通往“真實(shí)”的蹊徑
——20世紀(jì)80年代 先鋒小說(shuō)家的“真實(shí)”觀芻議

○李國(guó)華

通往“真實(shí)”的蹊徑
——20世紀(jì)80年代 先鋒小說(shuō)家的“真實(shí)”觀芻議

○李國(guó)華

在20世紀(jì)80年代的中國(guó)文壇，“真實(shí)”是一個(gè)畫(huà)上了胡塞爾式的刪除線的概念，不同作家的理解不僅大相徑庭，而且截然相反。即使是一些現(xiàn)在看起來(lái)比較相近或相似的作家，他們的“真實(shí)”觀也是不太一樣的。比如史鐵生和余華，單獨(dú)看余華的《虛偽的作品》，也許會(huì)認(rèn)為他們共享著一致的“真實(shí)”觀；如果只看王朔在《王朔文集》上的序言，也會(huì)覺(jué)得王朔和余華具有很明顯的家族相似性。但實(shí)際上，從《人民文學(xué)》1989年第3期上刊布的三篇文章來(lái)看，史鐵生、余華和王朔的“真實(shí)”觀，差別極大。而且，這種極大的差別，應(yīng)該說(shuō)在很好地顯現(xiàn)了不同作家的“真實(shí)”觀的同時(shí)，凸顯了20世紀(jì)80年代先鋒小說(shuō)家的獨(dú)特之處。

一

《人民文學(xué)》1989年第3期以欄目“對(duì)話與潛對(duì)話”的方式刊登了史鐵生《“神經(jīng)內(nèi)科”》、余華《我的真實(shí)》和王朔《我的小說(shuō)》三篇短文，意在標(biāo)識(shí)三位作家在小說(shuō)觀念上的分歧。史鐵生的核心意思是要找到“永遠(yuǎn)變不了的東西”，“只起個(gè)名字，確實(shí)沒(méi)有太大的意義”①。在他看來(lái)，小說(shuō)被批評(píng)家命名為“現(xiàn)實(shí)主義”“現(xiàn)代主義”“新潮”“后新潮”什么的，并不重要，也沒(méi)有太大的意義，重要的是“真實(shí)”是否得到了確認(rèn)，如同當(dāng)年自己身患的疾病是否得到了確診一樣。史鐵生認(rèn)為遺憾的是，當(dāng)年自己的病得到了各種名目的癥斷，但并未確診，現(xiàn)在關(guān)于文學(xué)的討論也沒(méi)有找到那個(gè)“永遠(yuǎn)變不了的東西”。

余華大概不會(huì)反對(duì)史鐵生對(duì)“永遠(yuǎn)變不了的東西”的相信，因?yàn)樗凇段业恼鎸?shí)》中說(shuō)“在我的精神世界里面，是不存在混亂的，因?yàn)樗鼪](méi)有時(shí)間的概念”?！白兓笔呛汀皶r(shí)間”緊密相關(guān)的一個(gè)概念，“沒(méi)有時(shí)間的概念”意味著沒(méi)有“變化”的概念；沒(méi)有“變化”的概念，也就意味著有“永遠(yuǎn)變不了的東西”。因此，余華在文中說(shuō)：“一個(gè)人死了，在我的精神里卻是活著的，因?yàn)槲依嫌涀∷?。我一記住他，就意味著他還活著。而很多活著的人我已經(jīng)忘記他了，就證明他已經(jīng)死了?！比怂懒?，是一個(gè)很大的“變化”，但余華以記憶的方式改變了這一“變化”，并轉(zhuǎn)為“永遠(yuǎn)變不了的東西”。這是余華和史鐵生相通之處。不過(guò)，這相通之處并不妨礙余華走上與史鐵生不同的蹊徑。余華明確表示有兩種不同的“真實(shí)”，一種是自己所有的創(chuàng)作都在努力接近的“真實(shí)”，另一種是“生活里的那種真實(shí)”，那種“實(shí)際上是不真實(shí)的”“真實(shí)”。簡(jiǎn)言之，史鐵生可能不愿意花費(fèi)太大力氣去進(jìn)行名實(shí)之辨，更希望通過(guò)某種直觀的方式去把握“永遠(yuǎn)變不了的東西”，而余華對(duì)名實(shí)之辨是感到極大興趣的，他要頑強(qiáng)地表達(dá)自己的“真實(shí)”觀，以致于不惜將“生活”斥為“一種真假參半的、魚(yú)目混珠的事物”。

王朔與余華剛好相反。雖然王朔也許是習(xí)慣性唱反調(diào)，但他在《我的小說(shuō)》中所說(shuō)的一些意見(jiàn)，仍然是有重要的討論價(jià)值的。他開(kāi)篇提到一個(gè)重要的批評(píng)現(xiàn)象：“有人不喜歡我的小說(shuō)，說(shuō)我的小說(shuō)不是小說(shuō)。其實(shí)，只不過(guò)覺(jué)得不是新潮小說(shuō)罷了。”撇開(kāi)字里行間透露出的王朔對(duì)于馬原、余華等人代表的新潮小說(shuō)贏得批評(píng)界更高贊譽(yù)的羨慕和不滿不論，可以看到的是，在1989年的中國(guó)文壇上，先鋒小說(shuō)已經(jīng)有了相當(dāng)重要的地位，引起了同行的意見(jiàn)；而“我的小說(shuō)不是小說(shuō)”之類(lèi)的判斷則意味著先鋒小說(shuō)背后的小說(shuō)觀念已經(jīng)是一種有力量的排他性的觀念存在。在這樣的壓力之下，王朔表示：“我寫(xiě)東西都從我個(gè)人實(shí)例出發(fā)。而我接觸的生活，使我覺(jué)得只要把它們描述出來(lái)就足夠了。所以寫(xiě)的時(shí)候我總極力抹煞自己。我不想把自己的東西加到生活上去。而且要把生活寫(xiě)出來(lái)，筆力就已經(jīng)承擔(dān)不住……先鋒的和前衛(wèi)的文學(xué)當(dāng)然要有，但比例應(yīng)當(dāng)控制，總不能搞成這樣，讓人家說(shuō)你們都弄成同性戀俱樂(lè)部了……”雖然王朔在《王朔文集》序言中的一些說(shuō)法會(huì)給人王朔頗愿成為同性戀俱樂(lè)部會(huì)員的感覺(jué)，但還是應(yīng)該注意到，他自覺(jué)地站到了余華們的對(duì)立面，他的言議中也可以抽繹出幾個(gè)值得討論的問(wèn)題，即：

第一，從個(gè)人出發(fā)的寫(xiě)作，未必就是現(xiàn)代主義的寫(xiě)作。王朔甚至認(rèn)為：“現(xiàn)代主義小說(shuō)在文學(xué)史上地位很高，但總起來(lái)看還是現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)地位更高。我倒承認(rèn)我這是現(xiàn)實(shí)主義的?！笨紤]到近十年多來(lái)中國(guó)批評(píng)界的一些反復(fù)現(xiàn)象，有批評(píng)家開(kāi)始重新看待18、19世紀(jì)歐洲現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)的價(jià)值和意義，王朔的意見(jiàn)也許不妨得到更多的肯定。那么，余華式的以個(gè)人“真實(shí)”為真的“真實(shí)”的觀念，就有重新討論之必要。

第二，生活與創(chuàng)作之間的關(guān)系，并不是唯一的。余華將生活視為“真假參半、魚(yú)目混珠的事物”，這在王朔看來(lái)，可能正好是作家意識(shí)到“筆力就已經(jīng)承擔(dān)不住”“生活”，就退而求其次，逃避到個(gè)人的真實(shí)中去的辦法。在此意義上，現(xiàn)實(shí)主義的反映論不是失效了，而是作家失去了直面生活的魄力和勇氣。

第三，余華式的方式，可能不過(guò)是“把自己的東西加到生活上去”。所謂“把自己的東西加到生活上去”，實(shí)際上就是近些年中國(guó)批評(píng)界學(xué)步日本批評(píng)家柄谷行人反復(fù)討論的“透視法”問(wèn)題。在“透視法”的作用下，作家完成了極為重要的替代性想象，即想象自己是造物主，能夠俯瞰并創(chuàng)造一切。這一現(xiàn)在被視為“現(xiàn)代性裝置”的觀念之物，在20世紀(jì)80年代先鋒小說(shuō)那里，恐怕是透明的、絕對(duì)的存在，是作家們自覺(jué)追求的結(jié)果。

第四，先鋒小說(shuō)作為余華們的“真實(shí)”觀念的形式化，表征的乃是作家承受不住生活擠壓的心靈狀態(tài)。易言之，不是先鋒小說(shuō)對(duì)生活進(jìn)行了變形處理，而是生活將先鋒小說(shuō)擠壓成變換了現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)形式的形式。

當(dāng)然，與其說(shuō)王朔是在理論上意識(shí)到了上述問(wèn)題的存在，不如說(shuō)是一種作家的直覺(jué)讓他努力地表達(dá)自己。而通過(guò)王朔的表達(dá)，20世紀(jì)80年代先鋒小說(shuō)家“真實(shí)”觀的合法性也被懸置起來(lái)。借助同時(shí)代人的目光，20世紀(jì)80年代先鋒小說(shuō)的形象也變得立體。王朔在文中又說(shuō)：“我覺(jué)得文學(xué)應(yīng)當(dāng)有兩種功能，純藝術(shù)的功能和流行的功能?！边@其實(shí)指明了余華式的小說(shuō)觀的觀念基礎(chǔ)是“純文學(xué)”。賀桂梅曾仔細(xì)檢討“純文學(xué)”的知識(shí)譜系與意識(shí)形態(tài)，說(shuō)明了卡西爾《人論》將人理解為符號(hào)動(dòng)物的觀念以及以“現(xiàn)代化”取代“革命”的意識(shí)形態(tài)對(duì)“純文學(xué)”觀的根本重要性。②持此觀念的作家難免敵視反映論，并且與社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義關(guān)聯(lián)的革命經(jīng)驗(yàn)表現(xiàn)出格格不入的狀況。因此，盡管1989年就有王朔式的反對(duì)意見(jiàn)，“純文學(xué)”以其知識(shí)譜系和形式形態(tài)仍能提供足夠的知識(shí)和意識(shí)形態(tài)信心，讓余華們堅(jiān)決地表達(dá)現(xiàn)代主義式的“真實(shí)”觀，并在創(chuàng)作中自覺(jué)追求“透視法”帶來(lái)的虛構(gòu)的滿足感。

二

所謂滿足感的問(wèn)題，其實(shí)馬原小說(shuō)《虛構(gòu)》中的一句話即足以盡之，就是那句對(duì)很多人來(lái)說(shuō)已經(jīng)成為中國(guó)當(dāng)代文學(xué)格言的“我就是那個(gè)叫馬原的漢人，我寫(xiě)小說(shuō)”。不過(guò)，馬原安插在這句話中的深意也許并未被完全打開(kāi)。至少這句話與小說(shuō)開(kāi)頭的題記式的內(nèi)容有何關(guān)系，也許還值得繼續(xù)探討。20世紀(jì)80年代的先鋒小說(shuō)家似乎是怕讀者不夠敏感，又或者是怕自己在小說(shuō)中要表達(dá)的見(jiàn)解太深刻，因而習(xí)慣在小說(shuō)文本中植入題記式的內(nèi)容。馬原《虛構(gòu)》的題記式內(nèi)容，可能是所有先鋒小說(shuō)家提供的題記式內(nèi)容中最值得細(xì)讀的，試引如下：

各種神祇都同樣地盲目自信，它們惟我獨(dú)尊的意識(shí)就是這樣建立起來(lái)的。它們以為惟有自己不同凡響，其實(shí)它們彼此極其相似；比如創(chuàng)世傳說(shuō)，它們各自的方法論如出一轍，這個(gè)方法就是重復(fù)虛構(gòu)。

《佛陀法乘外經(jīng)》③

和馬原慣常的表現(xiàn)一樣，《佛陀法乘外經(jīng)》也是似真還假的，它并不存在，然而頻繁地出現(xiàn)在馬原的一些小說(shuō)文本中。這虛構(gòu)的經(jīng)書(shū)充滿反諷的意味：首先，它的語(yǔ)言是典型的馬原式的小說(shuō)語(yǔ)言，并沒(méi)有模仿中國(guó)歷史上的任何一部佛經(jīng)，這表明它不僅是“外經(jīng)”，而且是“假經(jīng)”，虛構(gòu)的。其次，它強(qiáng)調(diào)“各種神祇都同樣地盲目自信，它們唯我獨(dú)尊的意識(shí)就是這樣建立起來(lái)的”，與“我就是那個(gè)叫馬原的漢人，我寫(xiě)小說(shuō)”兩相對(duì)照，構(gòu)成反諷的效果?！拔揖褪悄莻€(gè)叫馬原的漢人，我寫(xiě)小說(shuō)”一句本來(lái)的自信滿滿的感覺(jué)及所引出的后文的自信滿滿的敘述，似乎都可以說(shuō)是一種“盲目自信”。而盡管是“盲目自信”，“唯我獨(dú)尊”，創(chuàng)世傳說(shuō)卻是流傳下來(lái)了。這似乎隱喻著，先鋒小說(shuō)家馬原的“自信”盡管“盲目”和“唯我獨(dú)尊”，但卻建立了小說(shuō)敘述的基礎(chǔ)和可能。而因?yàn)椤案鞣N神祇”“各自的方法論如出一轍”，則如此建立的小說(shuō)敘述的基礎(chǔ)和可能，也許是唯一的；就算是“盲目自信”“唯我獨(dú)尊”，也沒(méi)有什么辦法。第三，先鋒小說(shuō)家的敘述行為與“各種神祇”的創(chuàng)世行為在方法論方面是一樣的，都是“重復(fù)虛構(gòu)”。小說(shuō)的名字就是《虛構(gòu)》，而“我寫(xiě)小說(shuō)”，也就是說(shuō)，作為先鋒小說(shuō)家的馬原在“重復(fù)虛構(gòu)”。因此，先鋒小說(shuō)家馬原創(chuàng)作小說(shuō)《虛構(gòu)》的過(guò)程，其實(shí)就是“創(chuàng)世”的過(guò)程。而二者之間，也許在馬原看來(lái)的確并無(wú)二致，在其他人看來(lái)，也許就是不可相提并論的，那么，滑稽的意味就出現(xiàn)了。第四，當(dāng)作家寫(xiě)下“虛構(gòu)”二字作為小說(shuō)標(biāo)題時(shí)，他也許害怕讀者不明白作者已經(jīng)發(fā)現(xiàn)神祇創(chuàng)世的秘密，或者說(shuō)文明起源的秘密，于是特別寫(xiě)上一段題記式的文字，顯露作者神祇式的身段。而一般來(lái)說(shuō)，神祇不是在自我言說(shuō)中顯現(xiàn)自身，而是在被敘述中顯現(xiàn)出來(lái)的。這就意味著，盡管先鋒小說(shuō)家馬原有意與神祇相比，實(shí)際上卻恰好證明了先鋒小說(shuō)家并不是神祇，反諷的意味在這個(gè)層面也出現(xiàn)了。第五，先鋒小說(shuō)家馬原自信滿滿地認(rèn)為自己發(fā)現(xiàn)了神祇的秘密就是“重復(fù)虛構(gòu)”，其實(shí)則只是說(shuō)出了小說(shuō)敘述的秘密，對(duì)于神祇的言說(shuō)因而徹底淪為一次小說(shuō)的敘述行為，并不值得進(jìn)行神學(xué)意義上的對(duì)待。事實(shí)上，在小說(shuō)文本中，馬原慣用的手法之一正是“重復(fù)虛構(gòu)”，小說(shuō)《虛構(gòu)》也是“重復(fù)虛構(gòu)”。那個(gè)已被作為標(biāo)簽貼在先鋒小說(shuō)家馬原身上的所謂的“敘事圈套”，正是源于“重復(fù)虛構(gòu)”。把“重復(fù)”的部分離析，馬原的“迷宮”自然解體。

而尤為反諷的是，在這樣的“重復(fù)虛構(gòu)”中，馬原建立了他小說(shuō)的“真實(shí)”，或者說(shuō)，馬原通過(guò)“重復(fù)虛構(gòu)”接近了“真實(shí)”。這就來(lái)到了余華在《虛偽的作品》中所表達(dá)的核心內(nèi)容。盡管馬原對(duì)通俗小說(shuō)的愛(ài)好和余華對(duì)通俗小說(shuō)的戲仿是在不同的方向展開(kāi)的小說(shuō)敘述行為，兩位作家在如何通過(guò)“重復(fù)虛構(gòu)”接近“真實(shí)”這一蹊徑上，倒是前后同行的。而且，需要注意的是，雖然批評(píng)界樂(lè)意關(guān)心馬原們背后歐美現(xiàn)代主義甚至后現(xiàn)代主義作家的身影，但也不可否認(rèn)，這些先鋒小說(shuō)家仍然是通過(guò)自己的寫(xiě)作實(shí)踐抵達(dá)歐美前輩開(kāi)拓出來(lái)的一些路向的。這一點(diǎn)余華在《虛偽的作品》中表達(dá)得相當(dāng)充分：

在86年寫(xiě)完《十八歲出門(mén)遠(yuǎn)行》之后，我隱約預(yù)感到一種全新的寫(xiě)作態(tài)度即將確立。艾薩克辛格在初學(xué)寫(xiě)作之時(shí)，他的哥哥這樣教導(dǎo)他：“事實(shí)是從來(lái)不會(huì)陳舊過(guò)時(shí)的，而看法卻總是會(huì)陳舊過(guò)時(shí)。”當(dāng)我們拋棄對(duì)事實(shí)做出結(jié)論的企圖，那么已有的經(jīng)驗(yàn)就不再牢不可破。我們開(kāi)始發(fā)現(xiàn)自身的膚淺來(lái)自于經(jīng)驗(yàn)的局限。這時(shí)候我們對(duì)真實(shí)的理解也就更為接近真實(shí)了。當(dāng)我們就事論事地描述某一事件時(shí)，我們往往只能獲得事件的外貌，而其內(nèi)在的廣闊含義則昏睡不醒。這種就事論事的寫(xiě)作態(tài)度窒息了作家應(yīng)有的才華，使我們的世界充滿了房屋、街道這類(lèi)實(shí)在的事物，我們無(wú)法明白有關(guān)世界的語(yǔ)言和結(jié)構(gòu)。我們的想象力會(huì)在一只茶杯面前忍氣吞聲。④

當(dāng)在1989年6月表達(dá)上述意見(jiàn)時(shí)，余華是一位成熟的先鋒小說(shuō)家，已經(jīng)清楚地知道并且能夠熟練地表達(dá)自己的寫(xiě)作實(shí)踐與小說(shuō)觀念之間的關(guān)系。他強(qiáng)調(diào)自己是通過(guò)寫(xiě)作實(shí)踐來(lái)認(rèn)識(shí)小說(shuō)、發(fā)現(xiàn)小說(shuō)的秘密，這就如同馬原在《虛構(gòu)》中表現(xiàn)出來(lái)的自信一樣，有著切身而來(lái)的底氣，是值得批評(píng)家重視的。不過(guò)，更為重要的問(wèn)題是馬原、余華前后同行的通過(guò)“重復(fù)虛構(gòu)”接近“真實(shí)”的蹊徑。當(dāng)馬原強(qiáng)調(diào)“各種神祇”都在“重復(fù)虛構(gòu)”時(shí)，內(nèi)含的是關(guān)于世界的不同表述背后有著同樣的結(jié)構(gòu)的意思，故而實(shí)際上表達(dá)的正是余華試圖明白的“有關(guān)世界的語(yǔ)言和結(jié)構(gòu)”。這也就是說(shuō)，馬原、余華這些先鋒小說(shuō)家試圖越過(guò)“房屋、街道這類(lèi)實(shí)在的事物”，突破“經(jīng)驗(yàn)的局限”，找到“有關(guān)世界的語(yǔ)言和結(jié)構(gòu)”，“接近真實(shí)”。他們相信混沌的事物背后存在“有關(guān)世界的語(yǔ)言和結(jié)構(gòu)”，這種解構(gòu)主義語(yǔ)言學(xué)式的對(duì)世界的理解，使他們相信通過(guò)語(yǔ)言的虛構(gòu)行為、而不是對(duì)事物的再現(xiàn)行為，去“接近真實(shí)”。當(dāng)然，余華的表達(dá)要比馬原復(fù)雜而纏繞。在馬原那里，一個(gè)“虛構(gòu)”似乎足以包打天下，而余華支使了“事實(shí)”“看法”“經(jīng)驗(yàn)”“真實(shí)”“事件”“事物”“想象力”等一組內(nèi)涵或交叉、或互滲、或相歧的概念。很顯然，“事實(shí)”和“真實(shí)”是同義詞，也許都是“truth”的翻譯，而“事件”“事物”是被“看法”和“經(jīng)驗(yàn)”掩蓋的“真實(shí)”，“想象力”可以接近“真實(shí)”，但往往受困于“看法”和“經(jīng)驗(yàn)”。因此，所謂“事件”“事物”即意味著已被敘述過(guò)的“事實(shí)”和“真實(shí)”，已經(jīng)不是其本來(lái)面目，要“接近真實(shí)”，就必須拋棄對(duì)“事件”“事物”的關(guān)注。這就是說(shuō)，必須有新的觀察“事實(shí)”“真實(shí)”的方法，才能接近“真實(shí)”。而“事件”“事物”作為舊有的經(jīng)驗(yàn)之物，不能提供新的觀察“事實(shí)”“真實(shí)”的方法，相對(duì)而言，新的觀察“事實(shí)”“真實(shí)”的方法就顯得是“虛偽”的或“虛構(gòu)”的。余華在《虛偽的作品》中繼續(xù)說(shuō)：

當(dāng)我發(fā)現(xiàn)以往那種就事論事的寫(xiě)作態(tài)度只能導(dǎo)致表面的真實(shí)以后，我就必須去尋找新的表達(dá)方式。尋找的結(jié)果使我不再忠誠(chéng)所描繪事物的形態(tài)，我開(kāi)始使用一種虛偽的形式。這種形式背離了現(xiàn)狀世界提供給我的秩序和邏輯，然而卻使我自由地接近了真實(shí)。⑤

值得注意的是“接近了真實(shí)”這一表達(dá)。如馬原在小說(shuō)《虛構(gòu)》的結(jié)尾要表達(dá)對(duì)于剛剛結(jié)束的敘述的不信任感一樣，余華在他的所有表達(dá)中也從未像現(xiàn)實(shí)主義者那樣說(shuō)自己的寫(xiě)作抵達(dá)了“真實(shí)”，而強(qiáng)調(diào)接近“真實(shí)”。余華的小說(shuō)《此文獻(xiàn)給少女楊柳》《四月三日事件》《世事如煙》《河邊的錯(cuò)誤》等，都表明作家通過(guò)“重復(fù)虛構(gòu)”，試圖接近“真實(shí)”，但卻不能提供或抵達(dá)“真實(shí)”本身。這一點(diǎn)在其他先鋒小說(shuō)家的小說(shuō)中也可以反復(fù)觀察到，這里不再贅述。

有意思的是，先鋒小說(shuō)家們的“真實(shí)”觀并未引領(lǐng)出一種謙卑，倒是引發(fā)了王朔的“同性戀俱樂(lè)部”的嘲諷。這里也許隱藏著某種更深的病灶。

三

早在1987年，就有論者表示：

在我國(guó)目前文學(xué)環(huán)境下出現(xiàn)的“純文學(xué)”觀念，具體表現(xiàn)為上述的“非理性”論，“純感覺(jué)”論和“純語(yǔ)言技巧”論等等。它們見(jiàn)于各種對(duì)其它文學(xué)觀點(diǎn)的反駁，見(jiàn)于對(duì)各種具體作品的批評(píng)，也見(jiàn)于直接的理論闡述之中，帶有相當(dāng)?shù)钠毡樾浴Ｋ鼈兏髯缘木唧w文學(xué)主張雖有異，卻都有一個(gè)共同點(diǎn)：力圖從文學(xué)中將種種政治的、社會(huì)的和歷史的內(nèi)容和因素統(tǒng)統(tǒng)作為“非文學(xué)”因素而排除干凈，只剩下主張者們各自心目中的那唯一的純文學(xué)因素留在文學(xué)之中。因此，對(duì)于文學(xué)作品中的所謂“政治學(xué)”、“社會(huì)學(xué)”、“歷史學(xué)”因素的貶低和排斥，對(duì)于文學(xué)研究與批評(píng)中就作品的社會(huì)原因、社會(huì)內(nèi)容、社會(huì)意義及社會(huì)效果的研究和對(duì)作家的社會(huì)良心和社會(huì)責(zé)任感的要求的淡漠與反對(duì)，就成為它們的共同態(tài)度。所以概括地說(shuō)，“非社會(huì)性”便是“純文學(xué)”論的根本要求。⑥

認(rèn)為先鋒小說(shuō)家對(duì)“純文學(xué)”的追求即導(dǎo)致“對(duì)作家的社會(huì)良心和社會(huì)責(zé)任感的要求的淡漠與反對(duì)”，肯定是言過(guò)其實(shí)的。實(shí)際上，盡管先鋒小說(shuō)家每每表示疏離社會(huì)政治，在小說(shuō)中甚至表現(xiàn)一些語(yǔ)言中心主義的特點(diǎn)，但他們不過(guò)是以去政治化的方式來(lái)疏離他們所不認(rèn)同的社會(huì)政治罷了，他們有他們所認(rèn)同的社會(huì)良心和責(zé)任感。否則，他們?cè)谛≌f(shuō)中處理血腥、暴力、疾病、情欲和歷史的方式，他們引渡通俗小說(shuō)或類(lèi)型小說(shuō)的敘述技巧到小說(shuō)中去的匠心，都將是不可理解的。不過(guò)，相對(duì)于此前的社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)而言，先鋒小說(shuō)的確在現(xiàn)代主義“透視法”的作用之下，顯得光滑而純凈，告別了“種種政治的、社會(huì)的和歷史的內(nèi)容和因素”，使讀者不易了解先鋒小說(shuō)所反映的具體的社會(huì)生活和內(nèi)容。即以馬原《虛構(gòu)》而言，讀者從中即很難讀出20世紀(jì)80年代中國(guó)麻風(fēng)病的疫情、控制和社會(huì)心理方面的內(nèi)容。相對(duì)于馬原所欣賞的毛姆小說(shuō)《月亮與六便士》對(duì)麻風(fēng)病的描寫(xiě)，讀者也許不能不認(rèn)為，馬原只是利用麻風(fēng)病作為一個(gè)驚悚的符號(hào)植入小說(shuō)文本中，以引發(fā)讀者的好奇心；對(duì)于馬原而言，麻風(fēng)病完全可以是別的什么，只要能夠令人驚悚并因而好奇即可。同樣地，在格非的《迷舟》和蘇童的《1934年的逃亡》等小說(shuō)中，重要的也不是小說(shuō)敘述所涉及的歷史內(nèi)容，而是小說(shuō)敘述所呈現(xiàn)的對(duì)于歷史敘述的理解。也就是說(shuō)，正如討論先鋒小說(shuō)時(shí)人們所慣常注意的那樣，對(duì)于先鋒小說(shuō)家而言，重要的不是敘述了什么，而是敘述行為本身。因此，所謂“‘非社會(huì)性’便是‘純文學(xué)’論的根本要求”，雖然斷語(yǔ)峻急，帶著明顯的批評(píng)先鋒小說(shuō)家的意識(shí)形態(tài)訓(xùn)誡，但仍然算得上一語(yǔ)中的，指出了馬原、余華們所“重復(fù)虛構(gòu)”出來(lái)的“真實(shí)”是多么地與社會(huì)現(xiàn)狀相疏離的。

與社會(huì)現(xiàn)狀相疏離的結(jié)果是多樣的。就馬原而言，他感到的是敘述上花樣翻新的困難和逐漸失去讀者的悲哀。而其他先鋒小說(shuō)家，大多是臨陣變法，變成了“新歷史小說(shuō)”或“新寫(xiě)實(shí)小說(shuō)”的作者，也有的是進(jìn)入影視行業(yè)和大專(zhuān)院校。作為曾經(jīng)熱烈的擁躉，批評(píng)家吳亮1989年即已意識(shí)到：

純文學(xué)已經(jīng)沒(méi)有什么東西了，許多作家、評(píng)論家還硬要等著看小說(shuō)。在非常好的小說(shuō)面前，他們自己已經(jīng)無(wú)話可談了。包括我自己也這樣。老調(diào)子已經(jīng)唱完，新調(diào)子也唱得差不多了。還是聽(tīng)聽(tīng)現(xiàn)實(shí)的東西比較舒服。純文學(xué)是在非常狹窄的范圍中發(fā)展的，它已經(jīng)從大眾傳播中退出。再也不可能進(jìn)入大眾傳播的層次。⑦

吳亮唱衰“純文學(xué)”的時(shí)間離“純文學(xué)”在20世紀(jì)80年代的崛起并沒(méi)有幾年，離先鋒小說(shuō)的蔚然成風(fēng)更是近在眼前。這也許意味著一種高度提純的“真實(shí)”觀，可能并不像余華想象的那樣，既能“自由地接近了真實(shí)”，又能喚醒事件“內(nèi)在的廣闊含義”，反而導(dǎo)致的可能是“盲目自信”的“真實(shí)”幻覺(jué)，帶來(lái)短暫的歡娛。當(dāng)然，并不是所有人都感到悲觀。即使是近三十年后的今天，仍然有人在守望先鋒，相信“純文學(xué)”是不死的。而且，諸如“已經(jīng)從大眾傳播中退出”“還是聽(tīng)聽(tīng)現(xiàn)實(shí)的東西比較舒服”之類(lèi)的說(shuō)法，也不能算是從“純文學(xué)”或先鋒小說(shuō)內(nèi)部發(fā)展的脈絡(luò)得出的觀察，而是一種典型的冷眼旁觀者的所得，因此也不能說(shuō)是有多么大的說(shuō)服力的。在一個(gè)龐大、復(fù)雜的中國(guó)當(dāng)代社會(huì)系統(tǒng)中，容量一定比例的“純文學(xué)”或先鋒小說(shuō)的存在，實(shí)際上是毫無(wú)問(wèn)題的。即使如王朔所言，成了“同性戀俱樂(lè)部”，其實(shí)也略無(wú)掛礙。那么，所可斷言的并不是“純文學(xué)”的死亡或不死，而是余華們的“真實(shí)”觀，確乎是在龐雜社會(huì)中另辟蹊徑，而他們以為因此“自由地接近了真實(shí)”。

而因?yàn)榈靡栽邶嬰s的中國(guó)當(dāng)代社會(huì)系統(tǒng)中繁衍生息，先鋒小說(shuō)家們可能誤以為自己所理解的“真實(shí)”即是全部的“真實(shí)”或更高級(jí)的“真實(shí)”——很顯然，在他們的觀念中，“真實(shí)”是存在等級(jí)的，于是就以“有關(guān)世界的語(yǔ)言和結(jié)構(gòu)”的發(fā)現(xiàn)者甚至創(chuàng)造者自居，與神祇并列，產(chǎn)生了一點(diǎn)也不謙卑的情緒。雖然在他們的修辭上，他們使用“接近真實(shí)”而不是“把握真實(shí)”，但在行為上，尤其是小說(shuō)的敘述行為上，他們表現(xiàn)得像是他們不僅把握了“真實(shí)”，而且創(chuàng)造了“真實(shí)”。因此，他們沒(méi)有多少理由去謙卑。而作為一些關(guān)聯(lián)性的結(jié)果是，讀者發(fā)出了“還是聽(tīng)聽(tīng)現(xiàn)實(shí)的東西比較舒服”的反饋，先鋒小說(shuō)家們對(duì)于中國(guó)當(dāng)代社會(huì)的理解和研究也是相對(duì)顯得膚淺的。

正如馬原小說(shuō)《拉薩生活的三種時(shí)間》結(jié)尾所寫(xiě)的：

時(shí)間整個(gè)亂套了。我不說(shuō)你們也看得出來(lái)，我有把條理搞得一團(tuán)糟的天分。比如我先說(shuō)去年十月結(jié)婚，又說(shuō)三年半以前我和我老婆剛到拉薩；再比如我說(shuō)明天早晨看到那個(gè)賣(mài)銀器的康巴漢子，又說(shuō)今天從小蚌殼寺回來(lái)就已經(jīng)見(jiàn)過(guò)這個(gè)人；一言以蔽之：時(shí)間全亂了。⑧

不是時(shí)間真的全亂了，而是敘述者將整個(gè)事件敘述得亂套了，是作者“有把條理搞得一團(tuán)糟的天分”。先鋒小說(shuō)家們以獨(dú)特的“真實(shí)”觀拼合出他們想要的“真實(shí)”，就算一切亂套，他們也是樂(lè)在其中的。

①史鐵生《“神經(jīng)內(nèi)科”》[J]，《人民文學(xué)》，1989年第 3期。下文凡引用史鐵生《“神經(jīng)內(nèi)科”》、余華《我的真實(shí)》和王朔《我的小說(shuō)》時(shí)的出處與此相同，不再注明。

②賀桂梅《“純文學(xué)”的知識(shí)譜系與意識(shí)形態(tài)——“文學(xué)性”問(wèn)題在1980年代的發(fā)生》[J]，《山東社會(huì)科學(xué)》，2007年第2期。

③馬原《虛構(gòu)》[J]，《收獲》，1986年第 5期。

④⑤余華《虛偽的作品》[J]，《上海文論》，1989年第5期。

⑥秦人《“純文學(xué)”與文學(xué)的社會(huì)性》[J]，《浙江學(xué)刊》，1987年第5期。

⑦趙玫《純文學(xué)與一九八八年》[J]，《文學(xué)自由談》，1989年第2期。

⑧馬原《拉薩生活的三種時(shí)間》[J]，《解放軍文藝》，1986年第9期。

同濟(jì)大學(xué)中文系）