林徽因：明暗自成內(nèi)心的秘奧

張定浩

阿蘭·布魯姆否認(rèn)有真正所謂思想史的學(xué)科存在，因為“思想本質(zhì)上不是行為，它只能被充分思考，而無法像行為一樣被記錄”（《蒙田與拉博埃西》）。與之類似，所謂詩歌史的存在恐怕也是一種虛妄，詩歌也無法像行為一樣被記錄，它只能被充分感受。一首詩，如果只有歷史的意義，就等于已經(jīng)沒有意義，而杰出的詩歌一如季節(jié)的變化，不存在一個春天的進(jìn)化史或秋天的進(jìn)化史，只有一個個自我完成的春天，和一個個窮盡變化的秋天，它們不僅吸收了業(yè)已發(fā)生的季節(jié)，也預(yù)先容納了即將到來的季節(jié)。這也是林徽因在那篇《紀(jì)念志摩去世四周年》結(jié)尾所說過的意思：“我們的作品會不會長存在下去，也就看它們會不會活在那一些我們從不認(rèn)識的人，我們作品的讀者，散在各時、各處互相不認(rèn)識的孤單的人的心里……”

一九八四年，林徽因誕辰八十周年的時候，蕭乾寫文章懷念她，并在文末感慨道：“她寫得太少太少了。每逢我聆聽她對文學(xué)、對藝術(shù)、對社會生活的細(xì)膩觀察和精辟見解時，我心里就常想，倘若這位述而不作的小姐能像十八世紀(jì)英國的約翰遜博士那樣，身邊也有一位博斯韋爾，把她那些充滿機(jī)智、饒有風(fēng)趣的話一一記載下來，那該是多么精彩的一部書！”這當(dāng)然是不可實現(xiàn)的奢望，約翰遜博士歷代不乏，博斯韋爾卻只有一個。然而在眾所欽慕的言辭豐饒之外，林徽因亦有給朋友寫長信的習(xí)慣，也有更多林徽因談?wù)撐乃嚺c生活的書簡能夠慢慢見之于世（新近公開的致陳岱孫六封信加深了這樣的希望）。目前坊間能看到的林徽因書信集因故缺省太多，即便如此，我們從中也能隱約感知到一種類似濟(jì)慈書信式的珍貴存在。目前最好的林徽因傳記當(dāng)屬費慰梅的《梁思成與林徽因》，而它的基礎(chǔ)，就是林徽因?qū)懡o費慰梅的一封封長信。艾略特標(biāo)舉濟(jì)慈書信中觀點的高明與深刻，說它們是“信札中的模范……揭示出了一個令人喜愛的性格”，奧登認(rèn)為濟(jì)慈的書信具有莎士比亞作品的活力，可能有一天會比他的詩有更多的讀者，這些夸獎移用在林徽因身上，一點也不過分。

但在此之前，我們尚且需要將注意力集中在她為數(shù)不多的詩作上，甚至，是集中在幾首詩上。詩人贏得榮譽的方式，有點類似于跳高運動員，他挑戰(zhàn)的始終是自我能夠躍至的極限高度，而能令我們記住的，是他做得最好的一次。請看這首《“誰愛這不息的變幻”》（1931）：

誰愛這不息的變幻，她的行徑？

催一陣急雨，抹一天云霞，月亮，

星光，日影，在在都是她的花樣，

更不容峰巒與江海偷一刻安定。

驕傲的，她奉著那荒唐的使命：

看花放蕊樹凋零，嬌娃做了娘；

叫河流凝成冰雪，天地變了相；

都市喧嘩，再寂成廣漠的夜靜！

雖說千萬年在她掌握中操縱，

她不曾遺忘一絲毫發(fā)的卑微。

難怪她笑永恒是人們造的謊，

來撫慰戀愛的消失，死亡的痛。

但誰又能參透這幻化的輪回，

誰又大膽的愛過這偉大的變幻？

這首抒情詩的主題，是愛，但并非“理想的愛情”。后者如朱自清所言，是新詩第一個十年后半段的重要發(fā)明，“在中國詩實在是個新的創(chuàng)造”（《新詩雜話》），這創(chuàng)造是受英國浪漫主義詩歌傳統(tǒng)啟發(fā)，并主要是由徐志摩所完成的。

就詩學(xué)經(jīng)驗而言，給予林徽因根本影響的，自然是徐志摩。但在構(gòu)成抒情詩內(nèi)核的情感經(jīng)驗上，林徽因扭轉(zhuǎn)了徐志摩那種難以置信的“純凈的天真”，第一次把“復(fù)雜”作為一種美學(xué)標(biāo)志帶入漢語新詩。這種復(fù)雜又不同于后來在穆旦等現(xiàn)代派那里所呈現(xiàn)出來的情感與理性的交纏，乃至主體與客體的互換，某種戲劇性構(gòu)建的產(chǎn)物，以及對于大混亂時代的忠實感應(yīng)。在林徽因這里，這種復(fù)雜就是情感和主體本身恒久的復(fù)雜，卻錘煉成素凈明朗的音韻。

“誰愛這不息的變幻”，林徽因的詩歌寫作是從這個疑問句啟動的。在詩人這最初的詩中，借助對自身情感遭際的誠實體認(rèn)，她已然意識到種種人之為人的荒唐、錯位和無能為力，宇宙間不息的變幻是唯一的確定，因此重要的不再是抗?fàn)幒透淖?，而在于能否正確地理解這一切，接受它，并且愛它，進(jìn)而以此為基礎(chǔ)，仍舊為意志自由留有一絲可能性。“雖說千萬年在她掌握中操縱 / 她不曾遺忘一絲毫發(fā)的卑微”，倘若如此，生活就成為可以忍受的，而高貴和美也奇跡般地能得以保留。林徽因未必讀過盧克萊修，但借助十九世紀(jì)杰出的英國浪漫主義詩人，她想必已經(jīng)深深領(lǐng)略了這種盧克萊修式的懷疑和堅定。

回蕩在這首詩里的健朗夐絕的宇宙意識，以及沉靜流麗的句法和轉(zhuǎn)韻，容易讓人想起《春江花月夜》。聞一多盛贊這首初唐杰作用一己之力洗去了百年宮體詩的綺靡，而林徽因的這首詩之于當(dāng)時深陷自戀、柔弱和愁慘情緒中的漢語抒情詩，在今天看來，或也有某種類似的振拔功用。

朱自清說新詩（尤其是新月一派的格律詩）發(fā)明了“理想的愛情”，這是針對傳統(tǒng)舊詩里常見的相思和追憶的情感紀(jì)實模式而言。受浪漫主義影響的新詩人既將愛情作為懸置在未來的絕對理想，隨之帶來的弊病便是自私和永不饜足，戀愛中的人既無視他人的情感，而“理想”一旦實現(xiàn)，又會無情地奔向下一個目標(biāo)。林徽因?qū)@樣的愛情抱有恐懼，且對它的殘酷有清醒的認(rèn)識。在發(fā)表詩作之前，她最早見諸刊物的文字，是發(fā)表在一九二三年十二月一日《〈晨報〉五周年紀(jì)念增刊》上的王爾德《夜鶯與玫瑰》譯文。面對這個近乎冷酷的童話，不滿二十歲的林徽因當(dāng)會震動于其中愛與犧牲、信念和虛妄、深情和辜負(fù)如何緊緊糾纏在一起的真相。但王爾德又迥異于后來的黑童話作者，和二十世紀(jì)諸多講述可怕消息的否定者相比，他依舊是浪漫主義陣營里那些偉大的肯定者的后裔，只不過，他要做出的肯定性答復(fù)，是在清醒辨識出一切人性黑暗之后，唯有如此，愛才完全出于自身的信念，而非對另一個人的期待。正如在王爾德自己的故事中所呈現(xiàn)出的狀況，愛依舊比生命可貴，這種可貴不在于能夠用來換取紅玫瑰和真摯的情人，而在于這種愛會激發(fā)出一個更好的藝術(shù)家自我。

在一九三二年一月致胡適的信中，林徽因談及不久前因飛機(jī)失事遇難的徐志摩：“志摩警醒了我，他變成一種stimulant（激勵）在我生命中……現(xiàn)在身體也不好，家常的負(fù)擔(dān)也繁重，真是怕從此平庸處世，做妻生仔的過一世！我禁不住傷心起來。想到志摩今夏的inspiring friendship and love（富于啟迪性的友誼和愛）對于我，我難過極了。”endprint

或許第一次，在百年新詩的歷史中，我們?nèi)缡窃庥觥皭叟c友誼”的并列。

愛，因其內(nèi)在屬性，不可避免帶來兩種相對于社會習(xí)俗的劇烈運動，上升或墜落，通常我們這個時代的人可以迅速地理解墜落，雖然有時候，我們也可以通過古典著作略微感知上升。而友誼就相對溫和一些，朋友之間會自然維持某種平衡關(guān)系。一個人可以單向度地體驗愛與被愛；但一個人無法在和一個難以成為朋友的人的關(guān)系中體驗友誼。愛者和被愛者對于愛的體驗不盡相同，但倘若這愛者和被愛者也擁有友誼，他們就可能共同體會到一種更為珍貴的情感。

《愛與友誼》，阿蘭·布魯姆最后的著作即以此為名。在這部當(dāng)代政治哲人的天鵝之歌里，他帶領(lǐng)那些愿意探究最美好事物的讀者，迅速掠過被金賽性學(xué)報告和弗洛伊德理論搞得了無生氣、喪失愛欲能力的當(dāng)代美國心智，從盧梭和浪漫派小說家出發(fā)，至莎士比亞再至蒙田，最后來到柏拉圖的《會飲》面前，完成一次愛和友誼的艱難攀登。但即便如此，他最終面對的，依舊是個沒有解決的問題：

同一個人是否可以既充當(dāng)激情的愛人，又充當(dāng)真摯的朋友？這個問題甚至讓愛與友誼變得更成問題。愛與友誼都要求忠誠與排他，而這一要求很有可能使它們相互沖突。那么，我們應(yīng)該選擇哪一個？它們中的每一個都可以聲稱自己是更高的東西。戀愛中的男人或女人或許有一個朋友，但我們很難讓一個愛人成為這個朋友的朋友。為什么愛人不可以也是朋友？也許可以，但這比我們平常認(rèn)為的還要困難。不管怎樣，愛與友誼提出了無法輕易分開的共同需求。對于這個問題，不存在教條式的解決辦法，只有生活能教導(dǎo)一個完整的人—一個有能力得到愛與友誼的人—如何解決這個問題。但理解愛與友誼的多層體驗是認(rèn)識自我的關(guān)鍵。

而在林徽因的故事中，可能最令當(dāng)代人震驚和不安之處，是以上問題竟似乎都得到了相對完滿的解決。

“你不能通過觀察較低的人得出較高者的原因和動機(jī)，任何這樣做的企圖都將非?？尚Φ匕颜嫦嗤崆??！卑⑻m·布魯姆說。古代人通過仰首注視那些較高者來校正自己，當(dāng)代人則通過把玩自己的腳趾來揣測較高者。是否承認(rèn)人就其本性而言有高低之分，以及，究竟是以差異還是一般性來衡量人，這構(gòu)成古今思想之間的巨大分歧。當(dāng)古希臘哲人提出“人是萬物的尺度”時，他們心里想的，是理想的人；拿破侖稱贊歌德說，“這是一個人”，他也在重申古代關(guān)于人的定義，即堪作一切事物尺度的、完整的人；這也是《論語》中“子路問成人”的意思，“成人”就是成為人?；舨妓挂越档默F(xiàn)代思想家篡改了人的定義，人性的真相從此取決于其中最低劣、丑陋和一般性的部分。浪漫派可能是最后一波企圖恢復(fù)人的古老定義的思潮，在現(xiàn)代中國，新月派就是它的嗣子。

我們要充分的發(fā)揮這一雙偉大的原則—尊嚴(yán)和健康。尊嚴(yán)，它的聲音可以喚回歧路上彷徨的人生。健康，它的力量可以消滅一切侵蝕思想與生活的病菌。我們要把人生看作一個整的。（徐志摩《新月的態(tài)度》）

“我們的態(tài)度”一文，是志摩的手筆，好像是包括了我們的共同信仰，但是也很籠統(tǒng)，只舉出了“健康與尊嚴(yán)”二義。（梁實秋《憶新月》）

主張本質(zhì)的醇正，技巧的周密和格律的謹(jǐn)嚴(yán)差不多是我們一致的方向。（陳夢家《〈新月詩選〉序言》）

尊嚴(yán)和健康，本質(zhì)的醇正，人生的整全，這些理念對于當(dāng)代詩歌讀者和寫作者，恐怕都已是極陌生的經(jīng)驗，當(dāng)代詩學(xué)已經(jīng)習(xí)慣于將人與詩截然分開，寫出好詩的人沒必要具有人格的健全，相反，他可能偏偏要身處某種放蕩、殘缺乃至受難的境遇，他的思維和言行盡可以顯現(xiàn)成分裂，他可能需要營造某種公共態(tài)度，但沒人會計較他的私生活。在這樣的背景下，回顧新月派的存在，令人吃驚的不是他們說過什么相似的理想主義的宣言，而是他們最終大部分人，都在日后的人生中默默實踐了當(dāng)初的信仰。新月諸子，除了徐志摩、聞一多等幾位早逝之外，梁實秋獨力譯出莎士比亞全集，陳夢家轉(zhuǎn)治青銅器和古文字，沈從文潛心古代服飾研究，他們在艱難亂世中均以各自的方式，維系住了人性的尊嚴(yán)與健康，他們雖紛紛擱下詩筆，卻將生命本身塑造成更好的詩，醇正且完整。

林徽因也不例外。終其一生，她是一個完整的人，也即一個有能力得到愛與友誼的人。當(dāng)然，這種得到，有時也意味著一種慘痛的經(jīng)驗。再看《蓮燈》（1932）這一首：

如果我的心是一朵蓮花，

正中擎出一支點亮的蠟，

熒熒雖則單是那一剪光，

我也要它驕傲的捧出輝煌。

不怕它只是我個人的蓮燈，

照不見前后崎嶇的人生—

浮沉它依附著人海的浪濤

明暗自成了它內(nèi)心的秘奧。

單是那光一閃花一朵—

像一葉輕舸駛出了江河—

宛轉(zhuǎn)它漂隨命運的波涌

等候那陣陣風(fēng)向遠(yuǎn)處推送。

算做一次過客在宇宙里，

認(rèn)識這玲瓏的生從容的死，

這飄忽的途程也就是個—

也就是個美麗美麗的夢……

這首詩的落款是徐志摩去世后的第一個中元節(jié)。照舊俗，這一夜要放蓮燈，接引鬼魂。蓮燈或用真花，或以紙糊成蓮花形，在中央放上一盞燈或一根蠟燭，置入江河湖海，任其漂流浮泛。所以這首詩，某種程度上算是一種實錄。

節(jié)日是一種重復(fù)的提醒，最重要的朋友不在了。原本，她以為這份愛將轉(zhuǎn)化成一生的友誼，在無盡的談話引發(fā)的精神愉悅中激勵彼此的生命，如今，愛和友誼都為死所覆蓋，像畫被畫框定形，它們之間的沖突消失，隱伏的危險也消失，只剩下巨大的痛苦。一九四○年代的袁可嘉從后來者的視角審視過新詩從抒情到戲劇的運動，“現(xiàn)代詩人重新發(fā)現(xiàn)詩是經(jīng)驗的傳達(dá)而非單純的熱情的宣泄”，但此類文學(xué)史的勾勒通常只能幫助我們理解平庸，知曉一種平庸如何進(jìn)化成另一種平庸，卻無力幫助我們感受何為杰出。比如對林徽因而言，詩就既非傳達(dá)經(jīng)驗也非宣泄熱情，詩是體驗和辨識情感，并整理和消化自己的痛苦，是確認(rèn)失去卻仍企圖從失去中奪回一點什么的挽歌，它從一開始就是向內(nèi)和為己的。endprint

詩人馬雁寫過一篇關(guān)于林徽因的短文《高貴一種，有詩為證》，她說：

在我個人心目里，《蓮燈》算得上中國現(xiàn)代文學(xué)里最好的詩作之一。其中最可貴的是沒有苦難，都是很優(yōu)雅的。

前面韻腳和平仄的處理顯然高于戴望舒之流，且有中西合璧式的技巧，沒有深厚的近體詩功底以及十四行詩技術(shù)，大概是很難寫出前四行的?！案〕了栏街撕５睦藵?明暗自成了它內(nèi)心的秘奧”，兩行的句式轉(zhuǎn)換顯得非常靈活，而當(dāng)時李金發(fā)們還在糾纏于怪異語法。

又談到《“誰愛這不息的變幻”》—

她另有一種悲哀，是關(guān)于世間的無限和個人的有限，幾乎可以上接陳子昂、李白，又不同于男詩人的金戈鐵馬為出路，她的出路是愛，并且不滿足地追索愛的道理，最后給出了絕望的勇氣。我以為這是很高的一種境界。

苦難，是外在的，不為自己所掌控，言辭也無力靠近它；痛苦則是內(nèi)在的，它同樣拒絕言辭。當(dāng)代寫作者卻時常利用言辭將這兩者混為一談，個人的痛苦被輕而易舉置換成民族或一代人的苦難，抑或相反，在民族和時代的苦難中品咂個人的痛苦。一種“病態(tài)主觀性”的論證，如同詹姆斯·伍德嘲諷喬納森·弗蘭岑時所說的“人們完全搞不清弗蘭岑宣布社會小說死了是否是因為他的社會小說死了”，同理，我們也完全搞不清有些寫作者的憤世嫉俗是否只因為他還沒有獲得世俗的成功。

必須認(rèn)清藝術(shù)家在人世苦難和肉身痛苦面前的無能為力。在給費蔚梅的信中，林徽因說，“在讀過托爾斯泰關(guān)于一八○五至一八一二年在莫斯科和彼得堡之間的人類活動的浩繁記錄之后，我必須承認(rèn)，在李莊或重慶，在昆明或北平或上海，從一九二二年到一九四三年期間的人類活動同《戰(zhàn)爭與和平》中所描寫的一個世紀(jì)以前發(fā)生在陌生的俄羅斯的事情是何等驚人地相似。因此為什么不干脆容忍這一切算了—我指的是一般意義上的生活和人……我們嘗夠了生活而且也受過它的冷酷艱辛的考驗。我們已經(jīng)喪失了我們的大部分健康但意志一點也沒有衰退。我們現(xiàn)在確實知道享受生活和受苦是一回事”。藝術(shù)家不是嗜痂者，而是愛的創(chuàng)造者，是在一次次重復(fù)且不可避免的苦難與痛苦面前創(chuàng)造出獨獨屬于他自己的“形式的生命”（福西永語）。

這“形式的生命”，在《蓮燈》一詩中，首先呈現(xiàn)為一系列明亮的韻腳。亡魂彌漫的夜色與悲哀，在此刻為“一剪光”所聚攏，照耀，對友人的懷念被最大限度地轉(zhuǎn)化為一種自證。巖井俊二電影《情書》末尾，女孩子沖著面前的雪山高喊：“你好嗎？”然后再對著那山谷中傳來的回音喊道：“我很好！”這樣皚皚如雪的自問自答，堪作《蓮燈》一詩沒有說出的旁白。

朱光潛曾精彩地區(qū)分過中國詩里面的音頓（聲音的停頓）和義頓（意思的停頓），“音的頓不必是義的頓”，舊詩的缺點卻是音頓過于獨立，“節(jié)奏不很能跟著情調(diào)走”，容易千篇一律；而白話詩里的頓，如果照著舊詩那樣“拉著調(diào)子去讀”，不免做作，且“沒有補(bǔ)救舊詩的缺點，還是白話做的舊詩”，但若是“用語言的自然的節(jié)奏，使音的頓就是義的頓，結(jié)果便沒有一個固定的音樂節(jié)奏，也即無音律可言，而詩的節(jié)奏根本無異于散文的節(jié)奏。那么，它為什么不是散文，又成問題了”。（《詩論》）

音頓和義頓可以一致，亦存在某種錯位的可能，聲音停止的地方意思還在延續(xù)，反之亦然，這些變化可以說正是詩不同于散文的地方，如同建筑物的間架錯落，音頓與義頓的相協(xié)與對抗構(gòu)成了一首詩內(nèi)部的句法空間。這種擺脫舊詩的、力圖將形式與內(nèi)容合二為一的新句法空間的營造，是新月派或者說格律派的用心處。后來廢名等人一味強(qiáng)調(diào)以“內(nèi)容”來作為新詩的特征，認(rèn)為“新詩要別于舊詩而能成立，一定要內(nèi)容是詩的，其文字則要是散文的”（《新詩講稿》），其用心自然是好的，但在他自己的詩歌實踐中，那號稱“散文”的文字卻反倒是走向某種難以卒讀的古奧和拙硬，而其后世流弊，則是將寫詩等同于寫論文。

《蓮燈》在意思的層面，可以說是一個一氣呵成的長句子，但落實到每一行，仿佛又是在不斷地重新開始，與此相應(yīng)的，是每一行音節(jié)的重音都落在開端部分，像一個人一次次企圖振作，隨后的自然陳述和適當(dāng)?shù)牡寡b相錯落，共同構(gòu)成漂亮規(guī)整的五音步起伏，如同詩人的目光順著黑暗河流上燈火的起伏。最后兩行，突然打破之前雙韻體的韻腳變換，代之以詞語的復(fù)沓，以此對應(yīng)于燈火消失在遠(yuǎn)處的夜里，并轉(zhuǎn)化為夢。

在一篇談?wù)撝袊ㄖ奈恼吕铮只找蛟槌觥斑m用、堅固和美觀”，作為建筑的三要素，并指出中國古建筑的構(gòu)架精神亦相通于西方現(xiàn)代建筑的鋼架法。

建筑上的美，是不能脫離合理的，有機(jī)能的、有作用的結(jié)構(gòu)而獨立。能呈現(xiàn)平穩(wěn)，舒適，自然的外象；能誠實的袒露內(nèi)部有機(jī)的結(jié)構(gòu)，各部的功用，及全部的組織；不事雕飾；不矯揉造作；能自然的發(fā)揮其所用材料的本質(zhì)的特性；只設(shè)施雕飾于必需的結(jié)構(gòu)部分，以求更和悅的輪廓，更諧調(diào)的色彩；不勉強(qiáng)結(jié)構(gòu)出多余的裝飾物來增加華麗；不濫用曲線或色彩來求媚于庸俗；這些便是建筑美所包含的各條件。（《清式營造則例·緒論》）

這是在談中國古典建筑，卻也暗暗呼應(yīng)著崇尚真實、簡約的西方現(xiàn)代主義建筑美學(xué)對新古典主義浮華裝飾風(fēng)的反駁。如果把這里的“建筑”換成“詩歌”，恐怕也會更有助于我們理解林徽因特有的中西兼顧的詩學(xué)，這里面有一個對建筑學(xué)來講比較特別的詞—“誠實”，聯(lián)系起她早年為《大公報》文藝副刊編《文藝叢刊小說選》所作題記里的話“作品最主要處是誠實”，我們于是目睹一種與美學(xué)同時存在的倫理學(xué)，如同有形的建筑內(nèi)部流蕩的無形的光影和氣息，貫穿在林徽因全部的作品中。

她的一首詩，就如同一座建筑，首先是因了她自己心靈的實際需要而產(chǎn)生的。李健吾說，“修養(yǎng)讓她把熱情藏在里面，熱情卻是她的生活的支柱”。同樣是寫詩，徐志摩是賦，恨不得把所有想說的話都說完；廢名和卞之琳是比興，故意只說一點點；穆旦則是辯證法，說眾多矛盾的話；而林徽因，在她最好的詩里，是努力為她心靈的熱情所遭遇的那些不可說之物構(gòu)建一個堅固和美的空間。

索隱派企圖通過各種細(xì)節(jié)的對應(yīng)，去追蹤和還原一首首詩背后的情事，這種刻舟求劍的方式無法抵達(dá)詩本身，甚至也無法真正認(rèn)識感情。約翰·凱奇，那位懂得“沉默”的音樂家，在一次演講中說道：“有人說：藝術(shù)應(yīng)該來自內(nèi)心，這樣它才會深邃。不過在我看來，藝術(shù)是去往內(nèi)心的?！蓖瑯?，好的抒情詩也并非來自某種特定感情的抒發(fā)表達(dá)，相反，它是引領(lǐng)我們走向那些不可講述和無力表達(dá)的感情，就像那些曲折有形的回廊將我們引領(lǐng)至一個明暗交錯的院落，在那里，如果幸運的話，我們會遇見沉默的言語。

你說這院子深深的—

美從不是現(xiàn)成的。

二○一七年七月endprint