儀式·參與·象征
——以《中國(guó)詩(shī)詞大會(huì)》為例

○黃勇軍 柳 謙

儀式·參與·象征
——以《中國(guó)詩(shī)詞大會(huì)》為例

○黃勇軍 柳 謙

由美國(guó)著名傳播學(xué)者詹姆斯·W·凱瑞提出的“傳播儀式觀”認(rèn)為：“傳播并非直指信息在空中的擴(kuò)散，而是指在時(shí)間上對(duì)一個(gè)社會(huì)的維系；不是指分享信息的行為，而是共享信仰的表征。從這個(gè)意義上說(shuō)，傳播本質(zhì)上就是一種以團(tuán)體或共同的身份把人們吸引到一起的神圣典禮。”①《中國(guó)詩(shī)詞大會(huì)》抓住受眾對(duì)于詩(shī)詞文化的認(rèn)同，在制作實(shí)踐中巧妙利用儀式化傳播的特征和要素，對(duì)場(chǎng)景進(jìn)行儀式構(gòu)建，對(duì)內(nèi)容進(jìn)行參與性提升，對(duì)意境進(jìn)行象征化表達(dá)，從而使受眾在獲得精神愉悅與滿足感的同時(shí)成為儀式化傳播下“觀念世界”中的一員。這種傳播“產(chǎn)生了社會(huì)聯(lián)結(jié)，無(wú)論真情還是假意，他都把人們連結(jié)在一起，并使相互共處的生活有了可能”②。

一、場(chǎng)景儀式性

在儀式觀的隱喻前提下，傳播可視為“儀式化”的過(guò)程或是一種慶典的生成，其目的不是對(duì)不確定性信息的消釋，而在于共享信仰，強(qiáng)調(diào)“場(chǎng)域”及其儀式感的營(yíng)造?！吨袊?guó)詩(shī)詞大會(huì)》在節(jié)目制作上具有象征性、表演性，而這兩大特點(diǎn)也正是儀式經(jīng)典定義中所具有的特征。馬丁·埃斯林指出“戲劇與宗教是密切相關(guān)的，它們的共同根源是宗教儀式”③。從這一特定的意義上來(lái)說(shuō)，《中國(guó)詩(shī)詞大會(huì)》可看作是古希臘戲劇儀式的變異體，具有承載這套儀式的物理空間，即演播廳可視為戲劇表演中的戲劇場(chǎng)，而這個(gè)演播廳的場(chǎng)景儀式化的設(shè)定就是為文化消費(fèi)個(gè)體提供一個(gè)特定的場(chǎng)所并且進(jìn)行特定的情感宣泄。從演播廳的布景格局來(lái)看，區(qū)位設(shè)計(jì)注重繼承類似于古希臘埃皮達(dá)魯斯劇場(chǎng)結(jié)構(gòu)，但同時(shí)又在繼承的基礎(chǔ)上運(yùn)用現(xiàn)代技術(shù)加以修改。埃皮達(dá)魯斯劇場(chǎng)可劃分為三大分區(qū)：樂(lè)池、景屋、觀眾席，而這三大分區(qū)與《中國(guó)詩(shī)詞大會(huì)》節(jié)目區(qū)位相對(duì)應(yīng)的是：答題區(qū)、后臺(tái)、百人團(tuán)。樂(lè)池通常位于建筑中央的圓形區(qū)，是演員表演和歌隊(duì)吟唱的地方，在圓形區(qū)的中央往往設(shè)有祭壇，是舉行宗教儀式的場(chǎng)所。在“詩(shī)詞大會(huì)”的演播廳中，答題區(qū)相當(dāng)于樂(lè)池中央的祭壇，主要進(jìn)行答題活動(dòng)，即詩(shī)詞儀式的狂歡；在樂(lè)池的后面是一個(gè)名為“景屋”的矩形建筑，是古希臘戲劇的后臺(tái)。隨著戲劇藝術(shù)的發(fā)展，人們有時(shí)候會(huì)在景屋外表繪制圖案作為舞臺(tái)背景，故而我們可以看到在《中國(guó)詩(shī)詞大會(huì)》節(jié)目主舞臺(tái)背景上的LED大屏與詩(shī)詞主旨相呼應(yīng)；百人團(tuán)相當(dāng)于戲劇場(chǎng)中的觀眾席，呈現(xiàn)形態(tài)為半圓形，次第升高，像一把巨大的展開(kāi)的折扇，仿佛把演播廳變?yōu)?D電影的球幕放映室。而《中國(guó)詩(shī)詞大會(huì)》布景格局中一系列道具和環(huán)境所營(yíng)造出的儀式感“幻象”，使參與者進(jìn)入一種具有暫時(shí)性、隔絕性以及超脫日常的凈化空間，在達(dá)至人天同構(gòu)、超凡入圣的同時(shí)，產(chǎn)生了宣泄情緒的儀式狂歡。

演播廳本質(zhì)上是物理學(xué)意義上的“戲劇場(chǎng)”，而格塔式心理學(xué)派則將其引入人類知覺(jué)感知事物的過(guò)程，認(rèn)為個(gè)體的意識(shí)經(jīng)驗(yàn)也有著與物理“場(chǎng)”相同性質(zhì)的結(jié)構(gòu)，并且這兩個(gè)“場(chǎng)”可以相互作用而產(chǎn)生向四周擴(kuò)散的效應(yīng)力。如果將效應(yīng)力置于審美過(guò)程便是藝術(shù)表現(xiàn)力的產(chǎn)生，藝術(shù)審美就是通過(guò)“場(chǎng)”這個(gè)傳播介質(zhì)來(lái)達(dá)成藝術(shù)審美主客體統(tǒng)一的過(guò)程。將其置于美學(xué)理念中，就是源自無(wú)數(shù)審美體驗(yàn)過(guò)程的凝聚。這種審美過(guò)程的凝聚在外部形態(tài)來(lái)看是一種富有周期性、目的性、充滿符號(hào)表達(dá)和隱喻性的過(guò)程，通過(guò)“具象的表達(dá)”而凝結(jié)成一種次序化、反復(fù)化的模式?！斑\(yùn)用任一名詞時(shí)，在潛意識(shí)里都會(huì)對(duì)這個(gè)詞加以解釋，且是因人而異的，而想要對(duì)這一名詞形成固定的觀念就需要培養(yǎng)固定的思維習(xí)慣?！雹芫痛丝磥?lái)，《中國(guó)詩(shī)詞大會(huì)》就是通過(guò)具象的“詩(shī)詞競(jìng)賽”將其所要傳達(dá)的精神宗旨在觀眾的意識(shí)層面進(jìn)行不斷地反復(fù)記憶，促使觀眾形成一致心理與行動(dòng)模式，而節(jié)目傳達(dá)出的特定價(jià)值觀就得以再現(xiàn)和強(qiáng)化，選手對(duì)于答題的每一次思考都是對(duì)回歸詩(shī)詞文化這一核心價(jià)值觀的一次強(qiáng)調(diào)。在內(nèi)在體驗(yàn)上，這種周期性的重復(fù)以及目的性的誘導(dǎo)引發(fā)一種心理期望，對(duì)文化受眾形成一種期待視野，并通過(guò)特定的播放使參與者的意志、情緒與節(jié)目的宗旨發(fā)生互滲而達(dá)到統(tǒng)一。

這種審美情感的凝聚過(guò)程是具有歷史性的，屬于一種感性的原始體驗(yàn)，即“原型”概念。隨著時(shí)代的發(fā)展，這種感性的凝聚過(guò)程也具有了新的形式。王一川曾言，原型問(wèn)題“是感性自然如何凝聚為理性模式的問(wèn)題”⑤。詩(shī)詞是古代文人騷客對(duì)于自然感性集中反映并且具有一定節(jié)奏和韻律的高度凝練語(yǔ)言，通過(guò)歷史的沉聚，當(dāng)下社會(huì)將其轉(zhuǎn)變?yōu)椤袄首x、吟誦、競(jìng)賽”的一種理性化的“原型”。同時(shí)，又會(huì)周而復(fù)始地重新演化為新的感性自然，亦即“審美體驗(yàn)”，這在節(jié)目中體現(xiàn)為“演播廳”場(chǎng)景儀式化的建構(gòu)。正是在這樣儀式化的場(chǎng)景中，文化個(gè)體的宣泄才得以進(jìn)行，其所營(yíng)造出的的儀式化氛圍為詩(shī)詞價(jià)值觀念的傳播提供有利條件。

二、內(nèi)容參與性

文化學(xué)者瞿杉認(rèn)為：“在傳統(tǒng)的儀式觀中，成員的親身參與是必不可缺的要素，只有在儀式現(xiàn)場(chǎng)，個(gè)體才有可能體驗(yàn)到典禮的神圣性和權(quán)威性，產(chǎn)生群體意識(shí)，從而融入社群之中?！雹蘧痛丝磥?lái)，文化個(gè)體想要獲得儀式效力，就必須親臨儀式現(xiàn)場(chǎng)。相較于以往的文化競(jìng)賽類節(jié)目，《中國(guó)詩(shī)詞大會(huì)》對(duì)于參與性的強(qiáng)調(diào)是建立于傳播者與受眾的平等基礎(chǔ)上的。20世紀(jì)90年代中期之前，電視媒體作為意識(shí)表達(dá)的傳播載體承擔(dān)著某種特定的政治使命，其所擁有的權(quán)威性必須由賦予其儀式性來(lái)體現(xiàn)，此時(shí)節(jié)目的受眾群體與主角是一種仰視與俯視的視角關(guān)系?！吨袊?guó)詩(shī)詞大會(huì)》則通過(guò)對(duì)主持人權(quán)威性的分割與削弱來(lái)打破這種不平等性，從而建立起傳播主體與受眾的平等關(guān)系。在該檔節(jié)目中，主持人不再是單一的“主導(dǎo)者”而是有著雙重身份的“調(diào)動(dòng)者”和“參與者”，其權(quán)威性的弱化隨之帶來(lái)參與性的強(qiáng)化，這主要體現(xiàn)于兩大群體——“專家團(tuán)”與“選手團(tuán)”。

“專家團(tuán)”在節(jié)目中類似于古希臘戲劇中的歌隊(duì)。從新的時(shí)空維度中去審視和思索其職責(zé)，不難發(fā)現(xiàn)，“專家團(tuán)”作為當(dāng)代“歌隊(duì)”，對(duì)以往既有繼承，也有超越與發(fā)展。黑格爾認(rèn)為：“凡是有歌隊(duì)的戲劇，無(wú)論劇本和演出都是一種‘雙元結(jié)構(gòu)’——歌隊(duì)承載著超個(gè)體、超個(gè)性，形而上的‘神性’；歌隊(duì)之外的具體任務(wù)則擔(dān)負(fù)著現(xiàn)實(shí)層面的意義。”⑦“專家團(tuán)”繼承了古希臘戲劇中歌隊(duì)的“神性”職責(zé)，在節(jié)目中代表著對(duì)詩(shī)詞權(quán)威性的闡發(fā)以及引導(dǎo)著觀眾進(jìn)行歷史、倫理、善惡的見(jiàn)證與評(píng)介。在席勒看來(lái)：“通常對(duì)歌隊(duì)的評(píng)價(jià)都習(xí)慣于譴責(zé)它抵消了幻覺(jué)，破壞了情感沖動(dòng)，這種譴責(zé)是對(duì)歌隊(duì)最高褒獎(jiǎng)……歌隊(duì)把全劇分割為幾個(gè)部分，并以它的冷靜觀察插入痛苦中間。通過(guò)這種方式，歌隊(duì)把我們?cè)谇楦锌駷懼惺サ淖杂捎诌€給了我們?！雹鄰倪@個(gè)意義上說(shuō)，“神性”的職責(zé)又摻雜著理性元素。當(dāng)競(jìng)賽的氛圍達(dá)至一種“迷狂”或者“狂歡”狀態(tài)，此時(shí)“專家團(tuán)”的點(diǎn)評(píng)得以使我們?cè)谠?shī)詞狂歡后的情感逐漸訴諸理智。相較于以往的歌隊(duì)，其超越體現(xiàn)于不再是戲劇中固定的站立或者演出中以一種圓形或者半圓形的隊(duì)列調(diào)度，而是有著多重的自由組合形式，在儀式化傳播中呈現(xiàn)出多姿多彩的形態(tài)，負(fù)載著豐富的思想內(nèi)涵。在《中國(guó)詩(shī)詞大會(huì)》中，“專家團(tuán)”的作用可以歸納為：間隔時(shí)空、多重身份透視、代表詩(shī)人抒發(fā)感情、創(chuàng)造詩(shī)意與哲理的審美空間，融合升華情感體驗(yàn)等等。

在格洛托夫斯基看來(lái)，“‘質(zhì)樸戲劇’就是在從根本上強(qiáng)調(diào)演員與觀眾的交流關(guān)系，沒(méi)有演員與觀眾之間的感性的、直接的、‘活生生’的交流關(guān)系，戲劇是不能存在的”⑨。《中國(guó)詩(shī)詞大會(huì)》將“選手團(tuán)”分為“場(chǎng)外觀眾、百人團(tuán)、競(jìng)賽者”三層，并對(duì)這三層進(jìn)行了逐級(jí)選拔，由場(chǎng)外觀眾通過(guò)微信、微博等方式晉升為百人團(tuán)，而百人團(tuán)作為場(chǎng)外觀眾的代表通過(guò)搶答的方式晉升為競(jìng)賽者。這種設(shè)計(jì)使得“演員”與“觀眾”發(fā)生了聯(lián)系，加強(qiáng)了劇作者通過(guò)演員與觀眾的對(duì)話，而“場(chǎng)外觀眾”可以由此間接性介入“場(chǎng)”中，實(shí)現(xiàn)與“劇作者”（即“專家團(tuán)”）的一種對(duì)話?！叭绻褜徱暤慕嵌仍偻貙挘妥匀坏禺a(chǎn)生了對(duì)戲劇的一種新的解釋，這種說(shuō)法可以稱之為‘三個(gè)圓圈說(shuō)’。所謂‘三個(gè)圓圈’就是指構(gòu)成戲劇藝術(shù)活動(dòng)中的里、中、外三個(gè)領(lǐng)域。”⑩在《中國(guó)詩(shī)詞大會(huì)》中可以指認(rèn)為：答題區(qū)、演播廳、社會(huì)體系。這三個(gè)領(lǐng)域可以看作三個(gè)引力場(chǎng)，也就是說(shuō)在進(jìn)行儀式化狂歡中，演播廳是以答題區(qū)為引力場(chǎng)，而將其置于社會(huì)環(huán)境中，演播廳乃至中央電視臺(tái)總部大樓外圍還存在著一個(gè)更大的“場(chǎng)”，而中央電視臺(tái)總部大樓又成為這個(gè)更大范圍的“場(chǎng)”的中心，它們?nèi)叩年P(guān)聯(lián)使得節(jié)目與所處的環(huán)境處于一種復(fù)雜的生態(tài)關(guān)系中。丹納認(rèn)為“每一種藝術(shù)品種流派只能在特殊的精神氣候中產(chǎn)生，而藝術(shù)家必須適應(yīng)社會(huì)環(huán)境，滿足社會(huì)環(huán)境的要求，否則就要被淘汰?！?從這個(gè)意義上說(shuō)，《中國(guó)詩(shī)詞大會(huì)》不僅對(duì)內(nèi)聯(lián)系著核心因素，對(duì)外也聯(lián)系著整個(gè)社會(huì)。

《中國(guó)詩(shī)詞大會(huì)》之所以強(qiáng)調(diào)受眾在平等的基礎(chǔ)上進(jìn)行參與，最終目的就是為了將電視觀眾與儀式現(xiàn)場(chǎng)的觀眾進(jìn)行身份轉(zhuǎn)換，滿足文化個(gè)體參與，從而實(shí)現(xiàn)《中國(guó)詩(shī)詞大會(huì)》的儀式傳播。

三、意境象征性

《中國(guó)詩(shī)詞大會(huì)》的意境象征性不僅體現(xiàn)于內(nèi)容上對(duì)傳統(tǒng)詩(shī)詞的選擇，還體現(xiàn)于儀式的符號(hào)表達(dá)。詩(shī)詞文化為儀式提供了象征基礎(chǔ)，儀式為詩(shī)詞文化提供了符號(hào)表達(dá)。傳統(tǒng)文化在農(nóng)業(yè)時(shí)期曾被指認(rèn)為主流文化，而如今工業(yè)生產(chǎn)對(duì)傳統(tǒng)文化的傳播提出了挑戰(zhàn)。傳統(tǒng)文化所推崇的“社會(huì)意義”被傾覆、解構(gòu)，而后被重構(gòu)為一種大眾、商業(yè)、流行、網(wǎng)絡(luò)文化的復(fù)調(diào)體例。其存在于當(dāng)下的形式主要有兩種，一是以物理形態(tài)存在的文化實(shí)體形態(tài)，二是意識(shí)存在的內(nèi)化精神。而詩(shī)詞文化正是兼具兩種存在方式而為儀式傳播提供象征基礎(chǔ)。

人類學(xué)家瑪麗·道格拉斯指明：“‘只要存在集體生活’，就必然存在著‘產(chǎn)生和復(fù)制社會(huì)關(guān)系的作用’的儀式。”?首先從本體層面來(lái)看，詩(shī)詞的本體形態(tài)中就蘊(yùn)涵著大量的儀式特性。例如林則徐的“茍利國(guó)家生死以，豈因福禍避趨之”強(qiáng)調(diào)倫理道德、社會(huì)責(zé)任感和群體主義價(jià)值。這些價(jià)值在共同意義上都體現(xiàn)著中華民族的民族精神，因而優(yōu)秀的詩(shī)詞文化對(duì)民族的認(rèn)同、維系有著重要作用。布羅凱特教授認(rèn)為儀式屬于知識(shí)的一種形態(tài)，可以起到說(shuō)教作用，并且可以影響和控制事物，產(chǎn)生預(yù)期效果。社會(huì)主義學(xué)家德克利夫·布朗同樣認(rèn)為“儀式”極具功能性，它可強(qiáng)化集體情緒和整合社會(huì)。也正是因?yàn)樵?shī)詞具有超脫于語(yǔ)言形式本身的儀式意義，在效用上具有象征的基礎(chǔ)，即儀式所具有的合法性建構(gòu)、弘揚(yáng)文化、社會(huì)控制和經(jīng)濟(jì)功能，才能使其與儀式發(fā)生關(guān)系互動(dòng)。符號(hào)人類學(xué)家維克多·特納認(rèn)為：“儀式乃為一個(gè)‘符號(hào)的聚合體’，儀式行為是一個(gè)象征性的活動(dòng)過(guò)程，人們可以透過(guò)儀式的符號(hào)表象去理解、領(lǐng)會(huì)那些‘隱藏’在儀式象征‘背后’的要義?！?從符號(hào)學(xué)來(lái)看意境所具有的象征性，符號(hào)是由能指與所指兩部分構(gòu)成。這兩部分在一級(jí)符號(hào)系統(tǒng)中都是最為直觀的形式與內(nèi)容，在《中國(guó)詩(shī)詞大會(huì)》中體現(xiàn)為傳播的畫面、聲音與節(jié)目?jī)?nèi)容，而三者傳達(dá)的節(jié)目信息以及大眾文化的意識(shí)形態(tài)即二級(jí)符號(hào)系統(tǒng)的所指。二級(jí)符號(hào)所指超越了本體的形象，即詩(shī)詞競(jìng)賽形式，而產(chǎn)生對(duì)傳統(tǒng)詩(shī)詞文化的一種回歸與反思，這種反思又對(duì)大眾的認(rèn)知態(tài)度隱秘地施加著影響。

當(dāng)下新型媒體有著互動(dòng)性較強(qiáng)的特征，這就導(dǎo)致受眾在已呈現(xiàn)分眾化、零散化的基礎(chǔ)上變得更加私人化、多元化。這種狀態(tài)有利于人際圈內(nèi)部的強(qiáng)化，但隨之而來(lái)的就是圈與圈之間獨(dú)立性的擴(kuò)大，產(chǎn)生一種歸屬需要與認(rèn)同需要。《中國(guó)詩(shī)詞大會(huì)》的出現(xiàn)正是央視認(rèn)識(shí)到了社會(huì)個(gè)體之間的疏離感，并通過(guò)一種儀式傳播的方式彌補(bǔ)了這種需要。涂爾干認(rèn)為：“宗教儀式不管是從外部來(lái)看，還是表面來(lái)看都顯得毫無(wú)理由的活動(dòng)，背后都隱藏著一種精神機(jī)制，這個(gè)機(jī)制不僅為這些活動(dòng)賦予了意義，而且還為其提供了道德意涵?！?故此，社會(huì)的集體意識(shí)狂歡等一切就都發(fā)生著改變。主持人變?yōu)閮x式傳播活動(dòng)的引領(lǐng)者，評(píng)論嘉賓變?yōu)閮x式傳播活動(dòng)的承載者，百人團(tuán)是儀式傳播活動(dòng)的現(xiàn)場(chǎng)參與者，場(chǎng)外觀眾是儀式傳播活動(dòng)的場(chǎng)外參與者，他們都同時(shí)認(rèn)識(shí)到自身的存在及力量，從而激發(fā)起集體性亢奮，產(chǎn)生一種超越行為和元素本身的表現(xiàn)形式更為深刻的隱喻。

儀式化傳播過(guò)程不僅僅凝結(jié)著共同的情感歷程和審美體驗(yàn)，還作用于消費(fèi)媒介下文化個(gè)體的現(xiàn)代性困境。植根于當(dāng)下的儀式傳播方式的創(chuàng)新使其在社會(huì)信息共享與維系中扮演著重要角色?！吨袊?guó)詩(shī)詞大會(huì)》的成功并非巧合，它攫取“中國(guó)傳統(tǒng)文化”這一中心要素，通過(guò)改進(jìn)傳統(tǒng)文化中娛樂(lè)儀式化的傳播途徑，在當(dāng)下過(guò)度“娛樂(lè)至上”的喧囂追求中形成了一股難能可貴的“清流”。

①②[美]詹姆斯·凱瑞《作為文化的傳播》[M]，丁未譯,北京:華夏出版社，2005年版，第7頁(yè)。

③[英]馬丁·埃斯林《戲劇剖析》[M]，羅婉華譯，北京:中國(guó)戲劇出版社，1984年版，第19頁(yè)。

④[蘇格蘭]休謨《人性論》[M]，張同鑄譯，西安:陜西人民出版社，2007年版，第39頁(yè)。

⑤王一川《意義的瞬間產(chǎn)生》[M]，濟(jì)南:山東文藝出版社，1988年版，第200頁(yè)。

⑥瞿杉《儀式的傳播力——電視媒介儀式研究》[M]，北京:中國(guó)傳媒大學(xué)出版社，2014年版，第14頁(yè)。

⑦[德]黑格爾《美學(xué)》第三卷（下冊(cè)）[M]，朱光潛譯，北京:商務(wù)印書館，1982年版，第304頁(yè)。

⑧[德]席勒《論歌隊(duì)在悲劇中的作用》[A]，見(jiàn)[德]歌德，席勒《論戲劇》[M]，第372頁(yè)。

⑨[波蘭]耶日·格洛托夫斯基《邁向質(zhì)樸戲劇》[M]，黃佐臨譯，北京:中國(guó)戲劇出版社，1984年版，第9頁(yè)。

⑩?葉長(zhǎng)?！稇騽。喊l(fā)生與生態(tài)》[M]，上海:上海百家出版社，2010年版，第116頁(yè)，第54頁(yè)。

?轉(zhuǎn)引自范志忠《作為儀式的戲劇表演》[J]，《藝術(shù)廣角》，1999年第4期，第46頁(yè)。

?[德]阿克瑟爾·米歇爾斯《儀式的無(wú)意義性及其意義》[A]，見(jiàn)王宵冰《儀式與信仰》[M]，北京:民族出版社，2008年版，第36頁(yè)。

?[法]愛(ài)彌爾·涂爾干《宗教生活的基本形式》[M]，渠東，汲喆譯，上海:上海人民出版社，1999年版,第456頁(yè)。

重慶市“十二五”教育規(guī)劃課題重點(diǎn)項(xiàng)目“電影電視媒介對(duì)民族地區(qū)留守兒童影響研究”（項(xiàng)目編號(hào)：2014-GX-024）階段成果]

重慶師范大學(xué)傳媒學(xué)院，蘭州大學(xué)文學(xué)院）