國(guó)家大劇院的藝術(shù)倫理問(wèn)題

○宋 錚

國(guó)家大劇院的藝術(shù)倫理問(wèn)題

○宋 錚

國(guó)家大劇院的建設(shè)，是當(dāng)代中國(guó)最重大的藝術(shù)事件之一。但是這僅僅給我們提供了一個(gè)場(chǎng)域，而偉大的戲劇作品的出現(xiàn)才能賦予這個(gè)場(chǎng)域不朽的靈魂。戲劇藝術(shù)的成就，主要表現(xiàn)在作品對(duì)于自我、家庭、民族、國(guó)家的靈魂與生命存在的把握。一百多年前，尼采就敏銳地看到了“劇場(chǎng)倫理”①對(duì)于戲劇的重要意義，并且圍繞著這個(gè)問(wèn)題展開(kāi)了建構(gòu)和反思的工作。其實(shí)，“劇場(chǎng)倫理”也是百年來(lái)中國(guó)戲劇懸而未決的問(wèn)題，一直處于被遮蔽和偏移的狀態(tài)，并未引起人們足夠的重視。

改革開(kāi)放以來(lái)，戲劇在經(jīng)濟(jì)社會(huì)與新思潮的沖擊下，著力對(duì)現(xiàn)代生活世界和現(xiàn)代生存狀態(tài)進(jìn)行展現(xiàn)，一直處于“戲劇自律”與“拒絕崇高”等“現(xiàn)代性”的摸索中。特別是新世紀(jì)以來(lái)，戲劇在影視、網(wǎng)絡(luò)等媒體的沖擊下逐漸失去了轟動(dòng)社會(huì)的效應(yīng)，退回到了“圈子”里面，在自我聊慰與娛樂(lè)大眾中呻吟式地發(fā)聲，繼而被湮沒(méi)。戲劇圈子越來(lái)越小，不可避免地走到了藝術(shù)與社會(huì)的邊緣，自己也開(kāi)始“自覺(jué)”地在邊緣中尋找話題和位置，移花接木古代或外國(guó)作品就美其名為創(chuàng)作，并以能夠“上鏡”作為最大的突破。

劇場(chǎng)的生態(tài)也在日益惡化，劇場(chǎng)對(duì)于戲劇的意義被無(wú)情地遮蔽。當(dāng)代劇場(chǎng)的“繁榮”，呈現(xiàn)出一派“亂花漸欲迷人眼、淺草才能沒(méi)馬蹄”的尷尬，劇場(chǎng)衰落的是與非，責(zé)任主要在于創(chuàng)作者，但是管理者也有不可推卸的責(zé)任。我們絕不能滿(mǎn)足于這種虛假的“景氣”，享受娛樂(lè)和平庸所帶來(lái)的安逸和收獲。戲劇家應(yīng)當(dāng)自覺(jué)追求更高的目標(biāo)，創(chuàng)造和開(kāi)拓出更為廣闊的成長(zhǎng)空間。管理者也應(yīng)當(dāng)從藝術(shù)規(guī)律出發(fā)，創(chuàng)造條件，為戲劇的發(fā)展創(chuàng)造良好的外部環(huán)境。國(guó)家大劇院的建設(shè)，正是為重構(gòu)劇場(chǎng)倫理，優(yōu)化戲劇與劇場(chǎng)的生態(tài)而實(shí)施的重要舉措。下面，我們將從三個(gè)方面展開(kāi)探討。

一、劇場(chǎng)藝術(shù)具有倫理性

第一，戲劇敘事的倫理性。戲劇作為一種敘事藝術(shù)，與文學(xué)可以作一番比較。文學(xué)是文字可見(jiàn)的敘事，戲劇則是說(shuō)話與行為可見(jiàn)的敘事。戲劇與文學(xué)都是曲折的人的行為符號(hào)創(chuàng)造，既可以抒發(fā)內(nèi)心的激蕩，也可以狀物傳神。與文學(xué)相比較，戲劇敘事凝練而雋永，因此過(guò)去常被謂之為“戲劇詩(shī)”。人們對(duì)敘事的強(qiáng)烈審美需求，把戲劇推到了與文學(xué)并重的突出位置?，F(xiàn)代意義的敘事，已經(jīng)突破了故事本身，進(jìn)化到觀念和理念的高度，這無(wú)疑是戲劇創(chuàng)作的軸心。無(wú)論是亞里士多德還是尼采，都在戲劇的敘事中探索其藝術(shù)魅力的來(lái)源。

敘事的強(qiáng)烈沖動(dòng)表達(dá)著人的精神自由狀態(tài)，是人的精神活力的象征。因而是極其豐富而多變的。文學(xué)的文字固化狀態(tài)卻成為它不大不小的羈絆。戲劇卻是先于文本而存在的，因?yàn)樗撎ビ谧诮虄x式和舞蹈模仿。由此看來(lái)，戲劇敘事可以更為靈活。隨著演劇的展開(kāi)，演員可以更加自由靈活地把握。當(dāng)然，創(chuàng)作者必須憑借戲劇中的人物形象展開(kāi)自己的想象，提供給觀眾以可貴的、可玩味的細(xì)節(jié)，而不是抽象的訓(xùn)條。

但是，不管戲劇創(chuàng)作者如何堅(jiān)持自己的探索，每一次成功的創(chuàng)造，都是一個(gè)集體的共同成就。最后，也必將會(huì)演進(jìn)成為戲劇本身的成就。我們可以這樣表達(dá)，是戲劇使“我們”有了“在一起”的可能。從觀眾的角度看也是如此。當(dāng)人們從四面八方奔赴劇場(chǎng)，因藝術(shù)而相聚在一起，成為一個(gè)共同體，個(gè)體性在向普遍性邁進(jìn)。黑格爾強(qiáng)調(diào)，“個(gè)體性與普遍性絕對(duì)統(tǒng)一”的特性就是倫理性。②因此，我們可以說(shuō)，戲劇具有倫理性。

戲劇精神出自對(duì)精神自由的高度自覺(jué)。從個(gè)體的自覺(jué)上升成為集體的自覺(jué)。在戲劇中，藝術(shù)不再是個(gè)人化的私有財(cái)富，從創(chuàng)作、演劇、傳播到接受都是集體共同參與的成果。所以，關(guān)于戲劇的所有經(jīng)驗(yàn)必然粘連于一個(gè)共同的場(chǎng)域之中。作為精神空間的棲居之所，戲劇的意義包蘊(yùn)在劇場(chǎng)的整體語(yǔ)境之中。于是，人與人之間就有了“走，去看戲！”的呼聲和行動(dòng)，自覺(jué)來(lái)到這個(gè)藝術(shù)場(chǎng)域接受精神洗禮。

第二，戲劇敘事與劇場(chǎng)場(chǎng)域的相互作用。根據(jù)布迪厄?qū)τ凇皥?chǎng)域”的理解，劇場(chǎng)“可以被定義為在各種位置之間存在的客觀關(guān)系的一個(gè)網(wǎng)絡(luò)（精神聚合體），或一個(gè)構(gòu)型（建筑實(shí)體）”的場(chǎng)域。③這也正如斯坦尼拉夫斯基所說(shuō)：“劇場(chǎng)不只是布景的工廠，它還是人類(lèi)心靈的工廠?！雹?/p>

一般認(rèn)為，劇場(chǎng)所表象的更多的是屬于建筑設(shè)計(jì)的范疇。但是人們對(duì)于劇場(chǎng)的直覺(jué)把握必然會(huì)通向?qū)τ趹騽〉膬r(jià)值與意義的考究。從這個(gè)意義來(lái)分析，劇場(chǎng)并不是可以任意置之、可有可無(wú)、只具有形式功能的處所，而是審視戲劇的一個(gè)特有角度?？梢哉f(shuō)，戲劇敘事與劇場(chǎng)場(chǎng)域不可分割，劇場(chǎng)正是戲劇的場(chǎng)域顯型。

有什么樣的戲劇就應(yīng)當(dāng)有什么樣的劇場(chǎng)，對(duì)于戲劇的期待也勢(shì)必會(huì)導(dǎo)致對(duì)于劇場(chǎng)的期待。不同的劇場(chǎng)給人們的體驗(yàn)也不同，人們可能會(huì)通過(guò)劇場(chǎng)來(lái)揣摩戲劇水平的高低。如果完全剝離兩者的一體性，就勢(shì)必會(huì)滋生出危機(jī)和矛盾。試問(wèn)，當(dāng)人們走進(jìn)洗浴中心私設(shè)的小劇場(chǎng)，與正規(guī)劇院的心靈期待怎能同日而語(yǔ)？我們期待能夠給優(yōu)秀的戲劇作品提供與之匹配的劇場(chǎng)。也同樣期盼莊嚴(yán)、豪華的劇場(chǎng)中能出現(xiàn)與之匹配的戲劇。

戲劇與劇場(chǎng)之間的關(guān)系有時(shí)也會(huì)出現(xiàn)創(chuàng)造性的建構(gòu)和轉(zhuǎn)化?？谷諔?zhàn)爭(zhēng)時(shí)期的戲劇“好一記鞭子”，總是在街頭上演，雖然這里是再簡(jiǎn)陋不過(guò)的“劇場(chǎng)”，但是該劇以大地為舞臺(tái)，以危亡的民族為背景，卻是任何豪華的劇場(chǎng)所不可比擬的。因?yàn)樗w現(xiàn)出通家國(guó)、通天地的氣勢(shì)和格局。

第三，劇場(chǎng)場(chǎng)域的倫理性。劇場(chǎng)作為呈現(xiàn)藝術(shù)的專(zhuān)門(mén)公共領(lǐng)域，對(duì)進(jìn)入此間的人們無(wú)疑具有道德制約、道德指示作用。為了使戲劇能夠順利排演，藝術(shù)家在這里要嚴(yán)于律己、精誠(chéng)合作；戲劇創(chuàng)作不能無(wú)視敘事倫理；觀眾的行為舉止也要得體；劇場(chǎng)組織的行業(yè)規(guī)制必須被執(zhí)行。所以，劇場(chǎng)也體現(xiàn)出“個(gè)體性與普遍性絕對(duì)統(tǒng)一”的倫理性特征。

在戲劇中，藝術(shù)形象通過(guò)說(shuō)話和行為表達(dá)其對(duì)于倫理道德訓(xùn)條的反思，創(chuàng)作者在藝術(shù)形象身上也一定會(huì)有著自己的反思。說(shuō)話和行為作為主體的倫理道德的載體也一并會(huì)進(jìn)入到戲劇之中發(fā)揮作用。最后，到觀眾那里，還要經(jīng)過(guò)一次更加全面的反思和評(píng)判。這種反思式的體驗(yàn)造成了戲劇敘事對(duì)于倫理道德超乎尋常的敏感?？梢哉f(shuō)，戲劇敘事總是會(huì)自覺(jué)地走向?qū)τ趥惱淼赖碌脑u(píng)判。

戲劇所表現(xiàn)的萬(wàn)物，并不拘泥于優(yōu)美和崇高的表象，它往往切入世俗世界中的扭曲和殘缺之處。將美與丑、善與惡的形象相互滲透、沖擊和撕咬，從而給人以豐富且復(fù)雜的體驗(yàn)，并且促進(jìn)反思。既美化善、丑化惡，也美化惡、丑化善，這樣才能炮制出藝術(shù)審美與倫理道德的緊張狀態(tài)。比如，貌美如花、毒如蛇蝎的美狄亞，歌聲悠揚(yáng)、貌丑偏執(zhí)的劇場(chǎng)魅影，就為人類(lèi)世界貢獻(xiàn)出一組組具有極強(qiáng)反差效果的戲劇沖突和人性話題。此時(shí)，劇場(chǎng)必須為藝術(shù)審美與倫理道德的體驗(yàn)營(yíng)造氛圍、創(chuàng)造條件，而不能出離于戲劇本身。越是好的劇場(chǎng)，就越能夠使這些體驗(yàn)得到增益。

戲劇作為敘事藝術(shù)具有倫理性，劇場(chǎng)作為藝術(shù)場(chǎng)域同樣也具有倫理性。雷曼坦言，“在戲劇劇場(chǎng)的深處，蘊(yùn)藏著一種矛盾和張力。這種矛盾體現(xiàn)為倫理問(wèn)題不可解決的經(jīng)驗(yàn)”⑤。席勒在《好的常設(shè)劇院究竟能夠起什么作用？——論作為一種道德機(jī)構(gòu)的劇院（1784）》中較為系統(tǒng)地闡述了“好”的劇場(chǎng)在彰顯倫理道德方面的特殊價(jià)值和地位。他說(shuō)：“在人間的法律領(lǐng)域終止的地方，劇院就接近寶劍和天平，并在一個(gè)極大的法官席前撕碎罪惡……劇院比起其他任何公開(kāi)的國(guó)家機(jī)構(gòu)，更多地是一座通向公民生活的路標(biāo)，一把打開(kāi)人類(lèi)心靈大門(mén)的萬(wàn)無(wú)一失的鑰匙?！雹?/p>

好就是善，是倫理意義上的價(jià)值判斷，雷曼與席勒的話與我們的分析相應(yīng)和。劇場(chǎng)不僅具有倫理性，好的劇場(chǎng)作為“道德”機(jī)構(gòu)還能夠發(fā)揮“審判”的職能，劇場(chǎng)甚至是比法庭影響更廣泛、更深遠(yuǎn)的場(chǎng)域。因?yàn)閼騽≈趧?chǎng)的道德審判是訴諸情感、直指人心、明心見(jiàn)性的。

二、劇場(chǎng)倫理的文化基因

當(dāng)代，戲劇的劇場(chǎng)體驗(yàn)對(duì)精神深度的抵達(dá)程度，反映出人們復(fù)雜而且急迫的倫理訴求。雖然劇場(chǎng)的形制變革和翻新改造層出不窮，但這些卻不能代表戲劇的根本創(chuàng)新。戲劇創(chuàng)作及其傳播方式的變化使劇場(chǎng)跟著發(fā)生多樣的變化。我們不能將這種變化等同于戲劇的創(chuàng)新和發(fā)展。誠(chéng)然，戲劇的創(chuàng)新是建立在創(chuàng)新意識(shí)開(kāi)發(fā)的基礎(chǔ)上，創(chuàng)作者尋找新的題材和話題，用新穎的表現(xiàn)手段實(shí)現(xiàn)對(duì)生命和靈魂的釋放，反思超驗(yàn)的絕對(duì)感，在純粹的世俗世界中遨游和探索，或者把傳統(tǒng)的價(jià)值懸置，單純追求超越感和輕松感，這些無(wú)疑帶動(dòng)了戲劇意識(shí)的某種“創(chuàng)新”嘗試，但是如果這種創(chuàng)新離開(kāi)了我們賴(lài)以生存的“根”，離開(kāi)我們所共生的文化語(yǔ)境和情感語(yǔ)境，就難以把戲劇創(chuàng)作推向客觀真實(shí)的精神境界。僅僅表現(xiàn)直覺(jué)、娛樂(lè)、反傳統(tǒng)和非主流，怎么能稱(chēng)得上是戲劇創(chuàng)新呢？因此，我們應(yīng)當(dāng)走出誤區(qū)，重新認(rèn)識(shí)并挖掘傳統(tǒng)劇場(chǎng)倫理的文化基因。

第一，傳統(tǒng)劇場(chǎng)是“通天地”的開(kāi)放格局。人們往往以為，中國(guó)古代戲曲不重視劇場(chǎng)，這是劇場(chǎng)觀念上的巨大誤區(qū)。上個(gè)世紀(jì)，隨著話劇的傳入，人們貌似提高了對(duì)于劇場(chǎng)的重視程度，對(duì)于舞美設(shè)計(jì)的需求也日益高漲。但是，這也隨之摒棄了傳統(tǒng)劇場(chǎng)文化中的很多優(yōu)秀的因子。比如，中國(guó)戲曲中，通過(guò)表演和布景抽象出來(lái)的舞臺(tái)意境體驗(yàn)被淡化，而代之以外在的現(xiàn)代設(shè)計(jì)。雖然有其合理性和創(chuàng)新性，但是這也無(wú)疑限制了觀眾進(jìn)入這個(gè)意境的主動(dòng)權(quán)。在古代，資深的票友往往有背對(duì)著舞臺(tái)“聽(tīng)?wèi)颉钡牧?xí)慣，就是依憑舞臺(tái)唱腔和開(kāi)放性的劇場(chǎng)進(jìn)入意境，在意念中將自己也假想成為劇中的某個(gè)形象。這也應(yīng)了王國(guó)維所說(shuō)的“以我觀物，故物皆著我之色彩”的“有我之境”，“有我之境，于由動(dòng)之靜時(shí)得之”⑦。

可見(jiàn)，劇場(chǎng)脫離戲劇傳統(tǒng)的“發(fā)展”，對(duì)于戲劇效果的實(shí)現(xiàn)可能會(huì)產(chǎn)生一定的負(fù)面作用。當(dāng)前，戲劇表演由于過(guò)度依賴(lài)舞臺(tái)背景，淡化了說(shuō)話與行為的意境營(yíng)造已是不可爭(zhēng)辯的事實(shí)。更何況那些看似富麗堂皇、眼花繚亂，卻完全脫離了戲劇敘事的劇場(chǎng)。在這樣的劇場(chǎng)里，觀者連入戲都很難，更別提獲得審美體驗(yàn)和心靈凈化了。當(dāng)代戲劇雖往往耗資驚人卻總是不夠景氣，不能說(shuō)與此毫無(wú)關(guān)系。

當(dāng)代中國(guó)劇場(chǎng)日益封閉化的設(shè)計(jì)思路也是個(gè)頗為可議的話題。因?yàn)樗跇?gòu)造上隔絕了藝術(shù)場(chǎng)域的內(nèi)外環(huán)境，使藝術(shù)場(chǎng)域與生活世界之間出現(xiàn)了鴻溝。這也在無(wú)形之中對(duì)人們的藝術(shù)心理體驗(yàn)造成了某種阻滯，限制了戲劇對(duì)于社會(huì)生活領(lǐng)域進(jìn)行影響和作用的開(kāi)放程度。在空間上則造成了從戲劇出發(fā)又返回到戲劇的封閉回路。這不能不說(shuō)是“戲劇自律”觀念在劇場(chǎng)方面的表現(xiàn)。

與之相比，難道傳統(tǒng)戲曲舞臺(tái)的開(kāi)放結(jié)構(gòu)不是通達(dá)天人之際，創(chuàng)造天籟回音的創(chuàng)意設(shè)計(jì)么？在各種場(chǎng)域中，封閉性最好的應(yīng)當(dāng)是監(jiān)獄，而戲劇與劇場(chǎng)向來(lái)以開(kāi)放性著稱(chēng)。多年來(lái)，對(duì)于劇場(chǎng)正在發(fā)生的這些變化及其給戲劇帶來(lái)的潛在影響，戲劇界并未給予足夠的闡釋和反思。反而，這些影響有著向深度蔓延之勢(shì)。

第二，劇場(chǎng)倫理是“通家國(guó)”的大仁大義。對(duì)于戲劇的認(rèn)同和尊重也表現(xiàn)為對(duì)于劇場(chǎng)的虔誠(chéng)和守護(hù)。戲劇的創(chuàng)作者都希望把自己認(rèn)為最好的作品搬上理想中的劇場(chǎng)和舞臺(tái)，不斷打磨自己的作品，劇場(chǎng)成為他們實(shí)現(xiàn)人生價(jià)值的印證。廣大觀眾也希望走進(jìn)理想的劇場(chǎng)，在戲劇中悲天憫人，收獲那份真誠(chéng)的感動(dòng)和釋放?？谷諔?zhàn)爭(zhēng)民族危亡的關(guān)頭，一些藝術(shù)家走上街頭，在槍林彈雨之下表演抗日救國(guó)的戲劇。廣大人民群眾的身心也聚攏過(guò)來(lái)，自覺(jué)地圍成一個(gè)“圈”，不離不棄，賦予這個(gè)最簡(jiǎn)陋的“劇場(chǎng)”以最為神圣的使命。圈內(nèi)和圈外不斷發(fā)出時(shí)代的共鳴。梅蘭芳蓄須明志，闊別舞臺(tái)8年，休止人生中最為寶貴的藝術(shù)時(shí)光，絕不為日本人演出，更是維護(hù)了劇場(chǎng)倫理的民族大義。

藝術(shù)家的品格操守，有時(shí)候會(huì)突出地體現(xiàn)在對(duì)于劇場(chǎng)倫理的追求和守護(hù)上，有時(shí)候劇場(chǎng)甚至?xí)蔀榧覈?guó)倫理精神的棲息、孕育、成長(zhǎng)之所。西方文明至今還不斷從古希臘戲劇中汲取精神給養(yǎng)，《安提戈涅》《俄狄浦斯王》《俄瑞斯忒亞》等悲劇仍然在現(xiàn)代世界發(fā)揮著巨大的力量。歷史的經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)告訴我們，如果拋棄了劇場(chǎng)倫理賴(lài)以存在的民族文化基因，追求轉(zhuǎn)基因的東西，我們的戲劇創(chuàng)新也就真的會(huì)走向終結(jié)。

第三，當(dāng)代戲劇的衰落與劇場(chǎng)倫理的文化基因被遮蔽直接相關(guān)。當(dāng)代劇場(chǎng)的改變，一定程度上造成了戲劇意境體驗(yàn)機(jī)能的減弱，戲劇傳播空間的日益封閉是其重要表現(xiàn)。戲劇在這樣的劇場(chǎng)里面，更像是與世隔絕的自吹自擂。戲劇不見(jiàn)了發(fā)現(xiàn)總體的感覺(jué)，缺少了回歸生活本身的智慧，于是被宣布走向沒(méi)落。

有一種觀點(diǎn)，否定劇場(chǎng)對(duì)于戲劇的重要作用，認(rèn)為戲劇的好壞并不在于劇場(chǎng)，只要戲劇作品本身過(guò)硬，在哪里演其實(shí)都無(wú)所謂。這種劇場(chǎng)取消主義的觀點(diǎn)實(shí)際上是在有意無(wú)意地模糊戲劇與生活的界限，如果不加以澄清任其發(fā)展，就可能會(huì)出現(xiàn)“什么都無(wú)所謂”的極端論調(diào)。細(xì)思之，這里面大概還潛伏著“人生如戲”的某種頹廢念頭，因而是需要謹(jǐn)慎對(duì)待的。

戲劇作為劇場(chǎng)藝術(shù)，不可忽略劇場(chǎng)的基礎(chǔ)性創(chuàng)造。從基礎(chǔ)意義上來(lái)講，劇場(chǎng)就是在生活與藝術(shù)之間劃分出一道鮮明的界限。生活空間和藝術(shù)空間之中，雖然都有倫理道德尺度的存在，但是由于藝術(shù)空間的特殊性，一般倫理道德訓(xùn)條也會(huì)以不同的面貌出現(xiàn)。劇場(chǎng)既是人們內(nèi)心的歸宿處所，又是人生理想的場(chǎng)域顯型，它是物質(zhì)媒介對(duì)生命與理想的安放，是不可替代的審善和審美場(chǎng)域。以美啟善，營(yíng)造美好一體的境界氛圍正是它的優(yōu)勢(shì)所在。

當(dāng)前，某些戲劇作品因格調(diào)低下，自覺(jué)難登大雅之堂，繼而有意無(wú)意地模糊，甚至否定劇場(chǎng)的存在地位和重要價(jià)值。這是因?yàn)閯?chǎng)對(duì)于這些作品來(lái)說(shuō)，無(wú)形中形成了巨大的倫理評(píng)判壓力。

劇場(chǎng)無(wú)疑有著凝聚正氣的倫理魅力。阿巴耳金史強(qiáng)調(diào)：“劇場(chǎng)倫理學(xué)述說(shuō)著那些應(yīng)當(dāng)確定蘇維埃演員的道德思想面貌的品質(zhì)，演員要把自己個(gè)人的利益服從于創(chuàng)造集體的共同利益，要集體地維護(hù)劇場(chǎng)的共同事業(yè)……能夠正確地理解戲劇藝術(shù)集體性質(zhì)并因此而能確定自己在集體中的行動(dòng)方針的演員，是會(huì)既作為一個(gè)人又作為一個(gè)藝術(shù)家而使自己不斷進(jìn)步。”⑧

對(duì)于劇場(chǎng)藝術(shù)家來(lái)說(shuō)，他們甘愿把最好的時(shí)光留給劇場(chǎng)，就是希望在劇場(chǎng)中實(shí)現(xiàn)自身價(jià)值。在這里，讓藝術(shù)使命和倫理使命達(dá)到統(tǒng)一。劇場(chǎng)既是一個(gè)場(chǎng)域，也是一個(gè)集體，更是一個(gè)特殊的公共領(lǐng)域，所以在這里能夠“確定蘇維埃演員的道德思想面貌的品質(zhì)”。也只有在這里，演員才能夠“既作為一個(gè)人又作為一個(gè)藝術(shù)家而使自己不斷進(jìn)步”。

三、構(gòu)建當(dāng)代劇場(chǎng)的倫理生態(tài)

第一，劇場(chǎng)倫理的生態(tài)在不斷發(fā)生變化。在中國(guó)古代，戲劇從個(gè)體通家國(guó)，劇場(chǎng)從鄉(xiāng)野通廟堂通達(dá)天地，這就是傳統(tǒng)中國(guó)戲劇與劇場(chǎng)的倫理生態(tài)。從民間的草臺(tái)班子到紫禁城的漱芳齋聽(tīng)?wèi)蚺_(tái)，構(gòu)建出一個(gè)劇場(chǎng)倫理的系統(tǒng)?！盎瞻噙M(jìn)京”標(biāo)志京劇由“民間”到“國(guó)家”的倫理關(guān)系變化。慈禧自己也是個(gè)戲迷，進(jìn)宮給“老佛爺”唱戲無(wú)疑是對(duì)戲劇人的藝術(shù)倫理價(jià)值和地位的肯定。但這畢竟是封建倫理賦予戲劇的價(jià)值。封建社會(huì)的劇場(chǎng)，一方面有著天人合一的開(kāi)放性，一方面又在深宮內(nèi)院的封閉性中實(shí)現(xiàn)自己的最高倫理價(jià)值。把最高的價(jià)值歸屬于個(gè)別人的喜好，這正是封建社會(huì)中劇場(chǎng)倫理的局限的顯現(xiàn)。

只有在新社會(huì)，劇場(chǎng)倫理的良性生態(tài)才能夠真正得以實(shí)現(xiàn)。新中國(guó)成立以后，黨和政府對(duì)舊的劇場(chǎng)倫理進(jìn)行大刀闊斧的改造?！皯蚋摹?，搶救和保護(hù)民間藝人，民營(yíng)院團(tuán)歸為國(guó)有等舉措，不僅壯大了戲劇藝術(shù)的隊(duì)伍，還提高了藝術(shù)家的社會(huì)地位。但是，隨著大批老藝術(shù)家的相繼離去，很多后繼者缺少在藝術(shù)競(jìng)爭(zhēng)中成長(zhǎng)的經(jīng)驗(yàn)。人們習(xí)慣了端“鐵飯碗”、吃“大鍋飯”，偶爾出去“走穴”賺點(diǎn)零花錢(qián)，把完成演出任務(wù)和參加評(píng)獎(jiǎng)當(dāng)成自身價(jià)值的實(shí)現(xiàn)。既沒(méi)有了研究創(chuàng)作的“時(shí)間”，也逐漸喪失了藝術(shù)創(chuàng)新的勇氣和藝術(shù)突破的能力。在新人身上已經(jīng)看不到老一輩藝術(shù)家可貴的工匠精神。劇場(chǎng)倫理生態(tài)的惡化不僅阻滯了戲劇的發(fā)展創(chuàng)新，甚至造成了戲劇格調(diào)的沉淪。

改革開(kāi)放以來(lái)，戲劇創(chuàng)作的整體水準(zhǔn)對(duì)于歷史的超越，主要表現(xiàn)在題材資源的開(kāi)拓、敘事手段的多元化等方面，但戲劇在人們心中的分量卻日益承受著不能承受之輕。可以說(shuō)，一些戲劇正在日益蛻變?yōu)闊o(wú)門(mén)檻和無(wú)底線，在“繁榮戲劇”的名義下，“三俗”匯聚也不是危言聳聽(tīng)。一些自我標(biāo)榜的戲劇人在無(wú)情地吞噬著劇場(chǎng)曾經(jīng)的輝煌和尊嚴(yán)。忘了這些榮譽(yù)的獲得是多少代人用生命和熱血奮斗的結(jié)晶。而這一切都表明，劇場(chǎng)倫理的變革已是刻不容緩。

第二，當(dāng)代劇場(chǎng)倫理生態(tài)變化中的頂層設(shè)計(jì)。國(guó)家大劇院的建設(shè)無(wú)疑是頂層設(shè)計(jì)，表達(dá)出國(guó)家對(duì)于藝術(shù)的重視和期望。在國(guó)外，國(guó)家大劇院也有不少，但在中國(guó)還算得上是一個(gè)新事物。國(guó)家大劇院不僅占據(jù)重要的地理位置，在精神方面也應(yīng)當(dāng)具有崇高的地位。國(guó)家投入了大量的財(cái)力和物力，就是希望它能夠在劇場(chǎng)倫理的變革中發(fā)揮引領(lǐng)作用。

在國(guó)家大劇院建設(shè)并投入使用的同時(shí)，國(guó)有藝術(shù)院團(tuán)的體制改革也進(jìn)入到了攻堅(jiān)階段，兩者相互配合。經(jīng)過(guò)體制改革，過(guò)去那種靠行政和計(jì)劃手段指揮戲劇創(chuàng)作、管理戲劇的方式正在發(fā)生根本的轉(zhuǎn)變。舊有的政治化的行政管理模式日益被藝術(shù)倫理的宏觀管理模式代替。

藝術(shù)宏觀管理的頂層設(shè)計(jì)之所以與以往的行政管理方式不同，主要在于它是在尊重藝術(shù)規(guī)律的前提下，把主動(dòng)權(quán)交給一線，引入市場(chǎng)機(jī)制和競(jìng)爭(zhēng)手段，恢復(fù)藝術(shù)自身的造血功能。不僅解放了手腳和思想，還給戲劇的創(chuàng)新和發(fā)展提供新的機(jī)遇，更指明了前進(jìn)的方向。

第三，劇場(chǎng)倫理的新生態(tài)應(yīng)當(dāng)是從作品出發(fā)。不可否認(rèn)，很多人在劇場(chǎng)倫理的變革中被“歸零”，被迫重新來(lái)過(guò)。然而，只有經(jīng)歷陣痛才能收獲新生和希望，我們不能拘泥于眼前的得失和欲望。歷史既然需要這一代人歸還虧欠給藝術(shù)的債，也同樣在給這一代人創(chuàng)造著難得的機(jī)遇。相對(duì)于過(guò)去，今天的藝術(shù)創(chuàng)新難度更大，既需要人民、社會(huì)、民族、國(guó)家乃至世界的認(rèn)可，也需要市場(chǎng)和科技規(guī)律的認(rèn)可。

在這個(gè)時(shí)代背景下，國(guó)家大劇院肩負(fù)的責(zé)任十分重大，管理者的任務(wù)很重，不僅需要承擔(dān)起發(fā)掘優(yōu)秀作品的使命，還要具備超乎尋常的藝術(shù)預(yù)見(jiàn)能力。能夠及時(shí)發(fā)現(xiàn)好的根苗，并且加以精心培養(yǎng)。及時(shí)發(fā)現(xiàn)之所以重要，是因?yàn)樗囆g(shù)雖然需要長(zhǎng)期的打磨，但是有時(shí)也經(jīng)不起漫長(zhǎng)無(wú)望的等待。

國(guó)家大劇院屹立于天安門(mén)廣場(chǎng)，與新華門(mén)、人民大會(huì)堂“在一起”，很明顯是作為藝術(shù)的代表彰顯著國(guó)家的意志。但是，這里能否成為最高藝術(shù)殿堂，還需要偉大藝術(shù)作品的在此誕生和經(jīng)久不衰作為印證，更加需要人民群眾內(nèi)心的認(rèn)可。如今，這里面正在虛位以待，期盼著優(yōu)秀的藝術(shù)作品、偉大的藝術(shù)家和人民群眾的到來(lái)。

結(jié)論

國(guó)家大劇院能夠建成并且發(fā)揮重要作用，足以表明藝術(shù)具有使個(gè)人與國(guó)家、民族、世界相連相通的倫理價(jià)值。白鋼框架、玻璃鑲嵌、水天一體、內(nèi)外通透的外形設(shè)計(jì)既能夠表達(dá)出一種現(xiàn)代感的能量氛圍，也符合中國(guó)式的意通天地的境界體驗(yàn)。內(nèi)部設(shè)計(jì)的VR式全景功能、融媒體交互模式，也有效地拓展了人們精神馳騁的空間。今天，無(wú)論是村社的戲者，還是資深的藝術(shù)家，都會(huì)以能夠在這里展示才華作為奮斗的目標(biāo)。個(gè)體訴求與家國(guó)理想、傳統(tǒng)資源和現(xiàn)代體驗(yàn)也必定會(huì)在此交匯，共同推動(dòng)藝術(shù)倫理精神的實(shí)現(xiàn)。

①尼采不僅提出了“劇場(chǎng)倫理”的命題，還以莎士比亞戲劇為例做過(guò)詳細(xì)分析。（見(jiàn)[德]尼采《悲劇的誕生》[M]，周?chē)?guó)平譯，上海：三聯(lián)書(shū)店,1986年版，第314頁(yè)）相關(guān)研究可參見(jiàn)宋錚《論藝術(shù)場(chǎng)域的劇場(chǎng)倫理性》[J]，《戲劇藝術(shù)》，2013年第 4期；《劇場(chǎng)與法庭的倫理類(lèi)質(zhì)性》[J]，《內(nèi)蒙古社會(huì)科學(xué)》，2015年第12期。我們認(rèn)為，“劇場(chǎng)倫理問(wèn)題至少涉及以下幾個(gè)方面的內(nèi)容：一、戲劇敘事對(duì)倫理關(guān)系、倫理沖突、倫理精神的體現(xiàn)；二、戲劇人的自律和操守；三、戲劇組織的行業(yè)規(guī)制；四、劇場(chǎng)的臺(tái)上規(guī)矩與臺(tái)下規(guī)矩；五、觀眾在劇場(chǎng)中恰當(dāng)?shù)男袨榕e止；六、劇場(chǎng)作為公共空間對(duì)場(chǎng)域內(nèi)外人群的道德制約作用；七、劇場(chǎng)藝術(shù)對(duì)于公平、正義等美好事物的謳歌，對(duì)于丑惡現(xiàn)象的鞭撻；八、劇場(chǎng)對(duì)于個(gè)人、家庭、民族、社會(huì)、國(guó)家、世界人民命運(yùn)的關(guān)懷和守護(hù)等層面”。

②[德]黑格爾《精神哲學(xué)》[M]，楊祖陶譯，北京：人民出版社，2006年版，第330頁(yè)。

③[法]布迪厄、華康德《實(shí)踐與反思》[M]，李猛、李康譯，北京：中央編譯出版社，1998年版，第133頁(yè)。

④[蘇]斯坦尼斯拉夫斯基《斯坦尼斯拉夫斯基全集》（3）[M]，鄭雪來(lái)譯，北京：中央編譯出版社，2012年版，第237頁(yè)。

⑤[德]漢斯-蒂斯·雷曼《后戲劇劇場(chǎng)》[M]，李亦男譯，北京：北京大學(xué)出版社，2016年版，第41頁(yè)。

⑥[德]席勒《秀美與尊嚴(yán)》[M]，張玉能譯，北京：文化藝術(shù)出版社，1996年版，第15-18頁(yè)。

⑦王國(guó)維《人間詞話》[M]，北京：北京聯(lián)合出版公司，2015年版，第7頁(yè)。

⑧[蘇]阿巴耳金史《達(dá)尼斯拉夫斯基體系與蘇聯(lián)戲劇》[M]，湯茀之譯，北京：時(shí)代出版社，1953年版，第207頁(yè)。

（作者單位：遼寧大學(xué)新聞與傳播學(xué)院）