20世紀(jì)80年代文藝思潮中的先鋒小說

○易 暉

20世紀(jì)80年代文藝思潮中的先鋒小說

○易 暉

1987年第5期的《收獲》雜志，推出了一期“實(shí)驗(yàn)文學(xué)專號(hào)”，進(jìn)入這期專號(hào)的，有后來成為“先鋒小說”代表人物的馬原、洪峰、余華、蘇童和孫甘露，但他們當(dāng)時(shí)還只是一些“身份不明的無名小輩”，雖然他們中的一些人在此之前已發(fā)表過先鋒作品，但像這樣冠以“實(shí)驗(yàn)文學(xué)”的名號(hào)集體亮相，在文壇尚屬首次，而這也標(biāo)志著作為一種流派或思潮性的“先鋒小說”正式登場(chǎng)。就像當(dāng)年“朦朧詩”的興起一樣，“先鋒小說”的這種“實(shí)驗(yàn)”在當(dāng)時(shí)也招致了懷疑和不滿。多年以后，余華回憶這期專號(hào)時(shí)寫道，“其他文學(xué)雜志的編輯私底下說《收獲》是在胡鬧，這個(gè)胡鬧的意思既指敘述形式也指政治風(fēng)險(xiǎn)”，“當(dāng)時(shí)文學(xué)界盛行這樣一個(gè)觀念：先鋒小說不是小說，是一小撮人在玩文學(xué)，這一小撮人只是曇花一現(xiàn)”①。“胡鬧”“不是小說”“玩文學(xué)”，這樣的批評(píng)言辭也顯示出“先鋒小說”背離當(dāng)時(shí)的文學(xué)主流是多么遙遠(yuǎn)。

我們知道，上世紀(jì)80年代文學(xué)是一個(gè)思潮紛呈、流派迭起的年代，文壇盛行著突破與創(chuàng)新之風(fēng)，每種思潮、每個(gè)流派各領(lǐng)風(fēng)騷三五年，爾后即被繼起者擠到一邊。從新時(shí)期文學(xué)發(fā)軔的“傷痕”“反思”文學(xué)，到20世紀(jì)80年代中期的“尋根文學(xué)”“現(xiàn)代派小說”，無不以否定前朝，別立新宗而名世。但是相比前期的那些思潮、流派，“先鋒小說”的創(chuàng)新（或者說背離）無疑是一種全方位的質(zhì)變，是從文學(xué)觀念、作家主體意識(shí)到敘述風(fēng)格、語言的根本性變化，用批評(píng)家陳曉明的話說，是“無邊的挑戰(zhàn)”②。新時(shí)期初期的“傷痕”“反思”小說，盡管是對(duì)當(dāng)代文學(xué)前三十年“革命的現(xiàn)實(shí)主義+浪漫主義”的“兩結(jié)合”文學(xué)的否定和批判，但同時(shí)也是對(duì)“揭批文革”和“撥亂反正”的國家話語的響應(yīng)與表達(dá)，是對(duì)前三十年文學(xué)與政治關(guān)系的一種顛倒的承續(xù)；其后的“尋根文學(xué)”與“現(xiàn)代派小說”，盡管從不同的面向?qū)Α皞邸薄胺此肌蔽膶W(xué)與國家政治話語的高度同構(gòu)保持警惕與疏離——前者返身傳統(tǒng)文化，試圖以現(xiàn)代意識(shí)激活傳統(tǒng)，以傳統(tǒng)匡扶現(xiàn)代；后者則既拒絕傷痕反思式的政治批判，也不愿勉力充當(dāng)為國家把脈、為民族尋根的文化英雄，他們是現(xiàn)代化的敏感者和踐行者，又是“后文革”（或“后革命”）時(shí)代反抗壓抑、捍衛(wèi)自我的個(gè)人主義者，文學(xué)在他們那里成為生存觀念變革的載體。

而“先鋒派”比他們走得都更遠(yuǎn)，其變革與創(chuàng)新不僅是內(nèi)容上的，更是形式上的，或者說是以形式——集中體現(xiàn)在敘述觀念、策略和語言上——的實(shí)驗(yàn)創(chuàng)新達(dá)到對(duì)內(nèi)容乃至文學(xué)整體的變革。

“先鋒小說”首先挑戰(zhàn)的是傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)觀?，F(xiàn)實(shí)主義把文學(xué)視為對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的摹仿和反映，強(qiáng)調(diào)文學(xué)描寫現(xiàn)實(shí)的客觀性和典型性，這種文學(xué)觀建立在一種相信人類能夠真實(shí)準(zhǔn)確地把握和再現(xiàn)世界與人生的認(rèn)識(shí)論基礎(chǔ)上。而這樣一種文學(xué)認(rèn)識(shí)論到了“先鋒派”那里就成為問題?！跋蠕h派”的文學(xué)觀深受西方現(xiàn)代、后現(xiàn)代非理性主義哲學(xué)認(rèn)識(shí)論的影響。進(jìn)入20世紀(jì)，以笛卡爾、康德為代表的理性主義世界觀已變得岌岌可危。弗洛伊德認(rèn)為，所謂的人的本體不過是一個(gè)只知道滿足眼前快樂的昏昧的本能；繼起的結(jié)構(gòu)——后結(jié)構(gòu)主義哲學(xué)則是要把人從“自然界的統(tǒng)治者”和“意義的唯一合法的指定者”的寶座上拉下來，③并進(jìn)一步追問和顛覆弗洛伊德曾經(jīng)試圖樹立為“我”之本體的“無意識(shí)”，得出“無意識(shí)是他者的話語”，“具有語言的結(jié)構(gòu)”，“主體最終只有承認(rèn)，他的存在只是想象的產(chǎn)物，這個(gè)產(chǎn)物使他什么都無法肯定”④。而?？聞t直截了當(dāng)宣告具備某種認(rèn)識(shí)論和觀念形態(tài)的“人之死亡”：“對(duì)所有那些還想談?wù)撊思捌浣y(tǒng)治或自由的人們，對(duì)所有那些還想設(shè)問何謂人的本質(zhì)的人們，對(duì)所有那些還想從人出發(fā)來獲得真理的人們，相反，對(duì)所有那些使全部認(rèn)識(shí)依賴于人本身之真理的人們，對(duì)所有那些若不想人類學(xué)化就不想形式化的人們、若不非神秘化就不想神話學(xué)化、若不直接想到正是人在思維就不想思考的人們，對(duì)所有這些有偏見和扭曲的反思形式，我們只能付諸哲學(xué)的一笑……”⑤

中國的先鋒派作家在西方現(xiàn)代、后現(xiàn)代非理性主義文學(xué)與哲學(xué)觀念的浸潤下，既不相信人能夠真實(shí)準(zhǔn)確地認(rèn)識(shí)和把握現(xiàn)實(shí)，也無意去描寫所謂的客觀現(xiàn)實(shí)，甚至根本上就取消了文學(xué)中的“真實(shí)”概念。先鋒小說家當(dāng)然要描寫和展示敘事者所觀察的世界，但這并不意味著他們從“現(xiàn)代派”的反叛性的自我表達(dá)中抽身出來，轉(zhuǎn)向客體世界，在先鋒派那里，借助文學(xué)來傳達(dá)／表達(dá)某種文化價(jià)值、某種“真實(shí)的”生存狀態(tài)的使命感業(yè)已消失，寫作是從對(duì)社會(huì)關(guān)懷意識(shí)與本體論自我意識(shí)的雙重懷疑與否定中展開。

在先鋒作家中，馬原堪為玩用消泯真實(shí)/虛構(gòu)界限的敘事游戲的前驅(qū)和高手，當(dāng)其他人還在默默地探索和轉(zhuǎn)變時(shí)，他就寫出了一系列手法純熟的先鋒小說。馬原曾經(jīng)把自己的創(chuàng)作方法歸納為“偶爾邏輯局部邏輯大勢(shì)不邏輯”⑥，他的小說一般都有非常結(jié)實(shí)的故事，人物、情節(jié)、細(xì)節(jié)、環(huán)境等等都清晰可睹（即所謂的“偶爾邏輯局部邏輯”），似乎非常符合現(xiàn)實(shí)主義的傳統(tǒng)規(guī)范，但同時(shí)通過技術(shù)上的跳躍、拼接，通過對(duì)人物無內(nèi)心、無主體狀態(tài)的刻畫，通過對(duì)文本的有序性、內(nèi)在統(tǒng)一性的破壞（即所謂“大勢(shì)不邏輯”），來拆解現(xiàn)實(shí)主義建構(gòu)的文學(xué)與現(xiàn)實(shí)世界之間的隱喻、象征關(guān)系。馬原的一部中篇小說就直接冠名為《虛構(gòu)》?！疤摌?gòu)”之名者，似乎預(yù)示著作者要寫作一部純想象性的小說，以“元小說”的方式拆解作品的寫實(shí)性。作者開篇就明白無誤地告訴讀者，這是一次虛構(gòu)，一次杜撰，一次為獲得聳人聽聞的故事效果而進(jìn)行的天馬行空的編排。與此同時(shí)，作品又將現(xiàn)實(shí)作者、文本敘述者與主人公形象這三重身份通過文本中“寫小說的漢人馬原”而扭結(jié)在一起，似乎又是在做一篇自傳性的寫實(shí)小說。因此，閱讀這個(gè)文本就變成了一次在文學(xué)閱讀契約的兩難困境中的“冒險(xiǎn)”：讀者既難以按寫實(shí)/紀(jì)實(shí)性作品的閱讀契約把它理解為作者的自敘傳（或擬自敘傳），又難以按虛構(gòu)作品的閱讀契約把這個(gè)三者合一的“馬原”理解為具有象征、隱喻意義的文學(xué)形象。敘述者看似平實(shí)、寫實(shí)地講述自己獨(dú)闖麻風(fēng)病村的離奇經(jīng)歷，細(xì)致地描寫對(duì)麻風(fēng)病人的生活內(nèi)容、習(xí)性、人性的觀察，乃至于與麻風(fēng)女人包括性的交往經(jīng)歷，但由于這種觀察和描寫始終嚴(yán)格擯棄心理和情感的介入，會(huì)讓人產(chǎn)生一種全然的陌生感，因?yàn)檫@個(gè)麻風(fēng)病村根本就是一個(gè)虛無之境，而闖入虛無之境的主人公也就成為虛無中的虛無。讀者閱讀中隱隱產(chǎn)生的對(duì)人物形象在人性、人情意義上的理解和判斷，最終被這種虛無感所瓦解，由此會(huì)意識(shí)到，文本開篇的那些關(guān)于“虛構(gòu)”“杜撰”“天馬行空”的交代和聲明，不僅是在敘述技巧意義上的提示，同時(shí)也是在文本主題上瓦解人性內(nèi)涵的暗示。通過對(duì)“虛構(gòu)”和虛無之境的描寫，馬原的小說進(jìn)行著從意義的建構(gòu)、傳達(dá)、解釋到故事的講述，再到意義的顛覆的轉(zhuǎn)換，世界和人生在馬原那里就像法國新小說作家羅伯-格里耶說的那樣，“既沒有意義，也不荒謬，它存在著，如此而已”⑦。

新時(shí)期文學(xué)是一個(gè)重建文學(xué)主體性的過程。所謂的“文學(xué)主體性”，對(duì)外是文學(xué)要擺脫政治的依附和工具地位，“回到文學(xué)本身”；在文學(xué)內(nèi)部，意味著無論是創(chuàng)作主體還是文學(xué)形象，都要從外在的社會(huì)身份中解放出來，“回到人本身”。新時(shí)期前期的“傷痕”“反思”小說，文學(xué)主體性主要表現(xiàn)為通過批判極“左”路線束縛，在社會(huì)生活層面上表達(dá)對(duì)人的命運(yùn)的關(guān)懷，對(duì)人的社會(huì)權(quán)利與價(jià)值的確認(rèn)。在上世紀(jì)80年代社會(huì)和文化不斷開放與轉(zhuǎn)型的背景下，這一文學(xué)主體性運(yùn)動(dòng)發(fā)展到“現(xiàn)代派”（諸如劉索拉、徐星、劉毅然以及早期的王朔）那里，則進(jìn)一步內(nèi)化為個(gè)體的獨(dú)立人格、生命感覺和生存價(jià)值，“現(xiàn)代派”寫作孜孜以求的目標(biāo)，便是要?jiǎng)?chuàng)造出區(qū)格于他者——尤其是表征著壓抑的社會(huì)規(guī)范或“父法”——的主體形象，表達(dá)一種覺醒、差異和反抗的自我意識(shí)。

然而這一目標(biāo)在先鋒派那里則被棄之不顧，在先鋒派看來，那種青春式地把文學(xué)當(dāng)作宣泄苦悶、表達(dá)欲望或確立自我的工具的做法是幼稚而虛妄的，既然現(xiàn)代主義賴以立身的“非理性”“無意識(shí)”都是“他者的話語”“想象的產(chǎn)物”，又如何能通過文學(xué)確證和呈現(xiàn)話語之外的本體自我？！實(shí)際上，“先鋒寫作”在某種程度上正是上世紀(jì)80年代中后期社會(huì)轉(zhuǎn)型導(dǎo)致知識(shí)分子身份錯(cuò)位、變遷的產(chǎn)物，在“后革命”或“后人道主義”的社會(huì)——文化語境下，先鋒派一方面和大眾一道分享社會(huì)文化轉(zhuǎn)型、意識(shí)形態(tài)解魅帶來的自由，同時(shí)又面臨著知識(shí)分子精英話語與大眾意識(shí)、情感、意愿分離的處境，而先鋒派更通過自己的寫作促成、張裂了這種分離：他們似乎牢記艾略特“不是放縱情感，而是逃避情感，不是表現(xiàn)個(gè)性，而是逃避個(gè)性”⑧的忠告，既放棄自我呈現(xiàn)，放棄那種具有內(nèi)在統(tǒng)一性的人性化、本體論的“自我意識(shí)”，又拒絕那種站在時(shí)代精神中心的“關(guān)懷敘事”，而只是在經(jīng)歷、相像、幻覺甚至迷失狀態(tài)下鉤沉文本化的“臨界感覺”。

在解構(gòu)自我意識(shí)神話方面，格非1988年發(fā)表的《褐色鳥群》堪稱先鋒小說的典型文本。這篇小說運(yùn)用博爾赫斯式自我悖反的迷宮結(jié)構(gòu)來追問存在之迷，展開的卻是一次反存在主義的書寫，通過解構(gòu)自我在時(shí)間之流中建立起來的記憶、意識(shí)、經(jīng)歷、身份……最終解構(gòu)自我本身。和馬原的《虛構(gòu)》類似，作品以第一人稱敘事參與故事，有一種閱讀作家自敘傳的效果，講述“我”——一位蟄居水邊的作家——與少女棋的兩次相遇和交談，又引出“我”對(duì)以往混合著夢(mèng)境與幻覺的經(jīng)歷的記憶，從中我們可以讀出一點(diǎn)中國古典記夢(mèng)、仿夢(mèng)小說的影子——如六朝的《枕中記》《南柯太守記》。在傳統(tǒng)小說中，夢(mèng)的內(nèi)容盡管荒誕離奇，但它被嚴(yán)格鎖定在夢(mèng)境中，與現(xiàn)實(shí)是清晰可分的，它或者傳達(dá)出古人乃至人類超越自我、超越時(shí)空的永恒追求，或者表達(dá)對(duì)滄海桑田、一切皆空的悲寂。而《褐色鳥群》表達(dá)的卻是后現(xiàn)代的時(shí)空觀、存在觀，作品刻意泯滅了主人公在夢(mèng)境或迷幻中才有的超驗(yàn)感覺與物理世界、現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)之間的清晰界限?；蛟S主人公在故事里的單個(gè)經(jīng)歷是可讀、可解的，但整合在一起則不可思議，捉摸不定，作品在一種互相反悖、互相顛覆的記憶敘述中層層展開，它不像《虛構(gòu)》那樣，從非邏輯（即虛構(gòu)）入手進(jìn)入邏輯內(nèi)部（即具體的故事講述），最后又回到整體的非邏輯，而是邏輯與非邏輯同時(shí)并行，在回憶與講述的展開與懷疑中，使敘事始終在真實(shí)與幻覺的兩端來回游移，最終消解敘事、故事與現(xiàn)實(shí)的關(guān)聯(lián)，同時(shí)也消解自我的真實(shí)性，達(dá)到莊子式的“蝴蝶是周，周是蝴蝶？”的奇妙效果。“存在還是不存在”，人類這一亙古之問被“我”的時(shí)間游戲和語言游戲的迷宮感受凸顯出來。

如果說《褐色鳥群》通過追問存在而展開反存在主義的書寫，那么余華的《一九八六年》則是一部借助“傷痕”素材創(chuàng)作的“反傷痕小說”，并在歷史的復(fù)現(xiàn)與遮蔽的悖反中揭示人的自我意識(shí)、主體身份連帶歷史記憶如何喪失的悲劇命運(yùn)。作品講述一名研究中國古代刑罰史的中學(xué)歷史教師在“文革”初年被造反派抓走后失蹤，20年后，即1986年，他成為一個(gè)瘋子，回到當(dāng)年生活的小鎮(zhèn)，并當(dāng)眾在自己的身體上一件件表演古代慘不忍睹的刑罰。作品截取當(dāng)代中國變化最劇烈、最富有歷史感的一段歷史的兩頭——“文革”初年和結(jié)束后的第十個(gè)年頭。對(duì)前一個(gè)時(shí)間點(diǎn)，作品描寫主人公在在災(zāi)難面前表現(xiàn)出的一種本能化的恐懼，以及恐懼中的下意識(shí)幻覺，它既來自“文革”中的恐怖見聞，更來自浸淫在主人公腦海中早已被知識(shí)化、文本化的殘酷歷史，兩者在歷史教師的實(shí)際處境中高度疊合，因此，歷史——作為被習(xí)得的文本化歷史和親在的現(xiàn)實(shí)化歷史——導(dǎo)致了他的瘋狂，這是一種走不出過去，永遠(yuǎn)停留在歷史當(dāng)中的狀態(tài)。而作品重在展示歷史的另一頭，讓一個(gè)瘋子來承擔(dān)復(fù)現(xiàn)“歷史記憶”的重任，這是一種戲弄，更是一種悖論式、悲劇式的隱喻。我們知道，瘋子一般是沒有時(shí)間感的，更談不上歷史感，甚至連身體感覺也異乎常人，而瘋狂作為一種極端變形的自我喪失癥狀，同時(shí)又積聚起強(qiáng)大的精神病理學(xué)動(dòng)力，使得主人公能夠順利地、觸目驚心地釋放關(guān)于歷史的本能的、深刻的記憶——古代種種令人毛骨悚然的刑罰，同時(shí)又暗示性地把它們與“文革”的殘酷相聯(lián)系。當(dāng)他在自己的肉體上樁樁件件地施刑的時(shí)候，自我被徹底客體化、表象化了，在他歇斯底里的臆想中，他變成一個(gè)施刑者、復(fù)仇者，將他從文化、歷史，也許還有個(gè)人經(jīng)歷中獲得或遭遇的種種罪惡、仇恨、殘忍、邪惡都無比暢快地釋放出來。在這里，余華魔鬼般殘酷的想象力，不僅表現(xiàn)在他細(xì)膩地、毫無遺漏地描寫瘋子（歷史教師）施刑／受刑的過程，以及這一過程中施刑的滿足、受刑的慘狀，更在于他精細(xì)地過濾掉任何人性、人情的蛛絲馬跡，讓觀看與閱讀反應(yīng)僅僅停留在一種純生理的恐怖和窒息狀態(tài)。但這樣一種歷史復(fù)現(xiàn)方式，其結(jié)果顯然是失敗的，那些慘不忍睹的施刑／受刑場(chǎng)面，始終在小鎮(zhèn)上人們（包括主人公的妻子和女兒）毫無所知的模式和依然故我的日常生活的對(duì)照中推進(jìn)，后者的歷史記憶始終沒有被激活，歷史就是在“瘋狂”、“刑罰文本”、“施刑／受刑表演”這樣一些歷史能指的無限滑動(dòng)中抽身離去，永遠(yuǎn)佇留于人們的視域之外。正是在這里，我們讀出作品“反傷痕文學(xué)”和“反啟蒙”的內(nèi)涵。

放棄了摹仿和反映現(xiàn)實(shí)，也放棄了呈現(xiàn)“自我主體性”，文學(xué)在“先鋒派”那里“回到了自身”，其中一個(gè)關(guān)鍵表征是“先鋒派”對(duì)文學(xué)語言異乎尋常的關(guān)注。固然，任何時(shí)期的文學(xué)、任何作家都不會(huì)不關(guān)注語言，但“先鋒派”對(duì)語言的關(guān)注是如文學(xué)理論家彼得·比格爾所說，建基于“藝術(shù)自律”之上，“是以藝術(shù)作為一個(gè)與生活實(shí)踐分離的領(lǐng)域而完成其進(jìn)化為前提的”⑨。傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義把語言當(dāng)做透明的媒介，與現(xiàn)實(shí)是一種一一對(duì)應(yīng)的關(guān)系，認(rèn)為語言一方面來自人的觀念、意識(shí)和情感，產(chǎn)生于并服從于現(xiàn)實(shí)，同時(shí)又能準(zhǔn)確而完整地表達(dá)人的觀念、意識(shí)和情感。而先鋒派認(rèn)為，語言不是一條走向意義、走向自我的直通道，它本身就包裹著意義，建構(gòu)著意義，也扭曲或分解著意義，不是人（主體）的意識(shí)（意義）在生產(chǎn)自己的語言，而是人類在社會(huì)現(xiàn)實(shí)、文化傳統(tǒng)中形成的一整套表意系統(tǒng)、話語方式?jīng)Q定著意義生產(chǎn)，人不過是“懸掛在他們自己編織的意義之網(wǎng)上的動(dòng)物”⑩。因此，語言在“先鋒派”那里被確立為文學(xué)乃至存在之本體，所謂“自我”——如果存在的話——也正是在對(duì)陳詞濫調(diào)的舊語言的拒用、對(duì)蘊(yùn)涵著新的社會(huì)、文化和美學(xué)觀念的新語言的尋找與接納中產(chǎn)生，寫作對(duì)于“先鋒派”來說，正是一件語言破壞與語言開拓的工作，是羅蘭·巴特所謂讓“馬拉美說的‘改變語言’與馬克思說的‘改變世界’同時(shí)出現(xiàn)”的“語言烏托邦”?。

這種語言烏托邦追求在孫甘露這位被陳曉明指認(rèn)為“當(dāng)代小說寫作最極端的挑戰(zhàn)者”?的作品中體現(xiàn)得淋漓盡致。讀過他的《信使之函》的人不會(huì)忘記里面五十多個(gè)“信是……”的判斷句，你可以把它們讀成雋永的詩、富于洞見的哲言，或者華麗的廢話、貌似驚醒的囈語，唯一能確定的是它們不曾對(duì)信這一事象做出過任何功效和邏輯意義上的判斷。在《請(qǐng)女人猜謎》這個(gè)文本里，顛覆的對(duì)象從事象轉(zhuǎn)移到人物，主人公“士”一會(huì)兒是個(gè)具有啟世和諭世功能的作家，一會(huì)兒是個(gè)偷食醫(yī)院標(biāo)本的解剖師，一會(huì)兒又搖身變成鋼琴師或球童、工于心計(jì)的謀士或心力交瘁的臆想者、忠誠的愛人或虛偽的偷情者……這種極端化的身份分裂表明人物與故事、情節(jié)、細(xì)節(jié)一樣，純粹出于作者天馬行空的想象，生成于一種不與現(xiàn)實(shí)世界發(fā)生關(guān)聯(lián)的“語言游戲”中，文學(xué)語言便從傳統(tǒng)上的思維、表達(dá)或?qū)嵺`的工具顛倒為主宰——“不是詩人在說語言，而是語言在說詩人”（蘭波），文學(xué)形象的真實(shí)性、一致性被毫無顧忌地取消了。通過這種“語言游戲”，孫甘露也殊途同歸地與馬原、格非、余華等走在瓦解同一、本真的自我和人性的道路上。

①余華《1987年：〈收獲〉第 5期》[N]，《北京青年報(bào)》，2014年3月21日。

②?陳曉明《無邊的挑戰(zhàn)——中國先鋒文學(xué)的后現(xiàn)代性》[M]，長春：時(shí)代文藝出版社，1993年版，第 138頁，第138頁。

③[法]列維－斯特勞斯《神話學(xué)》[A]，轉(zhuǎn)引自杜聲鋒《拉康結(jié)構(gòu)主義精神分析學(xué)》[M]，臺(tái)北：遠(yuǎn)流出版社，1988年版，第147頁。

④[法]拉康《拉康選集》[C]，褚孝泉譯，上海：三聯(lián)書店，2001年版，第259頁。

⑤[法]米歇爾·?？隆对~與物——人文科學(xué)考古學(xué)》[M]，莫偉民譯，上海：三聯(lián)書店，2001年版，第446～447頁。

⑥馬原《方法》[M]，《中篇小說選刊》，1987年第1期。

⑦羅伯－格里耶《未來小說的道路》[A]，柳鳴九主編《新小說研究》[C]，北京：中國社會(huì)科學(xué)出版社，1986年版，第62頁。

⑧[美]艾略特《艾略特詩學(xué)文集》[C]，王恩衷譯，北京：國際文化出版公司，1989年版，第8頁。

⑨[德]彼得·比格爾《先鋒派理論》[M]，高建平譯，北京：商務(wù)印書館，2002年版，第92頁。

⑩[美]克利福德·格爾茲《文化的解釋》[M]，納日碧力戈等譯，上海：上海人民出版社，1999年版，第5頁。

?[法]羅蘭·巴特《法蘭西學(xué)院文學(xué)符號(hào)學(xué)講座就職演講》[A]，見羅蘭·巴特《寫作的零度》[M]，李幼蒸譯，北京：中國人民大學(xué)出版社，2008年版，第188頁。

中國現(xiàn)代文學(xué)館）