關(guān)東傳奇的續(xù)寫者

周鵬

關(guān)東，作為中國(guó)歷史版圖上一個(gè)特立獨(dú)行的存在，其本身就是傳奇的代名詞。這片葳蕤豐饒的沃土自古以來就是傳奇孕育和生發(fā)的原鄉(xiāng)。無論是瑰奇神秘的滿族龍興之地，還是白山黑水的林海雪原，抑或是威震四方的關(guān)東響馬，無不洋溢著蓬勃的生命張力與熱情。同時(shí)，正是這片沃土孕育了代際沿襲的關(guān)東傳奇的書寫者，給予了他們?nèi)≈槐M、用之不竭的摹寫關(guān)東傳奇的生活積累和生命體驗(yàn)。以蕭紅、蕭軍、端木蕻良為代表的“東北作家群”在亂世異鄉(xiāng)的凄風(fēng)苦雨中勾勒出觸痛靈魂的關(guān)東畫卷，遲子建作為精神的守望者為行將消失的“薩滿文化”以及漸行漸遠(yuǎn)的鄂溫克族群著書立說，在物換星移與代際更迭之中，唯一守恒的是東北作家們用“濃得化不開”的熱情與虔誠(chéng)對(duì)關(guān)東傳奇的吟唱、描摹與刻畫。

作為關(guān)東傳奇的續(xù)寫者，葉雪松六年磨一劍的致敬關(guān)東百年傳奇之作——《響窯》的發(fā)表，無疑又為這片盛產(chǎn)傳奇的土地寫下了濃墨重彩的一筆。小說起筆于甲午戰(zhàn)爭(zhēng)前夜，迄于1945年日本戰(zhàn)敗。以波詭云譎的百年近代史為經(jīng)，以關(guān)家三代人關(guān)殿臣、關(guān)棟、關(guān)震燁的創(chuàng)業(yè)、興家與守成為緯，商人、土匪、軍閥、政客、風(fēng)塵女子、下人等社會(huì)各個(gè)階層的人物星羅棋布，點(diǎn)綴以絢爛豐富的漢、滿風(fēng)俗，“剪不斷、理還亂”的情感糾葛，博大精深的傳統(tǒng)文化以及共御外敵的家國(guó)大義，用近于傳統(tǒng)說書人的中國(guó)敘事方式生動(dòng)地將近百年歲月中家國(guó)的興衰、命運(yùn)的浮沉、情感的離合交織成“融百年于一爐，畫關(guān)東于一幅”的傳奇畫卷。

恰如關(guān)東之于中國(guó)疆域版圖的獨(dú)一無二，葉雪松之于遼寧文學(xué)版圖亦是一個(gè)新穎的現(xiàn)象。他原名葉輝，滿族人，上世紀(jì)七十年代初生于遼寧北鎮(zhèn)，曾有過十余年在基層打工謀生的經(jīng)歷。1992年寫作迄今，已在《中國(guó)作家》《民族文學(xué)》《芙蓉》等文學(xué)期刊發(fā)表多種體裁的文學(xué)作品五百多萬字，出版作品集五部，長(zhǎng)篇小說一部，電影劇本兩部，電視短劇四十五部在全國(guó)多家電視臺(tái)播出，多篇作品獲獎(jiǎng)、被轉(zhuǎn)載并被收入多種文本選集及年度排行榜。長(zhǎng)篇小說《響窯》入選2015年中國(guó)作家協(xié)會(huì)少數(shù)民族重點(diǎn)作品扶持項(xiàng)目，并由中國(guó)國(guó)際廣播出版社出版發(fā)行。單本劇《棄家出走的母親》獲第七屆全國(guó)欄目劇評(píng)優(yōu)“金騏獎(jiǎng)”一等獎(jiǎng)。

從他的經(jīng)歷中我們不難摘要出幾個(gè)關(guān)鍵細(xì)節(jié)。首先是作家的滿族身份，其次是長(zhǎng)期的底層生活經(jīng)歷，最后則對(duì)于創(chuàng)作主題正能量的堅(jiān)守與擔(dān)當(dāng)，這就鑄就了他作品中能夠一脈相承的“葉氏風(fēng)格”?！俄懜G》作為葉雪松六載鑄劍的心血之作，為我們探尋葉雪松的創(chuàng)作提供了難得的契機(jī)，同時(shí)它也在提醒我們，有必要對(duì)“作家其人，作品其文”進(jìn)行深層次全方位的深入開掘。

關(guān)東風(fēng)景與滿族風(fēng)俗的

水乳交融

美國(guó)著名小說家赫姆林·加蘭在他的理論著作《破碎的偶像》中，曾反復(fù)強(qiáng)調(diào)過地方色彩之于文學(xué)的重要性：“顯然，藝術(shù)的地方色彩是文學(xué)的生命源泉，是文學(xué)一向獨(dú)具的特點(diǎn)?！盵1] 而文學(xué)作品對(duì)于民俗的描摹狀寫是否成功則是衡量作品能否經(jīng)受住時(shí)間考驗(yàn)的重要條件之一。鄉(xiāng)土文學(xué)史上兩位巨擘魯迅先生和茅盾先生亦曾分別用 “地方色彩”和“異域情調(diào)”來反復(fù)強(qiáng)調(diào)鄉(xiāng)土小說中的地域特色，地方色彩之于文學(xué)的重要性可見一斑。也正是由于對(duì)地方色彩的苦心孤詣的開掘和生發(fā)，沈從文筆下滿載“邊城”風(fēng)情的“湘西世界”至今令人心馳神往，廢名筆下氤氳著詩情畫意的“黃梅故鄉(xiāng)”才能經(jīng)久不衰，孫犁筆下的菱歌蕩漾的“白洋淀”方可歷久彌新。及至當(dāng)下，鄉(xiāng)土題材作品對(duì)于地方色彩的發(fā)掘與尋覓仍綿延不絕。但是伴隨著后工業(yè)時(shí)代步伐的加速，所謂的強(qiáng)勢(shì)文化即城市文明對(duì)弱勢(shì)文化即鄉(xiāng)土文明的侵蝕已經(jīng)成為了難以逆轉(zhuǎn)的既成事實(shí)，越來越多的少數(shù)民族文化已趨于消失，越來越多的民俗將只能在教科書中尋覓。而作為關(guān)東傳奇的有機(jī)構(gòu)成部分，滿族文化的核心之所在——關(guān)東的風(fēng)景與滿族的風(fēng)俗，自然是關(guān)東傳奇續(xù)寫者責(zé)無旁貸的書寫內(nèi)容。

作為“生于斯，長(zhǎng)于斯”的欲“為關(guān)東傳奇立傳，為滿族文化代言”的滿族作家，葉雪松在長(zhǎng)期的耳濡目染中，將關(guān)東的風(fēng)景地貌與滿族的鄉(xiāng)風(fēng)民俗融會(huì)貫通于他的血液與靈魂之中，在創(chuàng)作中將加蘭的這一理論的高度與深度都實(shí)現(xiàn)了全方位的拓展與延伸。他對(duì)于關(guān)東風(fēng)景畫的描摹與滿族風(fēng)俗畫的刻畫可謂巨細(xì)靡遺，二者交相輝映，共同為關(guān)東傳奇雄渾壯美的樂章演奏出不可或缺的伴奏。

王國(guó)維曾在《人間詞話》中有言：“境非獨(dú)謂景物也。喜怒哀樂，亦人心中之一境界。故能寫真景物、真感情者，謂之真境界?！盵2] 換言之，單純的風(fēng)景畫描寫尚停留在仿效油畫學(xué)習(xí)追求“形似”的初級(jí)階段，而真正的風(fēng)景畫摹寫所追求的應(yīng)該是體悟中國(guó)傳統(tǒng)潑墨山水畫所達(dá)到的“神似”的意境，物我互通互融方能實(shí)現(xiàn)風(fēng)景畫的寫意目的。葉雪松在《響窯》的關(guān)東風(fēng)景畫的勾勒中，則實(shí)現(xiàn)了與中國(guó)傳統(tǒng)潑墨寫意手法的高度契合，以情入畫，以畫襯情，使關(guān)東的風(fēng)景，微觀到大遼河畔的一草一木，宏觀到層巒疊翠的醫(yī)巫閭山；遠(yuǎn)到滿蒙交界的呼倫貝爾大草原，近到主人公關(guān)殿臣三代人所居住的關(guān)東大院，無不透露出濃郁的情感色彩與人文氣息，達(dá)到了“風(fēng)隨畫動(dòng)，景映心聲”的物我合一的境界。醫(yī)巫閭山是關(guān)東文化的一個(gè)地域性的符號(hào)，葉雪松在《響窯》中曾安排過關(guān)殿臣、朱七巧、關(guān)棟等一系列人物多次到青巖寺進(jìn)香祈福，同時(shí)以蘭喬進(jìn)香所見到的醫(yī)巫閭山的遠(yuǎn)景最具代表性：“早晨的天氣分外好，時(shí)值初秋，遠(yuǎn)處的醫(yī)巫閭山逶迤巍峨。遠(yuǎn)遠(yuǎn)望去，懸踞于山腰的青巖寺那青磚碧瓦、雕梁畫棟籠罩在白色的霧靄和隱隱傳來的悠遠(yuǎn)的鐘聲中?！盵3]]這段文字近乎白描，蒼山古寺、晨鐘暮鼓、雕梁畫棟，晨霧曉風(fēng)，這一組意象構(gòu)筑起了從視覺到聽覺，由聽覺至觸覺，乃至于由冥想所生發(fā)的幻覺的強(qiáng)大的沖擊力。醫(yī)巫閭山既有觀世音菩薩三十二化身之一的歪脖老母所在的青巖寺，也有千古傳奇名相耶律楚材的讀書館，由醫(yī)巫閭山文化背景觀之，葉雪松“眾里尋他千百度”的深層目的正是在向關(guān)東文化中儒、釋精神中所蘊(yùn)藉的包容性和兼蓄性隔空致敬。如果說雄奇壯美的醫(yī)巫閭山所營(yíng)構(gòu)的是一種靜態(tài)美，那么對(duì)于關(guān)家少東關(guān)棟以滿族身份在呼倫貝爾大草原參加的那達(dá)慕大會(huì)的縱情揮毫潑墨則更具深層寓意，只見：“藍(lán)天下的呼倫貝爾草原上旌旗招展，人聲鼎沸，那達(dá)慕正在熱火朝天地進(jìn)行著。遠(yuǎn)處的海拉爾河在陽光下閃著瀲滟的波光，和草場(chǎng)上參賽的人群馬群相映成趣，繪成了一幅寧靜悠遠(yuǎn)的山水畫?！盵4] 如飆的駿馬、蒼茫的草原、同場(chǎng)競(jìng)技的滿蒙騎手，構(gòu)成了一幅與滿族風(fēng)情相映成趣的蒼茫畫卷。安排風(fēng)華正茂的少東關(guān)棟參加那達(dá)慕賽馬并力拔頭籌首先是作者對(duì)于本民族傳統(tǒng)騎射技藝的回顧，同時(shí)也不無對(duì)滿族輝煌歷史自豪感的抒發(fā)。正是通過對(duì)獨(dú)具關(guān)東特色的“人文風(fēng)景”的描摹，葉雪松才能夠做到對(duì)關(guān)東風(fēng)景的立體化的呈現(xiàn)。endprint

“風(fēng)俗是在歷史中形成的，因而它對(duì)社會(huì)成員有非常強(qiáng)烈的行為制約作用，在現(xiàn)實(shí)進(jìn)程中它指導(dǎo)著社會(huì)成員的日常行為，從而形成具有濃厚‘地方色彩的具體生活事件”[5]。葉雪松對(duì)于關(guān)東傳奇風(fēng)俗的開掘莫過于對(duì)傳統(tǒng)滿族鄉(xiāng)風(fēng)民俗的深入闡發(fā)。作為滿清王朝的發(fā)祥地，在東北的文化和生活場(chǎng)域中，滿族的風(fēng)俗就是東北風(fēng)俗的代名詞。與此同時(shí)，對(duì)于滿族鄉(xiāng)風(fēng)民俗的開掘其本身也是一種責(zé)任感與擔(dān)當(dāng)精神的體現(xiàn)與向歷史致敬的行動(dòng)。葉雪松在書寫關(guān)東傳奇的過程中有意識(shí)地為滿族風(fēng)俗中最具有代表性的滿族語言、民族服飾以及婚禮習(xí)俗都做了細(xì)致入微的發(fā)掘。這一系列滿族風(fēng)俗在葉雪松的“關(guān)東傳奇”系列作品中被提升到了與故事情節(jié)并重的高度。

《禮記》有言：“喪三日而殯”，“三年之喪，二十五月而畢”，自古以來，喪葬習(xí)俗是傳統(tǒng)文化中密不可分的一部分，而關(guān)東滿族的喪葬習(xí)俗則在我國(guó)傳統(tǒng)喪葬文化的基礎(chǔ)上獨(dú)具地域特色。將關(guān)東風(fēng)情與滿族民俗實(shí)現(xiàn)了無罅隙融合的莫過于他的中篇《領(lǐng)魂雞》。在這部小說中，葉雪松以將近一半的篇幅復(fù)現(xiàn)獨(dú)具關(guān)東與滿族特色的“燈葬”與“領(lǐng)魂”習(xí)俗。首先，葉雪松為了消弭傳統(tǒng)的文學(xué)敘事與審美視閾中喪葬禮俗可能帶來的“秋風(fēng)鬼唱鮑家詩”的陰森與鬼氣，他選擇了以主人公和母親的親情作為切入點(diǎn)，其次，又由曹明川之口為讀者提前大致勾勒出“領(lǐng)魂雞”的特征，保證了讀者有充分的心理承受預(yù)期，也可以引發(fā)讀者閱讀興趣。在保證了足夠的預(yù)設(shè)與鋪陳之后，葉雪松為讀者呈現(xiàn)出了一幅鄉(xiāng)村“走燈”的蔚為壯觀的圖景：“天漸漸黑了，盼望的月亮并沒有從云隙里露出臉來，而是散落下漫天的飛雪。行人在曹明川的帶領(lǐng)下，手里拎著引魂燈，緩緩走在山道上，鼓咚咚敲響了。參加燈葬的人一邊走，一邊將手中的引魂燈撒向高空。這樣一路走一路撒，盞盞燈火在黑暗中蔓延成一條條明晃晃的火龍，爬上山崗，進(jìn)入墳塋地，暗夜里往復(fù)穿梭，眨眼間交織出一片燈火的海洋。”漫天的飛雪，震天的鑼鼓，如龍的燈陣，在葉雪松的巧妙組合與重構(gòu)之下營(yíng)構(gòu)出獨(dú)具遼西鄉(xiāng)土風(fēng)情的滿族獨(dú)有的追思與緬懷逝者的禮俗，在雄壯龐大的陣仗中，與其說作者為我們所建構(gòu)起的是寄托著主人公對(duì)于母親的綿綿哀思，毋寧說是作者借主人公對(duì)于母親的追憶而實(shí)現(xiàn)了他對(duì)于滿族傳統(tǒng)風(fēng)俗的緬懷與回望。

與此同時(shí)，在關(guān)注了滿族傳統(tǒng)的“燈葬”風(fēng)俗之后，葉雪松又將對(duì)滿族風(fēng)俗的開掘集中到《響窯》的文本中。首先他把視線聚焦于滿族的語言稱呼。語言學(xué)歷史上著名的“薩皮爾—沃爾夫”假說認(rèn)為，一種文化的存在必然要依托于一種語言，與此同時(shí)，所有文化的區(qū)別性的特質(zhì)只能存在于語言中，任何文化的特性只有在本民族的語言中才能得到最完整的體現(xiàn)。以滿族語言中人際之間的稱呼為例，父親即“阿瑪”，母親即“額涅”，爺爺即“瑪法”，嫂子即“阿沙”，海棠花即“佛拉娜”，而極具滿族情調(diào)的玩具羊拐則是“嘎拉哈”，當(dāng)類似的滿族稱呼在現(xiàn)實(shí)生活中已經(jīng)漸行漸遠(yuǎn)的時(shí)候，閱讀作品時(shí)這類獨(dú)具“關(guān)東民族風(fēng)”的滿族詞匯甫一出現(xiàn)，即呈現(xiàn)出了“陌生化”的效果，可以說為《響窯》烙上了最鮮明的滿族印記。其次，是對(duì)于滿族傳統(tǒng)服飾的精心勾畫。在小說的第一章里葉雪松就對(duì)貴老爺三福晉的滿族傳統(tǒng)服飾進(jìn)行了全景式的復(fù)現(xiàn)，只見：“三福晉頭上梳著短短的兩把頭兒，扎著大壯的猩紅頭把兒，別著一枝大如意的扁方兒，一對(duì)一道線兒的玉簪棒兒，一枝一丈青的小耳挖子，卻不插在頭頂，倒掖在頭把兒的后邊?！_下是花盆鞋，走起路來‘咕咚咕咚走個(gè)飛快[6]。” 由遠(yuǎn)景到近景的近乎攝像特寫式的復(fù)現(xiàn)，一位傳統(tǒng)滿族女性的發(fā)飾、衣飾以及配飾瞬間呈示于讀者面前，讓滿族的風(fēng)俗民生可觸可感。最后，葉雪松進(jìn)一步深入到滿族民俗深層中去，從語言和服飾進(jìn)一步深入到婚俗節(jié)慶中去。在主人公關(guān)殿臣的長(zhǎng)子關(guān)棟的婚禮中，葉雪松將“陌生化”發(fā)揮到了極致。可以說，這場(chǎng)“原生態(tài)”的滿族婚禮既是對(duì)滿族風(fēng)情的最好注腳，也是對(duì)隱伏于滿族文化深處游牧民族傳統(tǒng)的寫照，從“射煞”到“跨馬鞍” 無不體現(xiàn)了滿族作為馬背上的民族所引以為傲的騎、射傳統(tǒng)，同時(shí)婚禮的喧鬧與喜悅也與關(guān)棟為遵從父母之命放棄璽玉而迎娶佛拉娜時(shí)“無處話凄涼”的無助心境形成鮮明對(duì)照。

關(guān)東俠義與儒家傳統(tǒng)的

隔空回響

中國(guó)的傳統(tǒng)文化，以儒家文化為核心，兼收并蓄了各種思想。而儒家文化中的“五?！奔础叭?、義、禮、智、信”的理念成為了傳統(tǒng)文人立身行世的基礎(chǔ)準(zhǔn)則，“修身、齊家、治國(guó)、平天下”的目標(biāo)也成為了無數(shù)傳統(tǒng)文人終身的追求。但是伴隨著“五四”新文化運(yùn)動(dòng)的狂飆突進(jìn)，在民主與科學(xué)兩面旗幟的引領(lǐng)下，為實(shí)現(xiàn)啟蒙的目的，新文化運(yùn)動(dòng)的開拓者們必然要在“破舊”的基礎(chǔ)上“立新”，這也就導(dǎo)致了傳統(tǒng)文化的第一次歷史性斷裂。新時(shí)期以降，伴隨著經(jīng)濟(jì)領(lǐng)域的“現(xiàn)代化”以及第三次科技革命所引領(lǐng)的“全球化”潮流，在經(jīng)濟(jì)領(lǐng)域占據(jù)優(yōu)勢(shì)地位的西方文化與價(jià)值觀念也開始了全球化的滲透，“在中國(guó)改革開放熱潮中涌入的西方哲學(xué)文化思潮，也許要比‘五四時(shí)期來得更猛烈，更繁復(fù)，更令人目迷五色。”[7]而中國(guó)傳統(tǒng)文化也在這一輪文化沖擊中受到了極大的影響。及至上個(gè)世紀(jì)八十年代的“尋根文學(xué)”肇始，本土作家們開始在作品中通過對(duì)于傳統(tǒng)文化的闡釋與解讀促成了一場(chǎng)“歷史—文化”層面所進(jìn)行的“文化還鄉(xiāng)舉動(dòng)”[8]。所以我們看到了《棋王》中王一生對(duì)于“棋道”和“吃道”的闡釋實(shí)現(xiàn)了道家文化中“精神追求”與“物質(zhì)需求”的并行不悖，也感慨于《小鮑莊》中儒家傳統(tǒng)文化“仁義”的化身——撈渣的逝去。葉雪松在關(guān)東傳奇的續(xù)寫中，通過“關(guān)東傳奇”系列作品中的主人公在日常生活中的言行舉止與在商海浮沉以及家國(guó)大義面前的抉擇與行動(dòng)，將氤氳于關(guān)東大地上的俠義精神與彌散于傳統(tǒng)文化中的儒家文化熔鑄于主人公的品格之中。

葉雪松在他的作品中，將由《戰(zhàn)國(guó)策》所開拓及至《史記》而達(dá)到登峰造極的“士為知己者死”的俠客精神與關(guān)東的地域文化相交織，或潛隱于作品的情感傾向中，或被貫注于主人公的形象塑造中，抑或是聚焦于普通人面對(duì)家國(guó)與個(gè)人利益的矛盾糾葛時(shí)的抉擇中，從而塑造出獨(dú)具關(guān)東俠義精神的英雄形象，彰顯了強(qiáng)烈的民族文化色彩。endprint

《火狐貍》以一位文學(xué)愛好者和一位英雄的后裔馬友江的對(duì)話開篇，在木屋外漫天的飛雪與怒吹的大風(fēng)的伴隨下，通過馬友江的回憶串聯(lián)起一段被塵封了半個(gè)世紀(jì)的英雄傳奇。馬友江的奶奶受傳統(tǒng)俠義精神中“報(bào)恩”的精神規(guī)約而嫁給了阿姆巴爺爺。但幾年之后，奶奶青梅竹馬的鄰家大哥鐵法卻無意中走進(jìn)了這個(gè)家庭，當(dāng)日本人為逼迫阿姆巴說出金礦的位置而綁架了他和馬友江奶奶的兩個(gè)孩子后，鐵法被誤認(rèn)為叛徒而出走，阿姆巴爺爺為報(bào)仇而犧牲，奶奶則為了給阿姆巴爺爺報(bào)仇化身為滿族民間傳說中的“火狐貍”而走上了狙殺日本人的復(fù)仇之路。奶奶的行為是對(duì)傳統(tǒng)俠客精神中“復(fù)仇”母題的踐行，而當(dāng)國(guó)家的需要高于個(gè)人的利益追求后，傳統(tǒng)俠義“為國(guó)為民，俠之大者”的核心理念必然會(huì)成為英雄由游俠走向大俠的催化劑，從而使得關(guān)東俠義精神得以升華到極致。

如果說英雄的過往與境遇本身就不啻于俠義的代名詞，那么《暗香》中的趙寶昌對(duì)佟六的千金一諾則在基于傳統(tǒng)俠義精神的基礎(chǔ)上生發(fā)出綿綿不絕的溫情與熱度。也許以傳統(tǒng)的標(biāo)準(zhǔn)衡量趙寶昌，他的行為只能歸結(jié)于傳統(tǒng)美德的范疇，但是正是市井布衣在面對(duì)時(shí)間與利益的考驗(yàn)時(shí)卻能夠信守諾言半個(gè)世紀(jì)，在質(zhì)樸無華的行動(dòng)中彰顯了其行為中隱伏的俠義內(nèi)核。

“真正的民族特色，大概還是那些看似無形但卻又分明存在著的精神、格調(diào)、思維方式以及美學(xué)情趣等?！盵9] 同樣，葉雪松對(duì)于傳統(tǒng)文化的復(fù)歸選擇的是用微觀燭照宏觀的方法，融傳統(tǒng)文化于《響窯》的主人公關(guān)殿臣的日常行為之中，有著“大風(fēng)起于青萍之末”的韻味，從而讓傳統(tǒng)文化在新作《響窯》中的主人公關(guān)殿臣和關(guān)棟的創(chuàng)業(yè)、興家、守成的過程中變得觸手可及，鮮活可感，換言之，傳統(tǒng)文化在《響窯》中既是助推小說前進(jìn)的加速器也是情節(jié)轉(zhuǎn)換的樞紐。

首先，勤勞與正直是關(guān)殿臣的起家基礎(chǔ)。關(guān)殿臣本是和母親相依為命的旗人后裔，是東家朱明祥的一個(gè)小伙計(jì)。在“二月二”龍?zhí)ь^這個(gè)關(guān)東重要的節(jié)日里堅(jiān)守在燒鍋的釀酒坊中，當(dāng)他的結(jié)拜兄弟佟保三抱怨工作的苦累時(shí)，關(guān)殿臣一直在埋頭苦干，這就給朱明祥和鈕翠花留下了深刻的印象。在貴老爺?shù)膬鹤臃揭婵v犬行兇的千鈞一發(fā)的緊要關(guān)頭，關(guān)殿臣臨危不懼，擊退惡犬，救下了朱七巧和小乞丐狗剩子，而這也讓關(guān)殿臣贏得了大小姐的芳心。在東家朱明祥派他和佟保三去采購高粱時(shí)，佟保三執(zhí)意索要回扣，而關(guān)殿臣則直接拒絕，事后方知這原來是朱明祥對(duì)二人的一次考驗(yàn)。關(guān)殿臣獲得了美滿的愛情，并且繼承了朱家的燒鍋，從此開啟了關(guān)東響窯的序幕。從一無所有的小伙計(jì)到燒鍋的東家，關(guān)殿臣獲得“第一桶金”的經(jīng)歷似乎充滿了傳奇色彩，但實(shí)際上，他所具備的正直與善良的傳統(tǒng)美德也許正是葉雪松對(duì)于他的“獎(jiǎng)勵(lì)”。

忠孝和仁義一直是關(guān)殿臣在日常生活與商海浮沉中的行事準(zhǔn)則。關(guān)殿臣自出生起就與母親相依為命，對(duì)母親極其孝順。同時(shí)，因?yàn)樵谛r(shí)候曾受過佟保三的母親的哺乳之恩，所以就將佟保三的母親認(rèn)為干娘，為了報(bào)答這份恩情，關(guān)殿臣將佟保三的娘視為親娘，無論是日常生活中柴米油鹽年復(fù)一年的供應(yīng)，抑或是對(duì)佟保三無微不至的關(guān)照，乃至于在干娘去世后關(guān)殿臣作為孝子為其守靈，都是對(duì)傳統(tǒng)文化中孝道的彰顯。與此同時(shí)，他在生活中對(duì)于弱者的同情和幫助也貫穿作品。如果說關(guān)殿臣多次對(duì)弱者伸出援助之手是葉雪松對(duì)傳統(tǒng)文化中“積善人家必有余慶”理念的實(shí)踐，那么關(guān)殿臣對(duì)于佟保三和謝三膘子的以德報(bào)怨則是葉雪松對(duì)傳統(tǒng)文化中君子品行的呼喚。一言以蔽之，葉雪松對(duì)關(guān)殿臣的塑造已經(jīng)將其上升到傳統(tǒng)文化代言者的“共名”的高度。

與此同時(shí)，葉雪松對(duì)于傳統(tǒng)文化的發(fā)掘并未囿于“仁、義、禮、智、信”的個(gè)人的視閾，而是上升到了家國(guó)大義的高度。古語有云：“兄弟鬩于墻，外御其辱”，在中華民族的歷史中，當(dāng)國(guó)家面臨生死存亡的考驗(yàn)時(shí)，總是能夠激發(fā)出強(qiáng)大的凝聚力和向心力。而葉雪松則將此愛國(guó)傳統(tǒng)隱伏于兩代人的身體力行中。葉雪松對(duì)于關(guān)東俠義精神以及傳統(tǒng)文化根脈的隔空回望并非為了抒發(fā)懷古思遠(yuǎn)的幽情，“而是通過傳統(tǒng)文化的鏡子喻示當(dāng)代文化的欠缺，” [10] 這才是他為“關(guān)東傳奇”系列作品注入關(guān)東俠義精神與儒家文化血液并使之成為貫穿多數(shù)作品的靈魂的最根本目的，也是其最大的價(jià)值所在。

“中國(guó)方法”與“中國(guó)故事”的

守正出奇

中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)是在西方的文學(xué)作品和文藝?yán)碚摰挠绊懴庐a(chǎn)生的，不可避免地帶有鮮明的西方敘事烙印 。及至當(dāng)下，尤為之甚，越來越多的作家和作品更傾向于采用西方的理論和觀點(diǎn)作為文本的支撐與生發(fā)點(diǎn)，但與此同時(shí)，格非曾經(jīng)強(qiáng)調(diào)過：“一個(gè)不容忽視的現(xiàn)象是，近代以來的小說對(duì)古典小說不同文類的重新書寫和擇取從未中斷?！盵11]他列舉了眾多作家的例子，無論是魯迅先生和神話的關(guān)系，沈從文和唐傳奇的關(guān)系，抑或是廢名和漢賦、六朝散文、唐人絕句的關(guān)系，汪曾祺和明代小品文的關(guān)系，以及張恨水、張愛玲和明清章回體小說的關(guān)系，都足以證明中國(guó)現(xiàn)代小說對(duì)于傳統(tǒng)敘事資源的重視?！爱?dāng)代小說與傳統(tǒng)敘事資源的關(guān)系，成為典型的‘中國(guó)問題?！盵12]葉雪松也對(duì)這一“中國(guó)問題”進(jìn)行過深入的思考，他自小受傳統(tǒng)文學(xué)的熏陶，熟讀四大名著等章回體小說，這就保證了他對(duì)于傳統(tǒng)文學(xué)敘事資源的運(yùn)用游刃有余。在吸收借鑒傳統(tǒng)章回體小說特色的基礎(chǔ)上，葉雪松大膽創(chuàng)新，催生了以“中國(guó)方法”寫就的“中國(guó)故事”。

葉雪松對(duì)于傳統(tǒng)敘事資源的借鑒與吸收首先體現(xiàn)在對(duì)于傳統(tǒng)話本以及章回體小說故事性與懸念設(shè)置的借鑒?！敦堁邸匪P(guān)注的題材是當(dāng)下引發(fā)熱議的“大齡剩女”的婚姻問題，如果從常規(guī)的邏輯進(jìn)行創(chuàng)作，很有可能陷入父母與子女由婚姻問題所產(chǎn)生的觀念沖突的創(chuàng)作窠臼之中。但葉雪松通過一只充滿靈性的貓咪對(duì)于朵拉所面臨的兩位追求者的態(tài)度為敘事留下懸念，同時(shí)在作品的結(jié)尾處為讀者揭曉貓咪對(duì)于兩位追求者的態(tài)度，實(shí)際上已經(jīng)為朵拉提前做出了選擇。掩卷之余，故事結(jié)局的傳奇性仍縈回于讀者思緒之中。無獨(dú)有偶，葉雪松在《指沙間》中將故事性與懸念的設(shè)置幾乎發(fā)揮到了極致。葉建紅的父親因?yàn)闅⑷俗锉慌袩o期徒刑，但是故事中始終存在一個(gè)畫外音在暗示讀者，他的犯罪存在巨大疑點(diǎn)。當(dāng)葉建紅的母親為了生計(jì)而委身于賣豬肉的王彪后，王彪對(duì)葉建紅的關(guān)心不但沒有融化葉建紅心中的堅(jiān)冰，反而讓他產(chǎn)生了莫可名狀的焦慮。這兩條暗線隱伏于作品之中，可謂懸念迭起，疑云重重，幾乎讓讀者的思維與情感陷入推理的“死胡同”。葉雪松可謂深得傳統(tǒng)章回小說的“欲知詳情如何，且聽下回分解”的懸念設(shè)置之精髓。endprint

葉雪松對(duì)于傳統(tǒng)敘事資源深入挖掘的另一特色體現(xiàn)在對(duì)傳統(tǒng)章回體小說全知全能敘述視角的運(yùn)用?？v覽葉雪松的作品，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)一個(gè)奇特的現(xiàn)象，那就是他作品的敘事視角幾乎是清一色的第三人稱全知全能視角，如《偏方》中對(duì)于鄉(xiāng)村小人物諂媚上級(jí)的諷刺，《青鳥》中對(duì)于亂世佳人式的凄美英雄愛情故事的講述。這就促使我們深入思考這一敘述視角在葉雪松作品中的獨(dú)特作用，而這個(gè)問題的答案也許就潛藏在《響窯》中。《響窯》共二十五章，跨越了近百年的近代歷史，以主人公關(guān)殿臣和關(guān)棟為中心的人物角色幾十人，涉及的重大歷史事件包括甲午戰(zhàn)爭(zhēng)、日俄戰(zhàn)爭(zhēng)、抗日戰(zhàn)爭(zhēng)等，同時(shí)，在保證小說節(jié)奏緊湊、脈絡(luò)清晰的前提下，并沒有過多介入和干預(yù)情節(jié)的推進(jìn)，從而避免了全知全能視角可能導(dǎo)致的作品和讀者之間的隔閡感，這也許正是葉雪松對(duì)于第三人稱全知全能敘述視角情有獨(dú)鐘的原因之所在。

中國(guó)古典章回體小說另一大特色莫過于人物的塑造刻畫，《響窯》中的人物塑造亦深得章回小說神韻。主人公關(guān)殿臣具備了傳統(tǒng)儒家文化中“仁義禮智信”的多重優(yōu)點(diǎn)，甚至有盡善盡美的色彩，為了使人物塑造更加真實(shí)，小說采用了《史記》的“互文”手法。為了讓人物的特點(diǎn)更加鮮明，則采取了對(duì)應(yīng)人物相比照的方法。關(guān)殿臣與佟保三互文伴生，關(guān)棟與快馬林三以及大燈籠互為對(duì)照。

與此同時(shí)，葉雪松對(duì)于傳統(tǒng)敘事資源的發(fā)掘與運(yùn)用并未局限于敘事技巧和傳奇人物的刻畫描摹的局域之內(nèi)。在對(duì)照自《紅樓夢(mèng)》至《金粉世家》等一系列古典敘事的代表作之后，我們可以驚喜地發(fā)現(xiàn)，葉雪松也充分借鑒了這一系列作品中最具傳奇色彩的架構(gòu)，即對(duì)于主人公感情生活的細(xì)致入微的探幽以及由此對(duì)于主人公豐富的內(nèi)心世界的窺探。葉雪松在圍繞兩代關(guān)家少東展開的“剪不斷理還亂”的情感糾葛中兼收并蓄了大觀園中賈寶玉與林黛玉、薛寶釵的“木石前盟”和“金玉良緣”的脈絡(luò)以及金府中金燕西與冷清秋和白秀珠之間感情糾葛的回環(huán)往復(fù)，為讀者營(yíng)造出了一個(gè)類似于古典小說中凄婉柔美的愛情傳奇，但與此同時(shí)也用跌宕起伏的英雄傳奇規(guī)避了可能出現(xiàn)的才子佳人式的敘事窠臼，可謂推陳出新，守正出奇。

楊義先生在《中國(guó)敘事學(xué)》中建立了具有中國(guó)特色的并且可以與西方敘事體系并峙互補(bǔ)的敘事體系，換言之，中國(guó)傳統(tǒng)的文學(xué)敘事應(yīng)該是與西方平等對(duì)話而非仰視的關(guān)系。葉雪松正是通過對(duì)于傳統(tǒng)章回小說中故事性與懸念的出神入化的運(yùn)用以及對(duì)傳統(tǒng)敘事視角的巧妙化運(yùn)用，同時(shí)實(shí)現(xiàn)了對(duì)傳統(tǒng)文學(xué)人物塑造方法的借鑒，立足于關(guān)東傳奇生發(fā)的本土根脈，用“關(guān)東傳奇”中的“中國(guó)方法”以及“中國(guó)故事”踐行了楊義先生的理論。

注釋：

[1]赫姆林-加蘭.破碎的偶像，見美國(guó)作家論文學(xué)[M].北京：三聯(lián)書店，1984 ： 84.

[2]王國(guó)維.人間詞話[M].北京：群言出版社，1995：4.

[3]葉雪松.響窯 [M].北京： 中國(guó)國(guó)際廣播出版社，2016 ： 116.

[4]葉雪松.響窯 [M].北京： 中國(guó)國(guó)際廣播出版社，2016 ： 52.

[5]丁帆.中國(guó)鄉(xiāng)土小說史[M].北京：北京大學(xué)出版社，2007：23.

[6]葉雪松.響窯 [M].北京： 中國(guó)國(guó)際廣播出版社，2016：5.

[7]丁帆.中國(guó)鄉(xiāng)土小說史[M].北京：北京大學(xué)出版社，2007：262.

[8]楊匡漢、孟繁華. 共和國(guó)文學(xué) 50 年[M].北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1999 ： 224.

[9]曹文軒.二十世紀(jì)末中國(guó)文學(xué)現(xiàn)象研究[M].北京：作家出版社，2003 ： 223.

[10]南帆.沖突的文學(xué)[M].上海：上海社會(huì)科學(xué)院出版社，1992 ： 123.

[11]格非.中國(guó)小說的兩個(gè)傳統(tǒng)[J].文學(xué)評(píng)論，2008（6）.

[12]郭冰茹.傳統(tǒng)敘事資源的壓抑、激活與再造[J]. 文藝研究，2011（4）.

〔特約責(zé)任編輯 王雪茜〕endprint