論余秀華詩歌創(chuàng)作的抒情與審美特質(zhì)

○劉 聰

論余秀華詩歌創(chuàng)作的抒情與審美特質(zhì)

○劉 聰

余秀華從一個默默無聞、極其普通的農(nóng)村女性，到以詩人的身份出現(xiàn)在大眾視野中，不管是她本人多個可供標(biāo)簽化的“身份”，還是她“走紅”這一現(xiàn)象本身，都引起了人們的關(guān)注與討論。余秀華能夠在消費主義、商品經(jīng)濟(jì)大肆擠占人們精神空間的時代，在大眾讀者中造成這樣強度的影響力，其根本原因不在“鄉(xiāng)村”“女性”“殘障”等標(biāo)簽的鼓噪，而在于她的詩歌確實打動了讀者的心靈，喚起了讀者情感的共鳴，甚至于在當(dāng)代詩歌愈發(fā)遠(yuǎn)離抒情本體、汲汲于空洞的理論架構(gòu)的風(fēng)氣中，實現(xiàn)了詩歌之抒情性和審美性的回歸。而目前圍繞著余秀華的討論，較為多見的仍是將其作為傳媒時代的文學(xué)現(xiàn)象加以分析，關(guān)注的重點更多地落腳在作者所屬的社會階層等外圍屬性上，而較少圍繞著其創(chuàng)作本身的藝術(shù)特點和審美屬性展開討論，這對于一個既真誠且富才華的詩人來說，多少有些遺憾。而本文即試圖以文本為重心，概要討論余秀華的詩歌創(chuàng)作的審美特點，并希望借此實現(xiàn)對其呈現(xiàn)在詩歌中的精神世界的體察。

余秀華的大多數(shù)詩作雖然涉及了鄉(xiāng)村生活場景，然而詩中的抒情內(nèi)容卻與鄉(xiāng)村場景存在著明顯的裂痕。造成這一裂痕的恰是抒情主體充滿現(xiàn)代色彩的自我反諷與解構(gòu)。這種精神特質(zhì)，使余秀華的詩歌盡管始自鄉(xiāng)土，卻體現(xiàn)著現(xiàn)代人的孤獨與深度。除了鄉(xiāng)土經(jīng)驗以外，余秀華詩作中另一個醒目的特點是女性性別經(jīng)驗的書寫，這種書寫并沒有停留在純感性體驗的羅列上，而是觸及了諸如性別意識、家庭暴力、性欲等一系列值得探討的社會文化問題。重要的是，余秀華并非詩歌寫作中上述兩方面話題的開拓者，但由于她對詩歌語言的敏銳直覺與精確的把握能力，她的創(chuàng)作仍然帶給了讀者新鮮的感動和有沖擊力的審美體驗。

一、鄉(xiāng)村場景與主體情懷之間的裂痕

在余秀華的大多數(shù)作品中，鄉(xiāng)村場景既是其詩意空間得以構(gòu)建的起點，也是讀者所觸碰到的第一層語言“外衣”。她在詩中多次寫到的油菜地、麥子等帶有鄉(xiāng)村特征的事物，以及反復(fù)出現(xiàn)的“橫店”這個名字，都使她的詩中彌漫著一股“鄉(xiāng)土氣息”。

然而，余秀華的詩并不能因此被歸入鄉(xiāng)土寫作——在她的詩中，鄉(xiāng)村場景的反復(fù)出現(xiàn)并不意味著鄉(xiāng)村場景或農(nóng)耕文明是其詩歌精神的重心所在。抒情主體與周圍的環(huán)境表面上和平相處，實際上卻處于一種微妙的沖突之中，這是深埋在余秀華詩中的一條裂痕。

在這個樸實、寧靜的鄉(xiāng)村氛圍中，她與周圍世界看似和平共處，卻從未真正融入其中，更不用說彼此接納。這使她的詩歌體現(xiàn)出某種反諷與解構(gòu)。余秀華難以從這個環(huán)境中得到共鳴和回應(yīng)，她觀察它、描寫它，同時與它對峙。雖然自稱“農(nóng)婦”，但在橫店村，她精神世界的狀態(tài)卻是徹底的“異鄉(xiāng)人”，因而這種外指型的反諷與結(jié)構(gòu)最終也走向了自我反諷和自我結(jié)構(gòu)。例如這首《2014》：

風(fēng)從南來。這里的小平原，即將升騰的熱空氣

忍冬花將再一次落上小小的灰麻雀

信件在路上，馬在河邊啃草

——我信任的。

也包括這中年的好時光，端一杯花茶去一棵樹下

迷戀這煙草年華

然后就是小小的悲憫，不輕不重的

我承認(rèn)這不停的輪回里也有清澈的沉淀

我無所期待，無所怠慢

如果十月安慰我，就允許五月燙傷我

時光落在村莊里，我不過是義無反顧地捧著

如捧一塊玉

身邊響起的都是瓦碎之音①

起始的幾句語氣舒緩、平靜，顯示了主客體之間放松、平和的關(guān)系。從“我承認(rèn)這不停的輪回里也有清澈的沉淀”開始，主客體之間的裂痕顯現(xiàn)了出來——這個裂痕在“小小的悲憫”中就埋下了伏筆：如此安寧悠然的場景與“悲憫”的情懷并不和諧。我們可以再進(jìn)一步上溯到“煙草年華”中去，“煙草”作為“年華”的修飾語，流露出頹廢、消極的情緒——實際上，“煙草年華”是這首詩中“裂痕”最初顯現(xiàn)的地方。

“清澈的沉淀”一語中，“沉淀”可以做正向解讀——代表“濃縮”“精粹”，從許多人生經(jīng)歷中提純的領(lǐng)悟；也可以做反向解讀——不能融合的“異類”物質(zhì)，不夠純凈的雜質(zhì)、染污。而“承認(rèn)”奠定了詩行稍顯消極的基調(diào)，使得“沉淀”在這個語境中更偏向它的負(fù)面含義。用“清澈”來修飾“沉淀”，構(gòu)成了微弱的沖突?！耙灿小卑凳玖恕安磺宄骸辈攀浅B(tài)，個別的“清澈”與“不停的輪回”構(gòu)成了對比，同時些許厭倦的情緒也由“不停的輪回”得以流露。在這句詩中，唯一的正面意義來自于“清澈”，但這個詞語的力度在詩句的整體節(jié)奏中十分微弱。

“無所期待，無所怠慢”，顯示了抒情主體與環(huán)境不卑不亢的默然對峙，“期待”和“怠慢”與上文的“清澈”和“沉淀”相互對應(yīng)。在這種默然對峙里，“安慰”與“燙傷”之間的對立色彩被消解。這使“十月”和“五月”這兩個一方面暗示時光的流轉(zhuǎn)，一方面象征著季節(jié)的輪替的詞語也變得意義杳然。解構(gòu)了時間符號之后，詩人的筆觸伸向了“時光”本身——“時光落在村莊里”呈現(xiàn)了“時光”與“村莊”的同構(gòu)關(guān)系：“落在”賦予了時光邊界——從漫無邊際的時光長河中“截取”了一段，“村莊”賦予了形狀和質(zhì)感，也消解了它的抽象性和普世性，使它變得具體、尋常。在這句詩里，村莊有如一個圍攏了“時光”的封閉的牢籠。同時，雖然詩句中詞語間充滿沖突和裂痕，但這一句使整首詩的外圍邏輯回到了起點：從村落的尋常景致開始，回到了落在村莊里的時光（某種意義上這就暗示著“不停的輪回”，一個無處打破的自我循環(huán)）。

“義無反顧”是一個剛性的詞，當(dāng)它出現(xiàn)在并不需要“大義凜然”的場合——比如這首完全是孤獨自白的詩中——自身就足以構(gòu)成強烈的反諷?！傲x無反顧”代表著決絕、堅定、積極的情感態(tài)度，在詞語組合中靠近它的卻是否定性的、消極的“不過是”，這使詩中的反諷與沖突達(dá)到了高潮?！芭酢笔且粋€柔性的動作，有豐富的情感內(nèi)涵，與“義無反顧”這個剛性詞語的碰撞迸發(fā)出了新的意義空間。

在“如捧一塊玉”中，“玉”對應(yīng)著“時光”，但“玉”并不是“時光”的喻體，“如”修飾的是一個動作，一種態(tài)度，它實際指向了這個動作的發(fā)出者，即作者本人。這是詩中唯一沒有裂痕，也沒有被其他詞語解構(gòu)的正面意象——與時光相處，即徹底的獨處：手捧時光即兩手空空，但在詩人眼中，兩手空空卻有如捧玉。在這個孤獨捧玉的身影之外，全是“瓦碎”之音。唯有她與她手中捧起的時光有玉的色澤，而周遭的一切不過是碎瓦，包括詩歌開頭提到的忍冬花、平原、吃草的馬——在這首詩里，它們根本不代表安閑、悠然，給人以滋潤和放松的美好生活，而是一個無限輪回的、難以掙脫的牢籠。

在這首詩中，表層意象與抒情內(nèi)核的反差極大，卻近乎水乳交融地和諧共存。同時，詩歌的語氣和節(jié)奏舒緩、平靜，既與表層的情緒氛圍和諧統(tǒng)一，又使深層的情感內(nèi)核得到了淋漓盡致的表達(dá)。這正是余秀華詩作的難得之處，也是其深刻之處。

盡管鄉(xiāng)土物象構(gòu)成了詩意集結(jié)的起點，乃至詩歌的形象外殼，但她將反諷、解構(gòu)、抗拒等充滿現(xiàn)代緊張的精神力量與淳樸、舒緩的鄉(xiāng)村場景糅合了起來，沒有使其中任何一方顯得突兀。她的詩作既沒有攀附在鄉(xiāng)村物象與鄉(xiāng)土氛圍中，也超脫了現(xiàn)代詩歌寫作的窠臼。在余秀華的詩歌中，鄉(xiāng)村物象和現(xiàn)代寫作的相遇，也是她肉體生命與精神生命的相遇。正是通過詩歌，余秀華實現(xiàn)了從現(xiàn)實場景中“起跳”，從環(huán)繞著“煙草”“沉淀”“瓦碎”的“不停的輪回”中一躍而起。

在《在橫店村的深夜里》這首詩中，詩人虛設(shè)了一個抒情對象“姐姐”，使詩歌本質(zhì)上的“獨白”表現(xiàn)為一場“傾訴”：

只是現(xiàn)在，我們又一次陷進(jìn)春天

多雨的，艷麗到平凡的春天。我愛它不過是因為

它耐心地一次次從大地上復(fù)活

橫店村的春天，如此讓人心傷啊

我們的每一朵花僅僅是為了一個無法肯定的果

當(dāng)雨落下來，我聽見杏花噗噗落地的聲音

是的，它們落下的時候只有聲音

姐姐你知道嗎，春天里我是一個盲人

摸來摸去，不過是它呵出的鼻息

許多日子里，我都是絕望的，如落花浮在水面

姐姐，我的村莊不肯收留我，不曾給我一個家

在這樣的夜里，時間的釘子從我體內(nèi)拔出

我恐懼，悲哀

但是沒有力氣說出②

“時間的釘子從我體內(nèi)拔出”這樣鮮血淋漓而又出類拔萃的隱喻使她抒發(fā)的情緒即便孤獨而柔弱，也有著充沛的詩意力量。這首詩和《2014》一樣，起筆從春天寫起：“多雨的，艷麗到平凡的春天。我愛它不過是因為/它耐心地一次次從大地上復(fù)活?！薄安贿^是”中隱含的裂痕到第二小節(jié)“橫店村的春天，如此讓人心傷啊”完全暴露了出來，在詩歌末尾呈現(xiàn)了詩人和這個環(huán)境間彼此拒斥、對峙的緊張關(guān)系。

余秀華埋藏在詩歌中的這條“裂痕”，以抒情而兼哲學(xué)的方式呈現(xiàn)了靈魂的一種存在方式。另一方面，它只是“裂痕”，卻并沒有真正“斷裂”，詩人和她所處的環(huán)境間既有“對抗”也有“妥協(xié)”；也正是它們的共同存在，或者交替存在，使柔性語言和剛性語言能夠被融洽地組織在一首詩里。她的詩既不是傳統(tǒng)意義上淳樸的鄉(xiāng)土寫作，也避免了生硬而膚淺的解構(gòu)和拒斥。這種臨界的、曖昧的狀態(tài)，恰是向內(nèi)觀望、詩意成長的絕佳契機?！傲押邸弊陨淼膹?fù)雜性和微妙之處，實質(zhì)上體現(xiàn)了詩人精神世界的復(fù)雜性與深度，而后者正是“裂痕”出現(xiàn)的根本原因。村莊滋育了詩人的肉身與平凡無奇的日常生活，卻難以真正抵達(dá)詩人的精深處。詩中的“裂痕”真實地存在于詩人與她的生存環(huán)境之間，勾勒出了詩人表面的“農(nóng)婦”身份下，現(xiàn)代人的孤獨。

二、女性經(jīng)驗與性別意識

一般情況下，詩的成就與詩人的性別沒有關(guān)系。但另一方面，當(dāng)“女性文學(xué)”“女詩人”出現(xiàn)的時候，不管是作者還是讀者，都難免對它懷著有別于男性作家作品的期待。這在一定程度上有助于相對處于邊緣位置的女性寫作得到更多的關(guān)注，另一方面也成為女性寫作進(jìn)一步成熟發(fā)展的阻礙。如果詩歌的源頭是詩人的個人經(jīng)驗，那么女詩人在詩中表達(dá)女性經(jīng)驗是自然而然的。問題是，女詩人對女性經(jīng)驗的表達(dá)，往往需要在抵抗男性話語壓力的情況下進(jìn)行。

當(dāng)“女性寫作”成為一個文化現(xiàn)象的時候，它獲得了一些額外關(guān)注的同時，這樣的“關(guān)注”某種程度上也在強化女性寫作的邊緣地位。女性作家或詩人，在這種性別話語壓力下，很難使自己的聲音不涉入潛在的性別話語權(quán)爭奪中——即便這種話語權(quán)爭奪在很大程度上有其歷史必然與必要。

在這種文化背景下，余秀華的詩歌在性別經(jīng)驗的探索和表達(dá)上有其獨特性。她的許多詩作都觸及了有關(guān)女性的熱點話題，例如對家庭暴力的呈現(xiàn)、對愛與性的欲望、對愛情和婚姻的向往等等。但她對這些話題的處理，并不能讓我們立刻把她的詩作與“女性詩歌”或女權(quán)主義聯(lián)系起來——她的絕大多數(shù)詩歌并沒有因為自己是女性的緣故而向另一種性別發(fā)起直接或間接的沖擊，也不呈現(xiàn)為顧影自憐式的、對自己的性別作超出經(jīng)驗本身的拔高或強調(diào)。這使她的性別經(jīng)驗的敘述呈現(xiàn)為冷靜、深刻的生命體驗的表達(dá)，因而她的詩歌在一定程度上超脫了“女性詩歌”的話語習(xí)慣，實現(xiàn)了詩性的飛躍。

以“身體”這個意象為例，余秀華對這個詞語的使用，已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了感官經(jīng)驗或“身體寫作”的范疇，賦予了它深刻的象征意義。在她的詩作中，“身體”已經(jīng)成為了一個詩性的符號，糅合了諸多復(fù)雜的生命體驗，例如“我身體里的火車從來不會錯軌/所以允許大雪，風(fēng)暴，泥石流，和荒謬”③；“有時候深夜打開/我的身體全是聲音，而雨沒有到來”④；“一個能夠升起月亮的身體/必然馱住了無數(shù)次日落”⑤；“所有的懷疑，不能阻擋身體里一只飛出的烏鴉”⑥；“只是她穿過燈火輝煌的街道/身體里的涼仿佛/恰到好處”⑦；“我身體里的黑都在破碎，如死去多年的腐骨”⑧；在《漏底之船》這首詩里，余秀華以“船”的身體喻指自己的“身體”，并以“星空”和“魚兒”再次呈現(xiàn)了我們之前提到的那條“裂痕”：“它不過是承受了兩種虛無/一種是從它身體里漏到湖里的星空/一種是從它的身體外漏到身體內(nèi)的魚兒。”⑨在這些詩句中，“身體”已經(jīng)成為了“生命”的象征，當(dāng)余秀華寫到“身體”的時候，就是在以悲憫的、深邃的目光打量自己的存在方式。在這個意象里，凝集了一個生命指向星空的詩性維度與攪染在泥土間的世俗維度。同時，“身體”這個詞也傳遞了令人顫栗的對于死亡和生命本質(zhì)的思考：“月光把一切白的事物都照黑了：白的霜，白的時辰/白的骨頭/它們都黑了/如一副棺材橫在她的身體里”⑩；“一次次，她試圖從身體里掏出光亮”“她只有不停地吹，掏心掏肺地吹/把命運透支了吹/——這也是一個無法修改的過程/可是，原諒她吧/她把遠(yuǎn)方拉進(jìn)身體，依然有無法穿過的恐懼?！?透過這個意象，我們能感受到作者對于自身存在狀態(tài)的冷靜而悲憫的打量。

余秀華在性別經(jīng)驗表達(dá)上的上述特點，有以下兩方面的原因。

一方面，余秀華成名前的詩作接近純粹意義上的“獨語”。遠(yuǎn)離詩評界和詩歌話語圈的寫作環(huán)境，有利于她在一種相對“寂靜”的環(huán)境中以天然的方式言說自我，避免陷入某種外在的框架或束縛。在這種情況下，她的寫作便不是為了在喧嚷的人間加入某個立場，或者集結(jié)一支隊伍，而僅僅是靈魂的自白，可以專注地探求靈魂深處的聲響——而這正是詩歌的核心與本質(zhì)所在。用她自己的話講，詩歌“不過是一個人搖搖晃晃地在搖搖晃晃的人間走動的時候，它充當(dāng)了一根拐杖”?。在《手持燈盞的人》?這首詩里，余秀華以“盲女”“點燃”“燈盞”這樣的意象，構(gòu)建了一個光明與黑暗、與孤獨同在的詩性畫面。對她這個“盲女”來說，詩歌有如“燈盞”，雖然她自己處于“盲”的恒久黑暗之中，卻以“詩”為燈，堅守著存在的意義。在這首詩中反復(fù)出現(xiàn)的“她把燈點燃”，平靜中有種悲壯而動人心魄的力量。通過對靈魂深度的寂靜呈現(xiàn)，余秀華在某種程度上擺脫了許多女詩人在寫作時所面臨的由性別角色帶來的潛在的話語桎梏。

另一方面的原因也許更為本質(zhì)：余秀華所經(jīng)受的苦難，已經(jīng)超出性別話語中“女性經(jīng)驗”的范圍。作家虹影曾說：“中國女詩人自古以來沒有一個經(jīng)過集中營的恐怖，鐵窗枷鎖的創(chuàng)痛；沒有一個經(jīng)歷過死的誘捕和自殺的追擊。沒有像茨維塔耶娃、塞克斯頓和普拉斯那樣讓死神代筆作最后之詩，也沒有像狄金森那樣一生幾乎沒有發(fā)表任何作品，被絕對排斥于‘被讀’這詩人最基本的生存條件之外?！?，在虹影看來，很多女詩人的寫作因此成為顧影自憐式的互相“抄”。而余秀華所經(jīng)受的苦難，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了中國當(dāng)代以來的許多詩人。她的人生遭際對一個內(nèi)心細(xì)膩、敏感、豐富的詩人來說，不是囚籠卻勝似囚籠。一個詩人必然會思考的人生的意義、生命的價值、何去何從等問題，對她的拷問也更為殘酷。生命的苦難成為詩意觀照的對象，性別經(jīng)驗已不是詩歌能量的主要激發(fā)點，對性別經(jīng)驗的表述因而有了舉重若輕的效果，更顯冷靜深刻的力量?；蛉缬嘈闳A自己的詩中所說：“我是說身外的苦難和不平越來越多/交出痛苦讓我羞愧/保持冷靜也讓我羞愧?！?

將余秀華的詩歌與女性詩歌聯(lián)系起來，一方面是為了強調(diào)她詩歌中的女性經(jīng)驗——書寫女性經(jīng)驗的詩歌仍然在現(xiàn)代漢語詩歌中處于相對邊緣位置，它值得并需要更多的書寫空間。當(dāng)余秀華的《穿越大半個中國去睡你》一夜躥紅的時候，對詩人而言，“女人”并不是這首詩的意義核心，但在實際傳播的過程中卻成為了引人注目的重要原因，足見人們對女性經(jīng)驗的接納與認(rèn)同、女性表達(dá)這種經(jīng)驗的自由依然十分受限。當(dāng)余秀華在朗誦會上讀到“他揪著我的頭發(fā)，把我往墻上磕”?的時候，很多觀眾流下了眼淚，?但考慮到中國社會家暴的普遍性，這個場景其實十分尋常，但余秀華在詩歌中的呈現(xiàn)帶來了不同尋常的震撼和沖擊力：它使“家暴”擁有了具體可感的畫面，它成為了直入人心的疼痛體驗而不是抽象冷漠的敘述。表達(dá)類似主題的作品還有《張春蘭》，在冷靜而節(jié)制的敘述中，無需任何評論，卻使事件的悲劇性力量得到了強化。

另一方面，客觀上，余秀華“女性”的身份確實幫她吸引到了更多關(guān)注——在男權(quán)文化中，“女性寫作”總難免被現(xiàn)象化，被賦予諸多文本之外的“看點”，在大多數(shù)語境下，這一現(xiàn)象的本質(zhì)不過是男權(quán)文化對女性的“物化審美”在文學(xué)場域中的表現(xiàn)。當(dāng)余秀華走紅的時候，詩歌并沒有走紅，走紅的是那些本來就容易為人們津津樂道的舊話題。但難能可貴的是，余秀華的詩歌本身所實現(xiàn)的高度，所呈現(xiàn)出來的詩的質(zhì)感，從日常經(jīng)驗上升到對存在本質(zhì)問題的探索，避免了現(xiàn)代詩中概念化、碎片化、理念先行等諸多弊端，讓詩歌在具有智性光芒的同時，也帶著真實的體溫和靈魂的震顫。就這兩個方面而言，余秀華的詩歌不管就“女性詩歌”這個命題而言，還是對現(xiàn)代詩歌的進(jìn)一步發(fā)展來說，都具有相當(dāng)?shù)膯⑹疽饬x。

三、對語言敏銳而精確的駕馭

盡管余秀華的詩歌創(chuàng)作都不是上述兩個話題的首創(chuàng)者，但她帶來的情感沖擊力與審美體驗卻是獨特的、富有沖擊力的。這與她對詩歌語言的把握能力，對詩意空間的構(gòu)架能力有很大關(guān)系。具體而言，一方面體現(xiàn)在之前簡單涉及過的，剛性詞語和柔性詞語的沖突和碰撞使她的詩歌語言充滿張力；另一方面是她在詩歌中改變了日常語言原有的慣性，賦予了語言本身“陌生化”的效果，實現(xiàn)了獨具個性創(chuàng)造力的詩意空間營造。

在一行詩內(nèi)部，通過具有不同的力量色彩傾向的詞語的沖突與碰撞，是余秀華構(gòu)建詩歌語言張力的第一種表現(xiàn)形式。除了之前提到的《2014》外，類似的例子還有“這溫柔的凌遲”?，“她蹲在院子里，比一片葉子更蜷曲/身體里的刀也蜷曲起來”?等等。

除了在一句詩里，以詞語來構(gòu)建沖突和碰撞外，在詩句間，余秀華亦通過不同的情感走勢來獲得豐富的語言張力。例如，《在橫店村的深夜里》這首詩中“姐姐，我的村莊不肯收留我，不曾給我一個家/在這樣的夜里，時間的釘子從我體內(nèi)拔出”這樣的句子，前一句面向“姐姐”的抒情十分柔弱；后一句“釘子”“拔出”的意象則十分剛性，抒情主體仿佛是一個身負(fù)苦難而堅忍不拔的“硬漢”。在這里，剛性的語言和柔性的語言的對立存在于前后兩個句子中，使得對情感的抒發(fā)極具沖擊力，亦使抒情主體的形象具有相當(dāng)?shù)膹?fù)雜性和深刻性。

第三種形式通過意象的對比來構(gòu)建沖突和碰撞，較為典型的例子是在《深夜的兩種聲音》這首詩中，“我的深夜里只有兩種聲音/冤鬼的嘶吼/余秀華的悲鳴”?，簡潔利落的陳述，將自己的“悲鳴”與“冤鬼的嘶吼”平行并置，在這種沖突和鮮明的對比中迸發(fā)出了強有力的抒情力量。

語言情勢上的沖突，是詩人精神世界內(nèi)在沖突的體現(xiàn)。詩人與生活環(huán)境之間既相安無事，又彼此抗拒的關(guān)系導(dǎo)致了余秀華的詩歌中在表層結(jié)構(gòu)和深層結(jié)構(gòu)間的裂痕，這也是造成余秀華的詩歌語言里，不同情感色彩的詞語被組織在一起，造成沖突、碰撞的深層原因。另一方面，余秀華需要面對的不僅僅是主客體之間的沖突，也來自她的精神自我與肉體自我間的認(rèn)可與沖突的問題。在許多詩中，余秀華寫到了自己的殘疾，例如使用“歪斜”“搖晃”等詞語描述自己的狀態(tài)，在《關(guān)系》等詩中也直接使用了“殘疾”這個詞語：

橫店！一直躺在我詞語的低凹處，以水，以月光

以土

愛與背叛糾纏一輩子了，我允許自己偷盜

出逃。再淚痕滿面地回來

我把自己的殘疾掩埋，挖出，再供奉于祠廟

或路中央

接受鞭打，碾壓?

“淚痕滿面地回來”飽含柔情與悲憫，與后面“鞭打，碾壓”這樣具有暴力色彩的詞語構(gòu)成了反差和沖突。從“我把自己的殘疾掩埋”到這一小節(jié)結(jié)束，作者談?wù)摰膶嶋H是精神自我與肉體（“殘疾”）自我的相互關(guān)系（當(dāng)然此處的“殘疾”還能做其他方面的解讀，不光可以指身體上的殘疾，也可以指生命存在中抽象意義上的“殘疾”）?！氨薮颉薄澳雺骸边@樣極具力度感和痛感的詞語，顯示了詩人的精神自我與肉體自我間的緊張關(guān)系。詩題《關(guān)系》的內(nèi)涵，并不僅僅是“我”與“橫店村”的關(guān)系，更是一個詩人與自我的關(guān)系。

余秀華詩歌語言另一方面的特點，在于她以日常語言構(gòu)筑了豐富的詩性張力。例如在《我養(yǎng)的狗，叫小巫》這首詩里，詩歌開篇寫到“我們走過菜園，走過田埂，向北，去外婆家”，結(jié)尾“我們走到了外婆屋后/才想起，她已經(jīng)死去多年”，在冷靜和節(jié)制里構(gòu)筑了一個巨大的“失落”，平淡的敘述卻帶給了讀者強烈的空洞感。在詩歌的其他章節(jié)，詩人都在講述和外婆毫無關(guān)系的男女之事，“小巫”在這些敘述里有意無意的出場，猶如一個置身事外而冷眼旁觀的路人，同時也是一個微弱的慰藉與陪伴。這首詩在敘述上的剪接和節(jié)奏感上的安排，使它的藝術(shù)張力有如一篇后現(xiàn)代風(fēng)格的小說，但又因其精簡短小，使得其情感力度在濃縮中被放大。

余秀華還擅長在詩中以鄉(xiāng)村常見的意象鏈接起深刻的生存體驗，這也使得她的詩語表面讀來平易、樸實，背后卻有豐富的詩意空間。例如《月光》這首詩：

月光在這深冬，一樣白著

她在院子里，她想被這樣的月光照著

靠在柿子樹上的人，如釘在十字架上

有多少受難日，她抱著這棵柿子樹，等候?qū)徟?/p>

等候又一次被發(fā)配命運邊疆

月光把一切白的事物都照黑了：白的霜，白的時辰

白的骨頭

它們都黑了

如一副棺材橫在她的身體里?

詩中，簡單的“白”字反復(fù)出現(xiàn)，尤其是當(dāng)它修飾“時辰”的時候，詩歌的意境從簡單的白描實現(xiàn)了一個飛躍。白色的月光將這一切照“黑”了，這個色彩悖論是詩里的第一個沖突；詩歌開篇“她想被這樣的月光照著”，恰恰暗示著月光普照萬物卻沒有照到她，這是詩中的第二個沖突；在“如一副棺材橫在她的身體里”這一句中，不管是作為喻體出現(xiàn)的“棺材”，還是這個意象與“身體”間并不和諧的關(guān)系（“橫”這個動詞暗示了這一點），構(gòu)成了詩中的第三個沖突。上述三重沖突存在于詩歌的外圍結(jié)構(gòu)中，詩歌的題旨在中間兩句：“有多少受難日，她抱著這棵柿子樹，等候?qū)徟?等候又一次被發(fā)配命運邊疆”，詩歌抒情的核心部分到此為止，后面幾句僅是意境的渲染，在這種看似游離的相互關(guān)系里，抒情邊界得到了擴(kuò)大和延展。在這首詩中作為“底色”大量出現(xiàn)的月光、白、柿子樹等尋常意象、日常詞語，一方面作為一個低緩的襯托，凸顯了“沖突”的不尋常和力度所在，另一方面也被“沖突”照亮，從它們本來所在的日常語義中起跳出來，擁有了新的詩意內(nèi)涵。秀華正是通過賦予尋常詞語、尋常意象以新的組合方式，創(chuàng)造性地構(gòu)筑了有她自己鮮明特征的詩意空間。

余秀華是一位值得細(xì)讀的詩人。除了已經(jīng)提及的方面以外，她的詩歌語言還有很多其他的可圈可點之處，例如對語氣、節(jié)奏的駕馭和控制，非凡的設(shè)喻，以及其不同詩歌文本間的互文和對話關(guān)系等。我相信如果深入系統(tǒng)地加以梳理，定然會為我們閱讀、理解余秀華的詩歌世界呈現(xiàn)新的路徑，打開新的風(fēng)景。

結(jié)語

余秀華走紅以后，許多評論的關(guān)注點不在余秀華的詩歌，而是將她作為一個文化現(xiàn)象加以分析和討論。當(dāng)然，從上述角度切入，我們可以得到有關(guān)大眾文化、草根寫作、媒體效應(yīng)等多方面的結(jié)論，但余秀華的“走紅”最本質(zhì)的原因，仍在于她的詩歌在一個物欲橫流的浮躁時代，給人們麻木干枯的神經(jīng)上吹來了一絲濕潤的涼風(fēng)。

盡管有大面積的轉(zhuǎn)發(fā)、現(xiàn)象級的傳播，但詩人并不曾藉此掌握更多的話語權(quán)。在大多數(shù)情況下，甚至仍需一遍遍地自我解釋乃至澄清。不久前另一位來自農(nóng)村、來自底層的寫作者范雨素的“躥紅”，使得很多在人們剛開始知道“余秀華”這個名字時被討論過的話題，再一次得到了關(guān)注，而余秀華則不可避免地被用來與范雨素類比——事實上，盡管在社會階層、性別、走紅方式等方面存在這樣那樣的相似性，但二人的創(chuàng)作個性判然有別。在喧嚷而浮躁的歸類中，文學(xué)看似成為了關(guān)注的焦點實則難免淪為邊緣的命運。而余秀華就范雨素的創(chuàng)作“文學(xué)性”等話題的觀點，則注定了遭遇從文學(xué)之外的角度被解讀（本質(zhì)上是“誤讀”）的命運。但兩人至少有一點是共通的：在她們艱辛坎坷的人生中，文學(xué)是她們精神的慰藉，是蒼涼人世中的陪伴與寄托。這本應(yīng)是文學(xué)存在的根本理由和價值所在，但在太多以“文學(xué)”之名展開的高論中，卻并無文學(xué)的立錐之地可言。

也許，這正是余秀華的創(chuàng)作足以稱得上“優(yōu)秀”，卻未必達(dá)到“杰出”“偉大”的水準(zhǔn)，但仍然準(zhǔn)確地?fù)糁辛藦V大和她并無類似生存體驗的現(xiàn)代都市讀者內(nèi)心痛點的時代原因。她的蒼翠與茂盛，反襯出的恰是時代的焦渴與荒漠。

①②③④⑤⑥⑦⑧⑨⑩?????????余秀華《月光落在左手上》[M]，桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2015年版，第44頁，第122頁，第13頁，第18頁，第36頁，第 38頁，第 60-61頁，第 201頁，第 45頁，第76頁，第77頁，第29頁，第109頁，第5頁，第168頁，第150頁，第142頁，第18頁，第76頁。

?余秀華《搖搖晃晃的人間》[M]，長沙：湖南文藝出版社，2015年版，第223頁。

?虹影《拒絕薩福的誘惑》[J]，《文學(xué)自由談》，1993年第3期，第44頁。

?劉年《多謝了，多謝余秀華》[Z]，余秀華《搖搖晃晃的人間》[M]，長沙：湖南文藝出版社，2015年版，第180頁。

（作者單位：中國人民大學(xué)文學(xué)院）