現(xiàn)場混音思路及處理

冀翔　楊杰

【摘 要】 總結了Christopher Pyne的演講內容中，對于流行音樂、爵士樂、民謠類音樂以及交響樂等不同類型音樂混音時 應注意的一些問題。

【關鍵詞】 音響師；混音；流行音樂；爵士樂；民謠類音樂；交響樂

文章編號： 10.3969/j.issn.1674-8239.2017.08.001

【Abstract】The author summarizes some issues that should be paid attention to when mixing different types of music， such as pop music， jazz， folk music and symphonies， in the speech of Christopher Pyne.

【Key Words】sound engineer； sound mixing； pop music； jazz； folk music； symphonies

音響師最為重要的工作就是將藝術家的音樂和觀眾聯(lián)系在一起，并不能總是滿足所有人的要求，但是在保持一個比較高水準聲音的前提下，盡量做到平衡，讓聽眾得到滿足。當然，音響師的工作也必須令自己滿意，因為作為音響師來說，自己就是所做工作的最為嚴格的評判者。所以，讓自己和觀眾都感到愉悅是十分重要的。

Christopher Pyne（見圖1）認為，音響師可以大致分為兩類：一類是音樂型，他們更加關注于樂器之間的關系和聲部平衡問題；另一類則是技術型，他們則更加關注數(shù)據(jù)、IP地址之類的技術細節(jié)。因此，在音樂性和技術性之間找到一個平衡，是音響師工作的追求。

在進行現(xiàn)場演出調音之前，音響師必須關注兩方面的問題：首先是場地的聲學環(huán)境，是一個混響很大的場地，還是一個強吸聲的環(huán)境；第二，整個揚聲器系統(tǒng)在觀眾席各個位置的覆蓋情況是否均勻，因為揚聲器系統(tǒng)的擺放會導致后排觀眾席在各頻段上的能量分布與前排會有所差異。當然，具體情況則取決于揚聲器系統(tǒng)和房間聲學如何進行相互作用。

雖然目前擁有各種各樣的先進技術和處理手段，但聲源的狀態(tài)是不可替代的。在使用均衡、壓縮等效果之前，請務必仔細聽一聽未經(jīng)處理的聲音。有些時候只是通過正確的傳聲器擺放就能夠獲得非常好的效果。Christopher Pyne的很多混音理念和思路看上去非常簡單，因其不想過多地陷入復雜技術的泥潭里。讓事情變得簡單，是Christopher Pyne多年工作經(jīng)驗當中非常重要的一條。

1 流行音樂的混音

對于流行音樂和舞曲來說，節(jié)奏聲部是十分重要的，因此，可以在混音的一開始將注意力放在節(jié)奏部分的聲部平衡上，它們是驅動音樂發(fā)展的關鍵聲部。電貝司往往能夠給音樂提供一定的“驅動力”，推動它向前發(fā)展。有時電貝司在中頻部分會讓人覺得有些鼻音過重，但去掉這些能量之后卻會導致這種音色“驅動力”的缺失。此外，還需要注意一點，即某一件樂器在solo（獨奏）的時候可能不那么好聽，但有可能和其他樂器融合在一起的時候就很合適。因此，建議大家在調整貝司音色的時候可以和鼓的聲音放在一起，然后再做具體的操作和選擇。當然，音響師在演出現(xiàn)場對于音色的處理在很大程度上會受到聲學環(huán)境的影響，如果在一個強吸聲環(huán)境下認為某個樂器的音色很不錯，那么在大混響的環(huán)境中就可能對它做不同的處理。比如對貝司低切頻率的選擇，當環(huán)境中的反射較少的時候，可以選擇較低的低切頻率，保留貝司的驅動力；但如果環(huán)境中的混響較多，就特別容易造成中低頻能量的堆積，此時就可以適當提高低切頻率，以獲得更好的清晰度。

有些人習慣通過底鼓信號作為貝司壓縮器的外部觸發(fā)（Side-Chain觸發(fā)），在底鼓演奏時，將貝司的電平減弱，以緩解兩個樂器之間的干擾。但Christopher Pyne更傾向于讓貝司保持穩(wěn)定，因為它是節(jié)奏聲部的驅動力。Side-Chain觸發(fā)壓縮器的設置模式容易讓貝司音量上下起伏變得不穩(wěn)定。除此之外，還必須意識到一個問題：音響師所獲得的聲音是通過樂手演奏得來的，如果覺得樂手的演奏不夠穩(wěn)定，就必須與其溝通。這既是音響師的自信，也是和演員建立良好溝通關系的體現(xiàn)。作為音響師，50%的工作是藝術和技術的處理，另外50%的工作則是和藝人的溝通，音響師在整個職業(yè)生涯當中都應該成為藝人的好朋友，有效的溝通能夠幫助其更好地工作。

通常，對軍鼓進行拾音的時候，會使用一上一下兩支傳聲器，上鼓皮的傳聲器會拾取鼓槌的打擊感和瞬態(tài)，下鼓皮的傳聲器則會拾取彈簧的聲音。任何現(xiàn)場擴聲調音臺的“反相”按鈕都可以將信號相位反轉180°，它實際上是將信號的極性進行了反轉。在實際工作當中，兩只傳聲器之間的關系不一定符合嚴格的極性反轉。需要將反相按鈕不斷地切入和切出，當軍鼓具有良好的中低頻響應時，說明已經(jīng)獲得了適宜的反相按鈕設置。

在這里還需要指出的是，節(jié)奏聲部對于絕大多數(shù)音樂風格來說都是極為重要的。如果在音樂節(jié)上為一個樂隊調音，在有限的調試時間里需要優(yōu)先把人聲和節(jié)奏聲部做好，然后再處理其他聲部。

在給吉他加混響的時候應該適量保持混響的高頻能量。對混響高切得太多會導致聲音的沉悶，撥弦的瞬態(tài)和細節(jié)會有所損失。尤其對于編制較為松散的歌曲來說，突出部分樂器的高頻細節(jié)是有必要的。

2 爵士樂與爵士大樂隊的混音

爵士樂的整體感覺和流行音樂及舞曲不同，它是更加流動的音樂形態(tài)，整體上更加靈活多變，音樂家的表演往往是第一位的，音響師要尊重并試圖還原音樂家的演奏，讓聲音保持自然。

對于傳統(tǒng)的爵士樂隊來說，底鼓通常是不開洞的，鼓腔內部也不放吸聲材料，它和流行音樂以及舞曲的底鼓感覺很不一樣，是一種更為開放的聽感。對于這種不開洞的底鼓，可以將傳聲器放置于距離底鼓5 cm～10 cm的位置，以中心位置為起始，根據(jù)聽到的聲音來改變拾音位置。有些底鼓傳聲器根據(jù)人耳的等響曲線在低頻和中高頻做了相應的提升，這種傳聲器自帶的均衡有可能會帶來一個很硬的音頭，這會給底鼓帶來不自然的聽感。當然，在某些情況下，音響師反而需要給爵士底鼓增加一些音頭，以幫助它更好地從節(jié)奏聲部當中凸顯出來。除此之外，音響師還要了解鼓手所使用的踩錘的材質和形狀，這對于底鼓的音色也會有非常大的影響。endprint

如果爵士鼓的底鼓是開洞的，音響師就面臨內鼓皮傳聲器和外鼓皮傳聲器的關系問題。內部傳聲器往往會帶來比較多的打擊感，外部傳聲器則會帶來比較多的腔體感。對底鼓音色的處理往往牽扯到對這兩支傳聲器的音量比例關系的選擇。此外，由于拾取底鼓的兩支傳聲器之間存在距離差，有時會產生相位干涉問題。Christopher Pyne建議，在做極性反轉處理之前，先對內鼓皮傳聲器做延時處理，看看能否通過延時調整來改善兩支傳聲器同時使用時的低頻響應。

對于倍大提琴（Double Bass）的均衡處理既需要保留其溫暖音色的本質，又需要去除無用的低頻能量。也就是說既要保留盡可能多的低頻信息，又需要低切，從而有效控制聲音的能量，此時更為陡峭的濾波器斜率是很好的選擇。對于一個6 dB/oct的衰減斜率來說，如果以100 Hz為截止頻率，在100 Hz上幾乎沒什么作用。在有條件的情況下，選擇18 dB/oct甚至是24 dB/oct的斜率能夠起到很好的效果。

如果一個品質良好的三角鋼琴通過傳聲器予以恰當?shù)氖耙?，其效果會非常好。然而，在演出現(xiàn)場往往面臨拾取鋼琴的電容傳聲器串音過多的問題?？梢允褂肧hure Beta91界面?zhèn)髀暺鳎瑢⑵滟N在鋼琴大蓋的下方，然后把琴蓋蓋上。此外，鋼琴拾音器對鋼琴的拾取也很有幫助，現(xiàn)在有很多品質不錯的拾音器可以使用。

人耳對于630 Hz～3 kHz的頻率范圍是十分敏感的，銅管樂器的能量恰好集中在這個區(qū)域。當人們會覺得銅管樂器聽上去非常刺耳時，可以使用多段壓縮來對這種情況進行調整，對銅管較為集中的中頻能量進行抑制。

對于銅管樂器縱深感的問題，可以從兩個方面來看。首先，可以通過使用短混響來增加樂器的縱深，不同種類的混響都可以嘗試。此外，爵士大樂隊的指揮會控制和調整不同聲部之間的縱深關系。

當在很近的距離面對一個爵士大樂隊，一般會聽到貝司和爵士鼓所帶來的沖擊感，也會聽到管樂組的聲音。爵士大樂隊的演奏動態(tài)很大，這對于音響師來說的確有難度，可以通過調音臺來還原所聽到的聲音，保持原聲的感覺。此外，并不建議給爵士大樂隊加夸張的混響和延時效果。

如果在一個很大的演出場地，Christopher Pyne會站在觀眾的視角將樂器的聲像打開，以模擬它們在舞臺上的實際位置，但不會把聲像打得特別開，否則坐在某一側的觀眾就無法聽到完整的音樂內容。

3 民謠類音樂的混音

有時最簡單的音樂形式制作起來卻最困難，因為編配越簡單，就有更多的空間犯錯。制作這種音樂很重要的一點，是在拾音過程中盡可能獲得最好的聲源，在沒有任何處理的情況下仔細聆聽所拾取的聲音，然后再判斷該如何處理。通常來說，由于編曲較為松散，音響師可以更多地保留樂器本身的豐滿度（Body），以保證音樂整體具有良好的低頻響應，在做均衡處理時可以適當保留均衡的中低頻部分而不去做衰減，這樣比較容易讓聲音聽上去更加自然。

有些音響師在現(xiàn)場拾取聲學吉他的時候會把低切頻率做得比較高，因為如果保留很多的低頻容易引起嘯叫。這取決于現(xiàn)場的吉他是通過外部傳聲器還是內部傳聲器（拾音器）來拾取，同時也在很大程度上受到舞臺上聲學環(huán)境的影響。音響師可以使用一種橡膠材質的罩子，將其罩在吉他的音孔上，以防止嘯叫的發(fā)生。音響師無法通過效果器的處理讓一個“壞”的聲音變好，如果所拾取的樂器本身有問題，那么就需要去和這個不好的樂器做斗爭。為了獲得更好的吉他聲，Christopher Pyne曾和樂手做過很多溝通，更換樂器、更換新的琴弦，做過很多的嘗試。如果對吉他的音色不滿意，首先要確認樂器和樂手的演奏沒有問題，然后考慮拾音器的品質。如果拾音器品質不佳，則可以選擇增加一支品質優(yōu)良的外部傳聲器來彌補其不足。一個質量欠佳的拾音器往往會過多地拾取到吉他的中頻能量，而人耳對這一頻率是非常敏感的。在這種情況下，可以通過均衡對中頻比較刺激的能量做相應的衰減。

相比鋼絲弦吉他來說，尼龍弦的吉他處理起來往往更加困難，因為它的中頻能量更突出，且輸出電平較低。鋼絲弦吉他相對高頻能量更多，音色更加明亮，很容易聽到手指觸弦的瞬態(tài)。吉他手在掃弦的時候，手上的動作比較小，他們往往在琴弦中部演奏，造成中頻過多。此時，可以考慮使用多段壓縮，在演奏分解和弦時壓縮不工作，而在掃弦時可以通過中頻壓縮將比較刺激的音色處理掉。

對于普通的人聲演唱來說，高通濾波器的截止頻率可以從100 Hz～120 Hz之間開始選擇。對于民謠演唱的混響來說，預延時（Pre-delay）是一個非常有效的工具，它能夠將干聲和效果聲分離開來。尤其是在體育場這種混響很大的場地，預延時可以讓人們的聽覺將人聲和效果區(qū)別開。此外，使用延時效果對于民謠人聲也十分有幫助，在演唱的句子和句子之間讓延時效果突顯出來，可以讓演唱變得更加有趣。對人聲的拾取看似簡單，但很多歌手握傳聲器的方式很不科學，將傳聲器頭握住會使聲學入口失效，進而降低傳聲器的低頻響應。正確的傳聲器使用方式是握住傳聲器中部（雖然可能沒有那么好看），這一不良習慣的糾正需要音響師去做善意和智慧的溝通。

此外，中文的發(fā)音通常帶有很強的唇齒音，此時齒音去除（De-Esser）或者多段壓縮都可以作為非常合適的工具來對這些過多的高頻能量進行處理。

4 交響樂的混音

恐怕沒有任何一個工作比做交響樂的混音更讓人心情愉悅了，它的動態(tài)和變化本身就是充滿感情的。有時，音響師會陷入一些交響樂擴聲的技術細節(jié)當中，但是必須牢記的是，指揮才是真正提供聲音的那個人，現(xiàn)場的聲學環(huán)境對交響樂隊的聲音也會產生巨大的影響。根據(jù)實際的制作預算條件，Christopher Pyne有時會請一位助手來進行總譜閱讀的工作，他/她在演出過程當中會跟隨總譜的標記對音響師做出提示。但有時這種工作的必要性不大，因為一個好的指揮會帶來非常好的音樂起伏和動態(tài)變化，在調音臺增益結構設置合理的前提下，幾乎不用做任何手動的音量控制。相比一個普通的指揮來說，一個出色的、優(yōu)秀的指揮會讓整個交響樂隊的聲音變得截然不同。endprint

在制作交響樂的時候，Christopher Pyne通常會做若干個立體聲編組：高音弦樂、低音弦樂、木管和銅管等，這樣可以直接快速地在編組上為多支傳聲器施加均衡處理。有時，音響師也會在調音臺的總輸出上做一些均衡處理以減少調音臺輸出的低頻能量，這種處理在反射較少的聽音環(huán)境下會顯得缺少低頻，但考慮到房間反射會造成低頻能量的堆積，這種處理可能恰好起到了補償?shù)淖饔谩Ｊ聦嵣?，這種處理有一些類似錄音制作當中的母帶處理，尤其在大型演出場館當中，通過這種方式對交響樂隊的整體音色進行調整是十分有必要的。在一些大型場館當中，使用主傳聲器進行擴聲是很困難的，但有些人也認為這是非常好的一種方式。

對于交響樂隊的低頻部分進行擴聲是最為困難的，Christopher Pyne在拾取大提琴和倍大提琴的時候往往會使用DPA4099這種可以近距離拾音的傳聲器，以獲得直接的低頻響應，這對于還原弦樂聲部的低頻響應具有很大的幫助。

對于交響樂隊和電聲樂隊同臺表演的情況，Christopher Pyne建議靈活地使用編組，分別控制交響樂和電聲樂隊的低頻能量，適當?shù)牡颓心軌驕p緩兩個樂隊的相互掩蔽的情況。

對于交響樂擴聲的聲壓級水平，Christopher Pyne認為應當盡量還原一個交響樂隊在音樂廳當中的真實聽感。交響樂的動態(tài)范圍很大，它在最響時的音量甚至可以和搖滾樂隊匹敵。有時將交響樂的音量做得稍微響一點也沒有什么問題，但要注意觀眾的聽感，不要因為聲音過大而造成他們的不適。

在室內劇場的演出當中，有一種簡單的系統(tǒng)調試方法，可以讓主擴揚聲器系統(tǒng)發(fā)出的聲音與舞臺上實際的聲源位置相統(tǒng)一。在舞臺上音量最大的聲源位置放置一個小揚聲器，它播放的測試信號與主擴揚聲器相同，對主擴揚聲器做延時，使其聽感與小揚聲器對齊即可。

注：

本文內容來源于2017年7月2日在中國傳媒大學舉辦的現(xiàn)場擴聲混音技術工作坊。工作坊由國際知名音響師Christopher Pyne現(xiàn)場指導6位入選音響師的作品，以上為筆者對于Christopher Pyne先生現(xiàn)場指導中重要觀點的總結與提煉。

Christopher Pyne擁有36年專業(yè)音頻從業(yè)經(jīng)驗，曾負責全世界各地大型演唱會、音樂節(jié)和演出的混音和系統(tǒng)設計工作。1982年，他在澳大利亞最負盛名的錄音室“Paradise Studios”開始錄音生涯，隨后為各種音樂內容、賽事和現(xiàn)場表演錄音。他曾就職于多家商業(yè)錄音室，包括澳大利亞AC/ DC Albert Studios以及聞名世界的Abbey Road Studios。他深諳現(xiàn)場制作和錄音之道，曾負責制作、管理亞太區(qū)多場大型巡演，擁有極為豐富的經(jīng)驗。他合作過的藝人包括：意大利女歌手凱莉·米洛，威爾士天王級歌手雪莉·貝西等等。

（編輯 薛云霞）endprint