實(shí)驗(yàn)性質(zhì)的寫作創(chuàng)新探求
——論余華、莫言小說中戲仿手法的運(yùn)用

趙 倩,陳少鋒

(宿州學(xué)院文學(xué)與傳媒學(xué)院，安徽宿州 234000)

■文學(xué)·藝術(shù)研究

實(shí)驗(yàn)性質(zhì)的寫作創(chuàng)新探求
——論余華、莫言小說中戲仿手法的運(yùn)用

趙 倩,陳少鋒

(宿州學(xué)院文學(xué)與傳媒學(xué)院，安徽宿州 234000)

本文以中國(guó)當(dāng)代知名作家余華和莫言作品中的戲仿手法為研究對(duì)象，重點(diǎn)研究先鋒作家選擇戲仿的原因和文學(xué)史背景。在后現(xiàn)代主義和新現(xiàn)代主義文化里，戲仿是消解顛覆傳統(tǒng)和經(jīng)典的藝術(shù)游戲。中國(guó)的先鋒作家們使用它進(jìn)行創(chuàng)新的文學(xué)藝術(shù)實(shí)驗(yàn)、探求新的小說敘述方式。戲仿手法的運(yùn)用反映出作家們?cè)谏鐣?huì)轉(zhuǎn)型期的心理變化，求新求變的文學(xué)追求，以及西方后現(xiàn)代主義對(duì)中國(guó)當(dāng)代作家的深刻影響。

戲仿；技巧實(shí)驗(yàn)；文本實(shí)驗(yàn)；文化精神

戲仿(Parody)，是指作者在體裁形式特點(diǎn)上的種種夸張性模仿，其特征往往表現(xiàn)在體式與文字、結(jié)構(gòu)、主題等多方面的不相符，戲仿便是夸大種種特征，使不同文體在一同并置中產(chǎn)生一種不和諧的感覺[1]。戲仿是一種前提性寫作，也就是說在該文本之前已有一個(gè)示范性文本。戲仿的前提有兩個(gè)：一是傳統(tǒng)的經(jīng)典體裁窮盡了現(xiàn)實(shí)生活的多種可能，生活現(xiàn)實(shí)發(fā)生的事實(shí)超過了我們的寫作，倒是現(xiàn)實(shí)可能模仿藝術(shù)，模仿失去了意義，因此不必模仿生活，而是模仿過去生活的寫本，因此可以稱戲仿為模仿中的模仿。二是原創(chuàng)已經(jīng)枯竭，我們不必堅(jiān)持從現(xiàn)實(shí)生活中原創(chuàng)，可以在模仿中創(chuàng)新，所以戲仿一般都選擇過去的經(jīng)典。而被模仿的對(duì)象可以是經(jīng)典文本，可以是傳統(tǒng)文體，也可以是經(jīng)典的語言。

一、余華、莫言的戲仿策略

先鋒派出現(xiàn)在80年代末這樣一個(gè)社會(huì)經(jīng)濟(jì)和大眾文化都日新月異、急劇變化的年代，他們?cè)噲D以新的視角表達(dá)對(duì)那個(gè)時(shí)代的獨(dú)特感受。在快速發(fā)展變化的中國(guó)，精英文化遭到質(zhì)疑。此時(shí)發(fā)展起來的先鋒派文學(xué)作家，更加愿意使用荒誕敘事、滑稽模仿、抒情反諷等表達(dá)方式，接近后現(xiàn)代主義。先鋒派作家大膽地進(jìn)行文學(xué)創(chuàng)作技巧的實(shí)驗(yàn)，對(duì)傳統(tǒng)小說的固定模式進(jìn)行改寫。其中最有代表性的就是余華和莫言的作品，他們都追求小說表達(dá)的創(chuàng)新性，進(jìn)行文字游戲，對(duì)經(jīng)典文學(xué)體裁或特定歷史時(shí)期的社會(huì)話語進(jìn)行了戲仿。

余華在先鋒派作家中占據(jù)著非常重要的位置，他的作品呈現(xiàn)出很強(qiáng)的顛覆意圖，所以他使用戲仿是一種創(chuàng)新的嘗試。余華的作品《鮮血梅花》從故事的腥風(fēng)血雨到武林人物的冤冤相報(bào)，從鮮血梅花劍到武林仇殺，都是對(duì)古典武俠小說的戲仿，是他嘗試著對(duì)古典文學(xué)經(jīng)典文體的解構(gòu)。在大多數(shù)的武俠小說中，“復(fù)仇”是作家百寫不厭的現(xiàn)象，子女為長(zhǎng)輩復(fù)仇，是儒家思想中“孝”的體現(xiàn)，《鮮血梅花》講述的就是俠客阮海闊為父報(bào)仇的故事。阮海闊成年后在母親的授意下行走于江湖黑白兩道，尋找殺父仇人。但由于父親在他很小的時(shí)候被仇人殺死，沒有感同身受的仇恨，他好像對(duì)仇人恨不起來，尋仇的動(dòng)機(jī)感也隨著時(shí)間的推移而不斷消減。從傳統(tǒng)價(jià)值觀看來，在傳統(tǒng)武俠小說中為父報(bào)仇是武林俠客必須完成的任務(wù)，但阮海闊并未經(jīng)歷父親的被殺，母親告知他一切，并要求他一定要替父報(bào)仇。他其實(shí)是有仇無恨的，他帶著母親的要求浪跡天涯，竟然漸漸喜歡上了這種流浪的生活，有時(shí)竟忘記了自己的使命，傳統(tǒng)的武俠小說復(fù)仇模式在此被沖擊和顛覆。當(dāng)阮海闊仇敵已被別人殺死時(shí)，不是欣喜若狂，而是若有所失，因?yàn)樗絹碓界姁鄣慕瓷罹鸵Y(jié)束了。沒有仇恨的復(fù)仇本身毫無意義，武俠小說中的必然與因果被消解得蕩然無存了，剩下的只是一個(gè)因復(fù)仇而存在的符號(hào)。余華以戲仿向我們揭示了被傳統(tǒng)武俠掩蓋了的歷史和現(xiàn)實(shí)的另一種可能性。這種戲仿讓讀者深切地感受到命運(yùn)無常和現(xiàn)實(shí)的不確定性，從而實(shí)現(xiàn)了對(duì)文本的顛覆和敘事技巧的創(chuàng)新。

余華的另一個(gè)作品《古典愛情》，從小說的命名上我們就可以看出這是一個(gè)十足的模仿文本，是對(duì)古典愛情小說才子佳人的模式的戲仿。小說寫一個(gè)叫柳生的書生上京趕考，遇到小姐惠，兩人一見鐘情，私定終生。但當(dāng)柳生落榜后再到這座城市，原來的小姐惠家府院已經(jīng)頹敗，惠失蹤不見了。三年后，柳生在一個(gè)大荒之年再度赴京趕考，又經(jīng)過這座城市，看到的是餓殍遍地，“菜人市場(chǎng)”人吃人的慘象。他走進(jìn)到一個(gè)小店時(shí)，發(fā)現(xiàn)小姐惠正被買家肢解，他花錢解救了曾經(jīng)的愛人，這是“英雄救美”。小姐惠雖然認(rèn)出了柳生，但終因傷勢(shì)過重而死去。中國(guó)古典言情小說的經(jīng)典模式是才子佳人兩情相悅，會(huì)有阻力和波折，但終究會(huì)在一起的大團(tuán)圓的結(jié)局。小說前半部分也具有古代言情小說的要素：赴京趕考的窮書生，美貌多情的富家女，俏皮熱心的小丫環(huán)，一如《西廂記》和《牡丹亭》。但隨著閱讀的深入，讀者會(huì)發(fā)覺很多不合傳統(tǒng)的地方：首先柳生雖然是多次赴考，但并沒有很強(qiáng)烈的仕途之心；對(duì)小姐惠的愛情，也并不顯得非常執(zhí)著，始終半溫不火；嬌貴的富家小姐在饑荒之年居然被家人拋棄，淪為“菜人”；小姐惠如杜麗娘般起死回生，又毫無征兆地離去。通篇都有一種難以言說的神秘感，籠罩在宿命論之中，讀者看不到想要的“有情人終成眷屬”的結(jié)局。余華以一個(gè)現(xiàn)代人的視角重新對(duì)所謂的“古典愛情”進(jìn)行詮釋，從中窺視另一種不同與傳統(tǒng)的價(jià)值觀念與精神意蘊(yùn)。這是余華的愛情小說的新的寫法，是他所理解的愛情的又一種可能性，是對(duì)歷史的真實(shí)進(jìn)行的新的闡釋。

余華的作品《河邊的錯(cuò)誤》，有著傳統(tǒng)公案小說與現(xiàn)代偵探小說的模式和表征。一個(gè)小鎮(zhèn)里，放鵝的么四婆婆在河邊被殘忍殺害，刑警隊(duì)長(zhǎng)馬哲負(fù)責(zé)這起兇殺案。仔細(xì)排查后發(fā)現(xiàn)嫌疑最大的是么四婆婆收養(yǎng)的瘋子，有目擊者看到他出現(xiàn)在河邊，還拿著一把斧頭。所有的證據(jù)都指向瘋子，但因?yàn)榉蓞s不能制裁精神病人，沒有及時(shí)逮捕瘋子，后來一個(gè)男人和一個(gè)小孩也在河邊以同樣方式遇害。小說結(jié)尾，為了不讓瘋子繼續(xù)殺人，刑警隊(duì)長(zhǎng)馬哲開槍打死了瘋子，他卻被當(dāng)成瘋子送進(jìn)精神病院。故事就這樣結(jié)束了，整篇小說沒有完整合理的偵探犯罪故事情節(jié)，給人留下深刻印象的只有瘋子瘋狂的殺人和冷酷無奈的現(xiàn)實(shí)。余華就是如此打破常規(guī)，砸碎了本來環(huán)環(huán)相扣的因果鏈條。在這篇小說中，證人的話是真實(shí)的可沒有人相信，瘋子殺人不必負(fù)法律責(zé)任，刑警隊(duì)長(zhǎng)殺了罪犯卻不得不裝瘋，最終進(jìn)了精神病院。法律在某些時(shí)候不得不使人面對(duì)尷尬的人生處境。這篇小說找不到偵探小說的要素，不給讀者合理的解釋，只有偵探小說的空殼，從而成為徹頭徹尾的戲仿。

先鋒小說家中的另一位代表作家莫言，在自己的小說中也多次使用戲仿的手法，同樣使他的作品讀起來新奇而震撼。比如小說《酒國(guó)》就是一個(gè)戲仿文本，是對(duì)偵探小說的戲仿。傳統(tǒng)的偵探小說一般具備四個(gè)基本要素：曲折的情節(jié)、暗藏的懸念、故事的高潮和震撼的結(jié)局，作者大都會(huì)設(shè)置懸念或伏筆，最大程度勾起讀者好奇心和探究欲望，最后巧妙揭開謎底告之答案，讓人恍然大悟，原來如此。讀者的閱讀預(yù)期就是正義的一方勝利，罪惡的一方失敗，案情真相大白。然而在《酒國(guó)》里，莫言用戲仿的手法徹底顛覆了偵探小說的常規(guī)模式。小說的主線是偵查員丁鉤兒奉命前去酒國(guó)市偵查嬰兒消失的案件，但他一入酒國(guó)，就如同深陷迷宮。應(yīng)顧不暇的酒宴飯局神秘誘惑的女人，荒唐的經(jīng)歷最終使他神經(jīng)錯(cuò)亂，栽進(jìn)了糞坑。讀者的閱讀期待落空了，丁鉤兒完全不是傳統(tǒng)偵探小說的大英雄，本應(yīng)智勇雙全的偵探變成了軟弱無能沉迷酒色的糊涂蟲。至始至終對(duì)案情的調(diào)查、推理都毫無邏輯可言，讓人越讀越困惑，人物設(shè)置明顯是反崇高反英雄的后現(xiàn)代主義人物特征。而小說的另一條線，文學(xué)愛好者李一斗寫的短篇小說其實(shí)是莫言對(duì)現(xiàn)代漢語小說各類文體和主題的戲仿，莫言借李一斗的胡亂寫作，展現(xiàn)的“嚴(yán)酷現(xiàn)實(shí)主義”“妖精現(xiàn)實(shí)主義”等等，實(shí)際上是戲仿了二十世紀(jì)80年代后期相繼出現(xiàn)在中國(guó)的文壇的各個(gè)流派和寫作手法，比如現(xiàn)實(shí)主義、浪漫主義、革命現(xiàn)實(shí)主義和尋根文學(xué)、現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義、意識(shí)流、魔幻現(xiàn)實(shí)主義；寫實(shí)、戲謔、反諷、解構(gòu)、黑色幽默等等，莫言是想借此嘲弄那段歷史時(shí)期中國(guó)文壇的輕浮和混亂。中國(guó)文壇在短短的十幾年里，經(jīng)歷了西方一個(gè)多世紀(jì)的各種文學(xué)思潮，所以學(xué)習(xí)借鑒多流于表面。莫言通過戲仿“酒學(xué)博士”李一斗的文學(xué)創(chuàng)作過程，表達(dá)了對(duì)中國(guó)作家在社會(huì)轉(zhuǎn)型期創(chuàng)作的擔(dān)憂和反思。

余華和莫言都通過戲仿來顛覆傳統(tǒng)文學(xué)體式，進(jìn)而挑戰(zhàn)傳統(tǒng)的價(jià)值觀念。但是他們只是顛覆著、解構(gòu)著，并沒有試圖重建新的價(jià)值觀，他們實(shí)驗(yàn)著新的文學(xué)寫作技巧，探索敘事的多種可能性。正如作家劉桂茹的評(píng)論：“故事的程式完全偏離慣常的邏輯，在各種夸張的反諷的情節(jié)中，原有的‘故事套路’成為被嘲笑的對(duì)象”[2]。余華和莫言不約而同選擇對(duì)經(jīng)典文學(xué)體裁的戲仿，體現(xiàn)了先鋒派作家追求創(chuàng)新和突破的實(shí)踐精神，以及尋求文學(xué)創(chuàng)作表達(dá)新方式的先鋒意識(shí)。

二、余華、莫言的文本實(shí)驗(yàn)

戲仿，作為一種后現(xiàn)代主義精神，它同樣體現(xiàn)了作家對(duì)語言觀念的反動(dòng)。最早提出余華使用戲仿辭格的是學(xué)者趙毅衡，他認(rèn)為余華的小說使用了“亞文類的顛覆性戲仿”，但“文類顛覆的目的是價(jià)值觀的顛覆”；同時(shí)“余華的小說指向了控制文化中一切的意義活動(dòng)的原語言”[1]。余華的小說《古典愛情》從語言到敘事對(duì)傳統(tǒng)的敘事方式進(jìn)行了顛覆與消解。其中有這段戲仿才子佳人小說的語言：“不知不覺間，柳生來到繡樓前。足下的路驀然斷去，柳生抬頭仰視。繡樓窗欞四開，風(fēng)從那邊吹來，穿樓而過。柳生嗅得襲人的香氣。此刻暮色徐徐而來，一陣吟哦之聲從繡樓的窗口緩緩飄落。那聲音猶如瑤琴之音，點(diǎn)點(diǎn)滴滴如珠落盤，細(xì)細(xì)長(zhǎng)長(zhǎng)如水流潺潺。隨香風(fēng)拂拂而下，隨暮色徐徐散開。柳生也不去分辨吟哦之詞，只是一味在聲音里如醉一般，飄飄欲仙”[3]。優(yōu)美的文言語言讀起來很美，但之后隨著情節(jié)的發(fā)展，隨著余華對(duì)經(jīng)典文學(xué)模式的拆解感覺更像對(duì)傳統(tǒng)敘述方式的戲仿與嘲弄。

莫言的小說《酒國(guó)》整體上看是對(duì)偵探小說的戲仿，嬰孩宴上的對(duì)某領(lǐng)導(dǎo)的吹捧是對(duì)文革語言的戲仿，“那里的一山一水一草一木都喚起我們對(duì)金部長(zhǎng)的敬仰，一種多么親切的情感啊。想想吧，就是從這窮困破敗的村莊里，冉冉升起一顆照耀酒國(guó)的酒星”[4]。在《透明的紅蘿卜》中，小石匠和劉副主任的對(duì)話十分詼諧，小石匠說：“劉副主任，劉太陽，社會(huì)主義優(yōu)越性嘛，人人都要吃飯。黑孩家三代貧農(nóng)，社會(huì)主義不管他誰管他？”劉副主任聽完開始訓(xùn)話，“為了農(nóng)業(yè)學(xué)大寨,水利是農(nóng)業(yè)的命脈,八字憲法水是一法,沒有水的農(nóng)業(yè)就像沒有娘的孩子，有了娘,這個(gè)娘也沒有奶子,有了奶子,這個(gè)奶子也是個(gè)瞎奶子,沒有奶水,孩子活不了,活不了也象那個(gè)瘦猴”[5]。這一段似是而非的訓(xùn)示，故作嚴(yán)肅，其實(shí)是戲仿了意識(shí)形態(tài)話語的虛假性和游戲性，瓦解了貌似權(quán)威的話語方式。

莫言的另一篇小說《蛙》中透過“我”的姑姑——一位在基層工作了六十年的鄉(xiāng)村婦科醫(yī)生的語言：“偉大領(lǐng)袖毛主席教導(dǎo)我們，人類要控制自己，做到有計(jì)劃的增長(zhǎng)……，”“計(jì)劃生育是國(guó)家大事，人口不控制，糧食不夠吃……家難富強(qiáng)。我萬心為國(guó)家的計(jì)劃生育事業(yè)，獻(xiàn)出這條命，也是值得的”[6]。把計(jì)劃生育戲仿成真刀真槍的革命斗爭(zhēng)，使其看來有些像鬧劇。莫言在小說《紅高梁家族》中有大量的語言戲仿的運(yùn)用，如：“我曾經(jīng)對(duì)高密東北鄉(xiāng)極端熱愛。曾經(jīng)對(duì)高密東北鄉(xiāng)極端仇恨，長(zhǎng)大后努力學(xué)習(xí)馬克思主義，我終于悟到：高密東北鄉(xiāng)無疑是地球上最美麗最丑陋、最超脫最世俗、最圣潔最齷齪、最英雄好漢最王八蛋最能喝酒最能愛的地方”[7]。莫言頻繁地使用形容詞“最”，是對(duì)崇高化的革命語言的戲仿。正如巴赫金所說：“把他人話語作為文化符號(hào)引入自己的文本。引入話語和結(jié)構(gòu)，其目的是為自己的個(gè)性命題服務(wù)”，“許多不贊成他人話語方式以及這種方式所表達(dá)的他人意識(shí)的作家，正是利用他人話語的結(jié)構(gòu)形式來表達(dá)自己完全相反的命題”[8]。

三、選擇戲仿的原因

20世紀(jì)的最后二十年，中國(guó)文學(xué)隨著改革開放與西方文化的頻繁交流中，出現(xiàn)了轉(zhuǎn)型的高潮。標(biāo)志性的歷史事件是1985年9月到12月，美國(guó)杜克大學(xué)弗雷德里克·詹姆遜教授在北京大學(xué)進(jìn)行了為期四個(gè)月的演講。1986年，詹姆遜教授的著作《后現(xiàn)代主義與文化理論》出版，引發(fā)了文化批評(píng)界的“后現(xiàn)代”熱潮。1985年先鋒派小說異軍突起，先鋒小說家們受西方后現(xiàn)代主義思潮的影響，敢于挑戰(zhàn)文學(xué)經(jīng)典，大膽地進(jìn)行語言實(shí)驗(yàn)，選擇戲仿手法來表達(dá)自己對(duì)文學(xué)和人生的思考。后現(xiàn)代主義對(duì)文學(xué)經(jīng)典的態(tài)度就是對(duì)文學(xué)經(jīng)典的戲仿、改寫甚至顛覆。戲仿具有充分的后現(xiàn)代主義文化氣質(zhì)，自然成為后現(xiàn)代主義的重要表現(xiàn)手法。戲仿在這個(gè)時(shí)侯出現(xiàn)在中國(guó)文壇并大放異彩是必然的，它是一種具有后現(xiàn)代意義的生存狀態(tài)，一種哲學(xué)思維方式，一種新的文化精神。

發(fā)展了幾千年的文學(xué)傳統(tǒng)和浩如煙海的文學(xué)作品使先鋒小說家認(rèn)識(shí)到，文學(xué)創(chuàng)作很難再另辟蹊徑，寫出很新的東西。文學(xué)的母題和主要的創(chuàng)作風(fēng)格在文學(xué)史初創(chuàng)時(shí)期就已經(jīng)成型了，能想得出的橋段情節(jié)都在前人的創(chuàng)作中出現(xiàn)過，創(chuàng)新是非常困難的。獨(dú)創(chuàng)一種風(fēng)格，對(duì)于現(xiàn)時(shí)代的小說家來說可能性微乎其微。這樣一種局面并沒有導(dǎo)致先鋒小說家的悲觀和放棄。已有的作品、模式和表達(dá)，是后代小說家擁有的資源，寫作也可以是“站在巨人的肩膀上”的一種資源配置操作。有效地使用這些資源，對(duì)過去的文學(xué)文本和語言表達(dá)進(jìn)行戲謔性改寫是一種創(chuàng)新，實(shí)現(xiàn)了傳統(tǒng)文學(xué)資源的再生，而戲仿正是整合這些資源的有效手段。戲仿手法的運(yùn)用最大的貢獻(xiàn)在于發(fā)掘了新的文學(xué)資源，讓讀者重新認(rèn)識(shí)文學(xué)經(jīng)典、重新審視文學(xué)傳統(tǒng)，打破對(duì)文學(xué)的固有概念，改變閱讀習(xí)慣，拓展文學(xué)思維。

四、戲仿的寫作意義

戲仿“不是虔誠(chéng)地景仰經(jīng)典，相反，戲仿使用種種浮夸的方式破壞經(jīng)典。從民間的幽默、文類的退化到小說寫作，戲仿始終保持了這樣的基本涵義：通過滑稽的曲解模仿既定的敘事成規(guī)。于是，既定的敘事成規(guī)之中的意識(shí)形態(tài)由于不倫不類而遭受嘲笑，自行瓦解”[9]。戲仿手法是在模仿中加進(jìn)調(diào)侃或反諷，表面看一本正經(jīng)，實(shí)際是一出鬧劇，借助文本內(nèi)部的張力把“經(jīng)典”顛覆，把英雄從神壇上拉下來，還原成普羅大眾的一員，從而挑戰(zhàn)了文學(xué)的崇高性和審美性。同時(shí)通過不同程度的語言文本創(chuàng)新實(shí)驗(yàn)，改變小說敘述的游戲規(guī)則，用戲仿和反諷手法來表述自己的哲學(xué)思想。顛覆是余華和莫言戲仿小說最根本的意義和內(nèi)在的本質(zhì)所在，即一開始故意模仿傳統(tǒng)小說的敘事方式，然后在寫作的過程中顛覆這種方式?？傊麄兊男≌f在敘述形式上的探索，以及由此體現(xiàn)出來的創(chuàng)造性，不僅僅是形式上的求變創(chuàng)新，而且表達(dá)了他們對(duì)人和世界獨(dú)特的理解，不再執(zhí)著于舊式的小說模式，為讀者敞開了一個(gè)嶄新的視野。

戲仿并非抄襲，雖然它的主角類似已成功的一篇文章的主角，它的故事情節(jié)也很大程度上配合著另外一個(gè)故事，但它最終的目的是破壞性顛覆性的模仿?！八凶骷叶荚佻F(xiàn)他的前輩”，阿根廷文豪博爾赫斯曾做如是說。作家在寫作中不可避免地會(huì)借鑒取法前人的作品，自覺不自覺地模仿他人，嚴(yán)肅也罷，戲謔也罷?；ノ男允俏膶W(xué)作品的本質(zhì)特征，互文實(shí)踐是文學(xué)存在的基本方式之一。戲仿使作家們和讀者們?cè)趹蛑o中發(fā)現(xiàn)經(jīng)典的復(fù)雜性，使文學(xué)傳統(tǒng)在當(dāng)代寫作中煥發(fā)新的魅力和生命力。在多元的文學(xué)形勢(shì)下，戲仿成為先鋒小說家們的寵兒，是有其必然性的?！八谷藗儾辉汆笥趯?duì)偉大藝術(shù)家的景仰，也不再拜倒在經(jīng)典作品的崇拜中，擺脫了傳統(tǒng)閱讀的審美疲勞，具有‘先鋒性’和‘實(shí)驗(yàn)性’特征”[10]。好的戲仿作品，在對(duì)神圣的嘲弄和對(duì)經(jīng)典的戲謔中，在仿文與原文之間，讓閱讀者體會(huì)到了兩種不同的美學(xué)感受和與眾不同的閱讀快感，給中國(guó)的文學(xué)實(shí)踐帶來了新的元素。后現(xiàn)代文化告訴人們，一切文學(xué)經(jīng)典都可以被重新評(píng)估，一切都以自我欲望的表現(xiàn)為宗旨，擁有了一份不再沉重的時(shí)尚記憶。嬉戲性、調(diào)侃性本身就是后現(xiàn)代話語的又一特征，用輕松的語氣消解歷史的沉重和現(xiàn)實(shí)的無奈，呈現(xiàn)出鬧劇式的甚至荒誕的精神氣質(zhì)，“戲仿”成了后現(xiàn)代的時(shí)髦。戲仿寫作因?yàn)槭址ú痪幸桓?，嬉笑怒罵皆成文章，所以它能最深刻最直接地暴露經(jīng)典傳統(tǒng)的問題。也有人認(rèn)為最好的戲仿也不如原文，站在不同的角度看這是實(shí)際上是兩個(gè)不同的類別，經(jīng)典范本是一種，而對(duì)它的戲仿是另一個(gè)文本。在不同時(shí)代各自承擔(dān)不同歷史作用，并不存在進(jìn)化論或取代關(guān)系。使用戲仿寫作可以說是對(duì)作家智力的考驗(yàn)，因?yàn)閼蚍驴偸轻槍?duì)過去的文學(xué)經(jīng)典，或者對(duì)名家名篇下手，或?qū)ΜF(xiàn)實(shí)敏感現(xiàn)象下手，而且戲仿一般是反諷的、辛辣的、批評(píng)性的，沒有足夠的智力控制它，把握好尺度，便真的成滑稽了。在這一點(diǎn)上余華和莫言用他們精深老到的創(chuàng)作能力和敢為天下先的創(chuàng)作精神確實(shí)是做得很好了。戲仿雖然是滑稽模仿，但幾乎所有戲仿作家骨子里都是極為認(rèn)真的，把戲仿當(dāng)成批判社會(huì)人生的武器。余華和莫言都是具有高度自覺意識(shí)的先鋒作家，在他們的戲仿文本中，我們既看到了作者高深的創(chuàng)作技巧，同時(shí)也窺見了他們博大的精神內(nèi)涵。

[1] 趙毅衡．非語義化的凱旋[J]．當(dāng)代作家評(píng)論，1991(2).

[2] 劉佳茹．純文學(xué)想象與“戲仿”經(jīng)典化——論先鋒小說的“戲仿”手法[J]．江蘇廣播電視大學(xué)學(xué)報(bào)．2012(4).

[3] 余華.古典愛情[M].北京：人民文學(xué)出版社，2006．

[4] 莫言.酒國(guó)[M].上海：上海文藝出版社，2008．

[5] 莫言.透明的紅蘿卜[M].北京：作家出版社，1985.

[6] 莫言.蛙[M].上海：上海文藝出版社，2009．

[7] 莫言.紅高粱家族[M].北京：解放軍文藝出版社，1987．

[8] 董小英．巴赫金與對(duì)話理論·再登巴比倫塔[M]．北京：三聯(lián)書店，1994．

[9] 南帆．夜晚的語言[M]．北京：社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社，2000．

[10] 趙倩．20世紀(jì)80、90年代中國(guó)文學(xué)中的戲仿現(xiàn)象研究 [D].寧波：寧波大學(xué)，2008．

[責(zé)任編輯雷潤(rùn)玲]

TheExperimentalInnovationWriting—OntheApplicationofParodyinYuHuaandMoYan'sNovels

ZHAOQian,CHENShao-feng

(SchoolofLiteratureandMedia,SuzhouCollege,Suzhou234000,China)

This paper focuses on the parody in Yu Hua and Mo Yan 's works of contemporary Chinese famous writers, tries to show the method and characteristics of contemporary Chinese novelists using parody. As the welcomed discourse strategy of cultural transformation, pioneer writers use parody to establish their personal writing style, express personal ideas and establish new value dimensions. By studying the techniques of parody, we found the psychological changes of Chinese writers under the social transition background, the pursuing new subjects and styles winds of Chinese contemporary writers, and the western post-modernism influence on these writers.

parody; experimental writing skills;textual experiments; ethos

2017-03-21

宿州學(xué)院大學(xué)語文應(yīng)用型教師教學(xué)能力發(fā)展中心(szxyjnzx201203)；宿州學(xué)院大學(xué)語文教學(xué)團(tuán)隊(duì)(szxyjxtd201402)

趙倩,女,安徽宿州人，宿州學(xué)院文學(xué)與傳媒學(xué)院講師，主要研究方向：中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)；陳少鋒，男，湖北襄樊人，宿州學(xué)院文學(xué)與傳媒學(xué)院講師，主要研究方向：大學(xué)語文。

I207.42

： A

： 2095-770X(2017)09-0108-05

http://sxxqsfxy.ijournal.cn/ch/index.aspxdoi： 10.11995/j.issn.2095-770X.2017.09.024