揚(yáng)熱烈、奔放明快的詮釋格調(diào)與個(gè)人特色。繼羅西尼之后，經(jīng)過多尼采蒂、貝利尼，19世紀(jì)意大利浪漫歌劇終于在另一位歌劇大師威爾第的手中達(dá)到了光輝的頂峰。

在人物形象塑造方面，浪漫主義以渲染人性之美、展示階層群體的鮮明特征而迥異于現(xiàn)實(shí)主義。羅西尼繼承了浪漫主義的創(chuàng)作理念，其善于通過個(gè)性各異、性情多重的形形色色的人物群像的情緒波動(dòng)與情感訴求來展現(xiàn)真切細(xì)膩的眾生人性，并分別為不同人物配以熱情洋溢、灑脫奔放的腔調(diào)唱詞，以強(qiáng)化突出其個(gè)性，這種個(gè)性多樣的人物塑造也使得羅西尼的歌劇散發(fā)著鮮明躍動(dòng)的“浪漫人性”氣息。

在劇情推演方面，傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)所主張的，是真實(shí)直接的故事脈絡(luò)的設(shè)定模式；而對(duì)于浪漫主義歌劇藝術(shù)而言，其倡導(dǎo)故事架構(gòu)的多變、故事情節(jié)的懸念以及故事結(jié)局的圓滿。羅西尼將浪漫主義故事鋪陳的理念傳承創(chuàng)新、發(fā)揚(yáng)光大。他善于將劇情框架設(shè)計(jì)得彼此獨(dú)立而又相互聯(lián)系，并在劇情框架的銜接環(huán)節(jié)處設(shè)置懸念、鋪墊暗示，以增強(qiáng)故事的表現(xiàn)力。這種獨(dú)特多變的推演手法也使得羅西尼的歌劇充滿了跌宕曲折、引人入勝的浪漫韻味。

在創(chuàng)作主題方面，傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)主張“血淋淋地剖開現(xiàn)實(shí)萬象”，而浪漫主義則是呼吁以“藝術(shù)展示真實(shí)世界”的表現(xiàn)方式來宣揚(yáng)其呼吁個(gè)人主義至上、標(biāo)榜自由平等博愛的價(jià)值觀念。在羅西尼的歌劇作品中，他擷取了浪漫主義思潮中的自由精神與抗?fàn)幰庾R(shí)，同時(shí)適時(shí)結(jié)合了新興階層謀求個(gè)人價(jià)值凸顯與社會(huì)公正實(shí)現(xiàn)的價(jià)值索求，在塑造人物多樣性與營(yíng)造故事跌宕性的基礎(chǔ)上，傳達(dá)其歌劇作品的鼓勵(lì)抗?fàn)帯?zhēng)取自由、實(shí)現(xiàn)平等的核心主題，這種強(qiáng)烈的浪漫主義人文理念也讓羅西尼的歌劇顯得更加深刻渾厚、震撼人心。

2.民族與喜劇特色

正歌劇走向衰落其中一個(gè)重要的原因，就是其內(nèi)容及音樂特色過于陽(yáng)春白雪，對(duì)觀眾并不能具有很強(qiáng)的吸引力。因此，要讓歌劇更加吸引觀眾，就必須加入更多屬于觀眾自己的元素，來源于民族民間的音樂元素便走進(jìn)了羅西尼的歌劇之中。可以說，羅西尼的歌劇藝術(shù)以鮮明的意大利民族音樂特色，給面臨衰落的意大利歌劇注入了一劑強(qiáng)心針，讓這個(gè)日漸沒落的藝術(shù)重新回到了人們的日常生活中。他的《坦克雷迪》中的“我心激動(dòng)”，《威廉·退爾》中的漁夫歌等直接取材于民歌填詞而成。在《威廉·退爾》中，作曲家還采用了阿爾卑斯山區(qū)牧歌的音調(diào)，音樂語(yǔ)言簡(jiǎn)單而樸實(shí)，摒棄了當(dāng)時(shí)社會(huì)音樂生活中的浮華。意大利民歌常見的同名大小調(diào)的轉(zhuǎn)換、由下行小三度和大二度構(gòu)成的音調(diào)及充滿活力的節(jié)奏型等，在他的歌劇中幾乎俯拾皆是。

羅西尼是一個(gè)極具天賦的音樂天才，這同時(shí)表現(xiàn)在他極高的即興創(chuàng)作才華上。羅西尼既熟悉美聲唱法的演唱技巧，又懂得如何讓技巧為歌劇服務(wù)，使其更具劇場(chǎng)效果，因此他的作品既能讓演員發(fā)揮特長(zhǎng)，又能對(duì)觀眾產(chǎn)生極強(qiáng)的吸引力。即便是歌劇中的華彩樂段，經(jīng)過羅西尼的處理，也不會(huì)讓大家感受到單純地賣弄技巧，而是緊密地與劇情貼切結(jié)合。羅西尼的主要成就是喜歌劇，其故事內(nèi)容大多膚淺、輕率，帶有即興的特點(diǎn)，然而由于它們的劇情生動(dòng)，富有諷刺幽默意味，而作曲家又能在其中加入正歌劇的因素，這就相應(yīng)地提高了它們的情趣。同時(shí)，他也能以喜歌劇的因素豐富正歌劇，使其音樂詼諧流暢，開闊爽朗，又有很多輕快花哨的裝飾，總給人耳目一新之感。

3.華彩樂段的突出

所謂華彩樂段（Cadenza），是指歌劇主人公詠嘆調(diào)結(jié)束處由獨(dú)唱者即興發(fā)揮演唱的段落。這個(gè)樂段的演唱風(fēng)格較自由，難度較高，是歌唱者在演唱中的一個(gè)閃光點(diǎn)，因而非常引人注目。自由的即興發(fā)揮，使得“炫技”成為了華彩樂段的主要表現(xiàn)形式，而作曲家則成了技巧性演唱的奴隸。詠嘆調(diào)之所以被認(rèn)為是歌劇中最重要的段落，是因?yàn)樵谠亣@調(diào)中，優(yōu)美的旋律和富有難度的歌唱技術(shù)能將劇中人物性格詳盡地刻畫出來，歌劇中的主人公亦是通過詠嘆調(diào)來表達(dá)內(nèi)心獨(dú)白、敘述戲劇沖突，它是全劇中最重要的段落。但在當(dāng)時(shí)的年代，譜面上并沒有詳細(xì)的華彩音符，任由歌唱演員按照自己的喜好在舞臺(tái)上即興演唱，使音樂向前運(yùn)動(dòng)并要求得到解決的動(dòng)力減少，樂句連貫性受損，劇中人物也被其無盡的“炫技”演唱塑造成自戀、庸俗、膚淺、搔首弄姿的形象。雖以其高超的歌唱技巧博得一時(shí)的掌聲與喝彩，但最終還是因缺乏藝術(shù)表現(xiàn)與內(nèi)在的情感表達(dá)而令人感到乏味。

羅西尼對(duì)這樣的華彩樂段進(jìn)行了較大的改革。他在歌劇創(chuàng)作中，讓歌唱者失去了即興發(fā)揮的自由，嚴(yán)格限制歌唱演員這種專斷的行為，第一次為演員在總譜上規(guī)定了詳細(xì)的裝飾音、華彩樂段，要求演唱者嚴(yán)格按照樂譜演唱。這樣做的結(jié)果，使得歌劇藝術(shù)的完整性與藝術(shù)性得到了維持，也使得作曲家、作品以及演唱者三者之間達(dá)到了一個(gè)高度的統(tǒng)一。羅西尼堅(jiān)信，沒有良好的歌唱習(xí)慣，作品中人物情感表達(dá)就無從談起；脫離了人物情感表達(dá)，純粹的演唱技巧也成了歌唱者們沒有靈魂的“炫技”。

在羅西尼的歌劇作品中，男高音和女高音都需要表現(xiàn)詠嘆調(diào)的華彩樂段。尤其是隨著女性歌手演唱技巧的趨于成熟，美妙的聲音加上華彩的裝飾，可以更加充分地表達(dá)激動(dòng)、憤怒、歡樂等情緒。顫音和回音的合理使用，可加強(qiáng)音樂推進(jìn)過程中的終止感；倚音可演唱的旋律線條豐滿，滑音和快速的音階上行或是下行都有助于推動(dòng)高潮的到來。在其代表作《塞維利亞理發(fā)師》中，花腔大多夾雜在歌詞、樂句中進(jìn)行，而不是只有某一個(gè)詞來獨(dú)立完成一個(gè)花腔樂句或一個(gè)花腔樂段。他的花腔既有短小的、點(diǎn)睛式的裝飾，也有音區(qū)跨越大、長(zhǎng)串的音階或和弦分解等形式，多姿多彩的花腔也就成為羅西尼歌劇唱段極具特色和魅力的一部分。

作為意大利歌劇的復(fù)興者，羅西尼在繼承意大利民間音樂特點(diǎn)和歌劇傳統(tǒng)體裁形式的基礎(chǔ)上，打破了歌劇史上一直奉行的以歌詞為主導(dǎo)的做法，大膽地創(chuàng)造了以音樂旋律為主導(dǎo)的風(fēng)格，并創(chuàng)作了許多以男聲為主角的歌劇，從而開啟了歌劇演唱史上的“美聲學(xué)派的新時(shí)期”。endprint