從藝術(shù)哲學得到解放

張汝倫+趙穗康

張汝倫：我不知道趙老師對今天的對話是怎么定位的，但我認為講座和對話是不同的。講座，是演講者把自己準備好的內(nèi)容跟聽眾講；而對話其實是講者把心里想的一些話跟聽眾說。講座是有預想的，預先有一個方案，對話卻沒有。問我今天和趙老師想講什么？不知道。按照伽達默爾的對話理論：“對話不一定有主題，主題是隨著對話自身的展開而展開。到最后，說話的不是兩個對話者，而是對話本身?！?/p>

但我和趙穗康的對話，作為一個活動總要有個名稱，所以叫“藝術(shù)哲學”。這個名詞通常是體制性的學術(shù)工業(yè)下的一個名目，英語叫“philosophy of art”，從很多的字典上、工具書上都可以查到它的意思，是以藝術(shù)為對象進行哲學思考、哲學反思的一門學科。類似這樣的學科在哲學系還有道德哲學、政治哲學、經(jīng)濟哲學、社會哲學、歷史哲學等等。但我不是這樣來理解“藝術(shù)哲學”的。

黑格爾在《精神現(xiàn)象學》里用過一個詞“藝術(shù)宗教”，是將德文中的藝術(shù)（kunst）與宗教（religion）連在一起組成新詞“kunstreligion”。所以今天我一定不會用philosophy of art，而是模仿黑格爾的做法，用“藝術(shù)哲學”這術(shù)語來表明藝術(shù)和哲學兩者應當是一體的，而不是二分的。很多人覺得哲學是人類的精神活動，也是一門學科，藝術(shù)也是一種精神活動，應該也可以是一門學科。兩門學科是不搭界的。做哲學研究的人，會寫一些藝術(shù)方面的論文，或者寫一些藝術(shù)哲學的文章；研究藝術(shù)的人，平時會看一些哲學的文章，或者在發(fā)表言論時開口海德格爾閉口尼采、胡塞爾之類的。但是總體上來說，很少有人認為，藝術(shù)和哲學是一回事兒。如果有人說這是一回事兒，大家都會笑他，覺得他根本不懂何為藝術(shù)，何為哲學。

西方很多一流的思想家，維特根斯坦、海德格爾、杜威等，都說過類似的話：“哲學是一種生活方式”，“哲學是一種基本的存在方式”。不是說一個人在學校里寫書、教書、寫文章，他就是在研究哲學，更不一定有資格被稱為哲學家。照中國人的傳統(tǒng)則更不用說，儒家的一個基本要義是“知行合一”，一個人有了“知”卻不能“行”，那就等于不知。所以，如果儒家能夠延續(xù)到今天，知道這一說法，他們一定會贊成說：“我早就說過了，哲學是一種生活方式，因為你必須去做。”為什么現(xiàn)在傳統(tǒng)哲學不昌，就是因為研究者們不認為這是他們行為方式必須遵照的準則，而認作是他們的飯碗，可以從中獲取物質(zhì)財富上的利益、社會聲望上的成功，他們的生活方式和研究對象是分開的。海外新儒家的一個代表人物就曾公開地說：“儒學是我的職業(yè)，不是我的生活方式。因此做人的方式是不一定與儒家合拍的?！蹦俏揖透悴欢?，儒家講“功夫論”，講“修身進德”，《大學》里講“自天子以至于庶人，壹是皆以修身為本”，怎么到了今天就不是了呢？

中外哲學家，都把哲學看作是一種生活方式。我自己是認同這一點的。我并不是因為進了哲學系才開始研究哲學，而是在我接觸了哲學以后，決定了我之后的人生為何要這么過，進不進哲學系倒無所謂了。我對哲學的認識，就是我的生活方式。這樣的生活方式并不是說我在生活中處處都講求邏輯推理、講求概念分析，所謂哲學作為人生的一種方式，是在更深刻的意義上的。

那么藝術(shù)是不是一種生活方式呢？在我看來，藝術(shù)也是一種生活方式。所以偉大的藝術(shù)家，都把藝術(shù)當作自己的生命。那么趙穗康老師是不是偉大的藝術(shù)家？我們現(xiàn)在不能說，因為偉大不偉大是由歷史來說的。但是，趙老師每天早上要彈鋼琴，不彈琴就會生病，一般人很難理解這一點。所以哲學和藝術(shù)不是兩門學科，也不是兩個職業(yè)，而是兩種特別的、基本的人類存在方式。今天的人類，除了面對資本的重新塑造和壓迫之外，還有人工智能讓我們心甘情愿地繳械投降，把人類具有的特點完全抵押給它。唯有一點：人工智能決定不了我們?nèi)绾卫斫膺@個世界，決定不了我們?nèi)绾卫斫馊松?，同時它也決定不了在這兩個理解基礎(chǔ)上，我們對世界、人生的種種審美體驗。

所以我覺得，藝術(shù)與哲學可能是人類得救的最后希望。因為藝術(shù)不能按照邏輯推理來進行。計算機的程序可能可以畫一幅畫，寫一首詩，但那不是藝術(shù)。因為計算機做出來的那個東西，最缺乏的是美感、崇高感，這些編不進程序。此外，例如康德的思維、黑格爾的思維、老莊的思維，誰能夠通過編程讓計算機比老莊想得更高深，比黑格爾想得更復雜，比康德想得更崇高嗎？人工智能只能模擬人類低層次的思維方式，因此我認為藝術(shù)與哲學是人類最后得救的希望。當然，這里我說的是真正的哲學，而非學術(shù)工業(yè)生產(chǎn)的哲學，藝術(shù)也是真正的藝術(shù)，而不是藝術(shù)市場上的藝術(shù)。所以今天我最想講的是，藝術(shù)與哲學對于現(xiàn)代人類的解放意義。

趙穗康：張老師把我要說的都說了，所以我只能補充。

人最本質(zhì)的問題，在于人之有限與自然之無限的沖突和關(guān)系。尼采說他三歲時想到這個問題，一身冷汗，之后就成了哲學家。人類文明關(guān)鍵的根源，就是要與自然“達成協(xié)議”（make a deal），我們必須承認自己的有限，認可自己是無限之中一個部分，這個關(guān)系不隨我們主觀意志改變。

所有人類文明都是思考這個問題的結(jié)果，哲學是，藝術(shù)也是。人文的歷史、科學、宗教都是關(guān)于人，都是有限的人試圖克服和超越有限自我的努力。所以剛才張老師提到那位學者說儒學是他的職業(yè)，不是他的人生。他沒意識到自己不切實際，因為這是不可能的，我們?nèi)松麄€活動，包括吃飯、睡覺，思維，都在處理我們和自然的關(guān)系。在無限的自然面前，所有大我、小我都在里面。在我看來，爭論這個問題，其實沒有意義。

如果哲學是關(guān)于“真正的生活”（true living），那么藝術(shù)也不止是關(guān)于審美，更是關(guān)于“真正的生活”。事實上，任何一種職業(yè)、學科都是通過一個媒介來感知什么是“真”，如何與自然“達成協(xié)議”。

藝術(shù)的風格和潮流重要，但對藝術(shù)家來說又沒有那么重要。史學家和學術(shù)工業(yè)總要標簽某個藝術(shù)家屬于哪一個流派，但是如果去問藝術(shù)家本人，幾乎沒有一個藝術(shù)家會承認自己從屬某個流派。這方面我可以舉出很多例子。endprint

所以藝術(shù)真正的內(nèi)涵是認識自己，探索“真正的生活”。我討厭學術(shù)工業(yè)，分門別類的學位制度簡直就是荒唐，通過學業(yè)，它把人歸類到一個階層體系里面。張老師說藝術(shù)要救人類，我感同身受。小時候我覺得藝術(shù)很了不起，長大以后，客觀一點，自認藝術(shù)只是一個選擇，不要藝術(shù)也可以生活，但是后來，我又覺得藝術(shù)可以拯救人類。舉個例子，現(xiàn)在所有學院都做一件事，就是在“對”和“錯”之間猶豫選擇，好的學生就是在對和錯之間作了“對”的選擇，在考場里面成為精英。但是這個“精英”的頭銜給你下了圈套和陷阱。這話不是我說的，是喬姆斯基（Noam Chomsky）說的。一個人因為選擇對和錯的機械界限而得意，幸運讓他變?yōu)樯鐣木?，但是機械的界限也就因此埋下負面的種子。

但是藝術(shù)不同，藝術(shù)可以將錯就錯，可以用自己的手和肌膚體驗摸索。我在復旦講課，開門見山，告訴學生我沒什么可教，沒有什么信息。有些學生覺得我從國外回來沒帶什么新的東西，所以并不稀罕?，F(xiàn)在信息社會，信息有用，但又沒有那么重要，我要做的就是將信息表皮洗掉，學生才有可能進入事物的內(nèi)涵。課上我更多講解自己的經(jīng)歷和體驗，甚至我的錯誤。我講自己錯誤，不是告誡學生不要犯錯，而是讓學生看到，通過錯誤可以達到更有意思的思維平臺，所以我鼓勵學生犯錯。

如果藝術(shù)可以拯救人類，關(guān)鍵就在藝術(shù)可以犯錯。我常說，現(xiàn)在的人離自然很遠，非常干凈、非常完美，就像包在一層薄薄的塑料里面。很多年前，國內(nèi)有家電影制片廠拍攝紐約市垃圾回收的紀錄片，他們在紐約拍片的時候，我是聯(lián)系人。經(jīng)歷了紐約整個垃圾回收過程之后，我變成了環(huán)保主義者。我們現(xiàn)代人把廚房廁所弄得這么干凈，但是我們卻對廚房和廁所的管道一無所知。我們從超市大包小包把東西買回來，但是它們又是怎么出去的呢？不知道。我覺得這是一個非常可怕的現(xiàn)象，暫時不說技術(shù)的問題，只要人還活著吃喝拉撒，那么他就不可避免面對自然，人就必須接受和泥土的交道和關(guān)系，從這個角度，藝術(shù)讓我們打開今天生活舒適便利的枷鎖，直接接觸人性原始的本能，從而通過人類基本的共性，找到人類共同的語言。當然，若是以后有一天我們不需吃食，只靠攝入化學藥劑存活，我現(xiàn)在的話等于白說。

可能大家知道，哲學英語是“philosophy”，拉丁文由“philo”（loving，愛）和“sophia”（knowledge，wisdom，智慧）兩個部分組成。philosophy有學習、思考和探索的意思。知識分子，英語叫“intellectual”，中文的知識分子是一種階層，但英語的intellectual是種行為。拉丁文intellegre、intellectus、intellectualis有閱讀、思考、辨別、選擇的意思。閱讀和思考是一種關(guān)閉的狀態(tài)。我們現(xiàn)在聽音樂像在聽朗誦，是被動的；而過去的人聽音樂是在 “閱讀”，是主動的。主動的閱讀思考和被動地聆聽講座朗誦最大的區(qū)別在于：閱讀可以自己和自己爭執(zhí)，可以停下來思考。由此，智慧能從“讀”和“思”中產(chǎn)生，閱讀和思考是一種反觀，不僅反觀自己的思想，更是反觀自己作為人的存在，所以是reflection。

有人問喬姆斯基，他的intellectual定義是什么？他說：“你以為麻省理工學院里的教授都是intellectual嗎？他們不是，他們只是書庫?！眎ntellectual有一個非常重要的定義，那就是獨立思考的能力，“一個大學教授雖然掌握很多信息，可以傳授很多知識，但也可能只是一個書蠹蟲而已；但是一個管道工，只要他會獨立思考，可能知識不如大學教授那么豐富，但他就是intellectual”。

張汝倫：繼續(xù)來談談“藝術(shù)哲學”。

我先不說很多大哲學家對藝術(shù)都有非常精深的品位、修養(yǎng)和思考；我也不說很多偉大的藝術(shù)家，說出的很多話，實際上也就是哲學，比如中國的石濤，西方的瓦格納、馬勒等等。在中國古代，文史哲不分家，古人并沒有把文學與我們后來的哲學分開。相反，詩在我國古代的學術(shù)傳統(tǒng)中，一直占有非常高的地位。馬一浮先生甚至認為，中國的人文學術(shù)教化，詩教第一。所以，研究中國古代哲學應該從《毛詩大序》開始，而《詩經(jīng)》本身也可以當作一個哲學文本來讀。當代哲學家也都喜歡把《詩經(jīng)》中的“於穆不已”掛在嘴上。其實，西方哲學一開始也是把哲學與藝術(shù)（詩）視為一體，并非要到尼采和海德格爾，才將詩歌與哲學打通。現(xiàn)在有人從他們那里發(fā)現(xiàn)“詩化哲學”，其實這本是我們中國哲學的特色。從孔夫子到王船山，中國偉大的哲學家哪一個不是對詩下了非常大的功夫？他們并不認為，詩是詩，是一種文藝；而是認為詩就是經(jīng)，就是哲學的一部分?！兜赖陆?jīng)》基本上就是哲學詩；而《莊子》則是最漂亮、最深刻的散文詩。哲學與詩（藝術(shù)）渾然一體，不僅中國如此。在西方的哲學史著作中，有些德國哲學家甚至認為西方哲學不是起源于泰勒斯的那句話“水是萬物的本源”，而是起源于荷馬史詩和赫西俄德的《神譜》。當然，后來的柏拉圖的對話，奧古斯丁的《懺悔錄》既是經(jīng)典的哲學著作，也是西方文學史上的經(jīng)典著作。到了近代，這樣的例子還是能舉很多，如盧梭的《愛彌兒》、尼采的《查拉圖斯特拉如是說》等。

實際上，哲學與藝術(shù)，存在著內(nèi)在的關(guān)聯(lián)，合則兩利，分則兩傷?，F(xiàn)在的哲學研究，做得越來越學術(shù)工業(yè)化，越來越?jīng)]有想象力和創(chuàng)造性，越來越不感性，越來越離開日常實踐、人生百態(tài)。其中主要的問題在于，離哲學的藝術(shù)本性太遠了。而另一方面，藝術(shù)越來越空洞，也同樣越來越?jīng)]有想象力和創(chuàng)造性，幾乎沒有思想，在很大程度上就是一種商業(yè)行為。這里最根本的問題在于，藝術(shù)家們認為藝術(shù)純粹是個技巧和形式的問題，跟思想何干？漢斯利克（Eduara Hanslick，1825-1904）就代表著這個對音樂思考的轉(zhuǎn)折點，他認為音樂純粹是一個形式的問題、技巧的問題，跟思想沒有關(guān)系，跟情感也沒有太大的關(guān)系。從表面上看，現(xiàn)代性將哲學與藝術(shù)徹底區(qū)分，實際上它們卻共有同樣的毛病。將來有沒有這樣一種可能，藝術(shù)家和哲學家，不把對方看作是完全從事另外一種職業(yè)的人，而是在根本的問題上存在共同追求的人？在哲學界，這個問題不是太大。因為哲學，尤其是西方哲學，認為藝術(shù)是擺脫自己的局限、框架乃至陳規(guī)的途徑。比如海德格爾，后來他為什么要用詩歌的語言來表達自己的思想，就是因為覺得用傳統(tǒng)西方命題式的語言來表達思想是有很大限制的。endprint

當然，哲學和藝術(shù)的關(guān)系并非那么簡單，并不只是向藝術(shù)借用語言的關(guān)系，可能還有更深層次的東西可以借鑒。比方說，哲學喪失很久的感性的緯度，今天如何來恢復。盡管我們現(xiàn)在受了法國哲學的影響，研究“身體”（body），可是研究“身體”的文章恰恰沒有“身體”，把“身體”作為一個純粹抽象的理性概念來研究，這是一個極大的諷刺。再回頭看看柏拉圖、奧古斯丁、莊子，他們的哲學是怎么寫的，甚至宋明理學家是怎么寫的？相當感性。這是在現(xiàn)在的哲學家中很難看到的。

現(xiàn)在人們往往將“知情意”分開講，反映了人類近代以來三種能力的分裂。哲學和藝術(shù)應該攜起手，恢復它的統(tǒng)一。其中當然還有一個宗教的問題，暫且不談。哲學和藝術(shù)這兩個領(lǐng)域，或者說這兩種人類的精神活動，如果說真能彼此不分，攜起手來的話，那真是不得了。石濤的《苦瓜和尚畫語錄》、劉勰的《文心雕龍》、司空圖的《二十四詩品》，只有淺人才會覺得這只是文學理論作品，而非哲學作品。反過來說，中國很多古代哲學家的著作，也未嘗不能夠當作藝術(shù)作品來看，比方說莊子、嵇康的文章等等。當然真正要做到這樣很難，這需要哲學家有藝術(shù)素養(yǎng)，真正像藝術(shù)家那樣看這個世界、思考這個世界；另外一方面也要求藝術(shù)家像哲學家那樣來整全地、形而上地看這個世界、思考這個世界。這樣的哲學家、藝術(shù)家現(xiàn)在還有沒有？

這是我一直在思考的問題，我也想聽聽穗康兄的看法，你對這個問題是怎么看的？

趙穗康：說起學術(shù)工業(yè)，我想起卓別林，在我看來他是一位哲學家。他在《摩登時代》里的表演，把我們今天的問題全說了。我們都是工業(yè)革命的螺絲釘。雖然工業(yè)革命為我們今天的生活提供了很多便利，但同時留下不可回避的后遺癥，這個后遺癥的嚴重后果，現(xiàn)在不得不用我們自己的身體去消化解脫。

張老師剛才說我有個怪癖，走到哪兒都帶個電子琴，其實這一點不怪，也不神秘，更不是濫情。西班牙大提琴家卡薩爾斯（Pablo Casals，1876-1973）是個非常樸實的人，且具極高的人文境界。他說他每天早晨都要虔誠地去上一所特別的“教堂”，那就是琴上彈一首巴赫的平均律洗濯精神。匈牙利出生的英國鋼琴家安德拉斯·席夫（András Schiff）也說，每天早上要彈巴赫的平均律，他說這是精神洗澡。這事我有深切體會。我之前寫過一篇文章，講現(xiàn)在的社會環(huán)境，一個人整天被社會踩，踩到心理最底層，最后好像整個人都成了垃圾。但是當我在琴上聽巴赫的時候，感覺自己就在云間空中。藝術(shù)把人的精神提升起來，讓我們超越局部的周圍和有限的自我。

再說哲學與藝術(shù)的關(guān)系，中國傳統(tǒng)文化里面，古代很多詩人和哲學家都是融會貫通的能人，譬如張老師剛才說的王船山。很多中國哲學精神，我都是從詩話里面學到的。古代的詩話中講究“境界”，這看上去是審美問題，其實是一個哲學問題。打個比方，宋朝有人提出焦點透視的繪畫規(guī)律，但是不能接受，因為中國傳統(tǒng)哲學觀念和焦點透視的審美角度不合，因為這樣的繪畫不是超越自然的審美而是描繪自然的審美，所以中國繪畫還是堅持散點透視。這當然不是說焦點透視不好。我說這個例子的目的是要告訴大家，藝術(shù)、宗教和哲學，以及人類所有的文明都和“人”和“文”有關(guān)，都是通過不同的途徑去談同一個問題。

但是今天的社會是工業(yè)社會，是產(chǎn)品和消費，是個巨大流水線上的機制。學生就是學術(shù)工業(yè)流水線上的產(chǎn)品，學院不斷制造機械的標準：通過某個課程，經(jīng)過某種學習，學生可以達到如何一個標準。這些都是為了社會工業(yè)體系在服務，這是學術(shù)的產(chǎn)業(yè)化、思維的工業(yè)化。我一直告誡學生，不要為了眼前暫時的一點小利，為了學位、為了晉升、為這個那個，以自己的努力壓迫自己。階層的階梯無窮無盡，問題是你們這些年輕人，有沒有膽量、有沒有能力，在利益面前說不。

前幾天和張老師聊天，我提到美國大學教師的招聘和升級采取投票制度。我們系里最近招了兩位教授，表面上完美無缺，文憑合格，經(jīng)歷豐富。其中有一位，面談表現(xiàn)無懈可擊，但我隱約覺得表面的完美是個問題。在最后評委討論時，我表達了這一疑慮，其他幾個評委都以為我瘋了。但是后來事實證明我的懷疑不是沒有道理。我雇人不看簡歷，不看推薦信，也不看申請信，我知道自己無能，常常連面談都會犯錯，只有和我共事一段時間我才知道。這說明什么？人要接觸，只有人，人是關(guān)鍵的關(guān)鍵。大家真的不要迷信完美。歐仁·德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863）說，好畫里面要有敗筆。卡薩爾斯一次在錄音室錄音，錄音師聽完錄音后對卡薩爾斯說：“大師，這個作品錄得很好，但是里面有一個地方拉錯了音?！笨ㄋ_爾斯說：“真的嗎？”“是的，我們是不是重錄一下？”卡薩爾斯回答說：“這太好了，這就證明我不是上帝！”

同事說我感情用事，過于相信感性，我說不是我的固執(zhí)，而是我的相信。我沒有辦法讓你贊同，但你也別想叫我迎合大眾潮流?，F(xiàn)在很多人明哲保身，外表裹著一層完美的塑料薄膜，里面卻是一個膽戰(zhàn)心驚的可憐蟲。我想一拳打下去，把里面赤裸的人打?qū)⒊鰜?。一個赤裸的人，犯錯誤不完美，但是能夠自我批評自我調(diào)整，這個人就厲害了。我覺得一個人重要的不是學歷，也不是所學的知識，而是犯錯的時候，能夠不斷調(diào)整，這是解決問題的能力，這是藝術(shù)。我過去一直不理解為什么運動是門藝術(shù)，但是后來通過自己溜旱冰的經(jīng)驗，發(fā)現(xiàn)靈機一動的必須。以任何球類運動為例，一個球過來，運動員要在零點幾秒之內(nèi)發(fā)明（invent）屆時的動作，這就是藝術(shù)。

我沒理論，說的都是感性，但是，我覺得在感知感性里面都是理論。

還有一個現(xiàn)象，正如張老師講的，現(xiàn)在很多哲學家都是文化評論家和藝術(shù)批評家，比如福柯、德里達、鮑德里亞、利奧塔、本杰明（Walter Benjamin，1892-1940）等等。他們的思維角度繞過傳統(tǒng)理論的構(gòu)架，通過創(chuàng)意的“破綻” 消化理論局限的單一，編造完全不同的觀視角度和文化圖案。如果說歷史上曾經(jīng)有人覺得哲學是個單獨學問的話，在今天就是一個笑話。所以現(xiàn)在藝術(shù)家要學的東西很多，做一個藝術(shù)家必須先是哲學家、文化批評家。而今天的哲學家也是，你說翁貝托·?？疲║mberto Eco，1932-2016）是小說家還是哲學家和文藝批評家？阿多諾（Theodor Adorno，1903-1969）自己作曲，三分之一的著作和音樂有關(guān)。再倒回去說，現(xiàn)代概念藝術(shù)之父杜尚（Marcel Duchamp，1887-1968），今天的概念藝術(shù)是什么？哲學。endprint

張汝倫：我插一句，我曾經(jīng)有一個學生寫了一本很有分量的書《維特根斯坦與杜尚》，這是真正懂杜尚的作品。曾經(jīng)有一次，我問他寫作進度怎么樣了。他說，寫不下去了，寫到杜尚藝術(shù)創(chuàng)作的哲學根據(jù)是什么，為什么要這樣做的時候，寫不下去了，原始的資料太少，他必須從其他所有的留給后人的文字資料中得出一個比較可靠的結(jié)論來。但現(xiàn)在很多藝術(shù)評論是憑感性、憑印象，然后再從國外評論杜尚的書中拿一點現(xiàn)成的結(jié)論。這是一個值得我們注意的事情，等到一個國家公眾失去了正常的辨別能力的時候，這個國家的文化，恐怕就沒有了。

趙穗康：張老師說得好。我這次來復旦第一堂課講“形式”，有位學生提問，問我是否反對杜尚和勛伯格（Arnold Sch?nberg，1874-1951）。我說這是撞到槍口上了，學校教基本的知識分類和概念，到了學生手里就是隨砍隨套的武器。說藝術(shù)形式就是反對概念藝術(shù)，說感性就是反對理性，這不是學術(shù)工業(yè)？在紐約有人評論我的作品，說我是在概念藝術(shù)里面批評概念藝術(shù)?，F(xiàn)代藝術(shù)有兩條平行交錯的線，一條是杜尚，批判的藝術(shù)；一條是塞尚，藝術(shù)的藝術(shù)?？此苾蓚€完全不同的理論，但是兩條線實際攪在一處。概念藝術(shù)家約瑟夫·科蘇斯（Joseph Kosuth，1945- ）說對他影響最大的是抽象表現(xiàn)主義的巴尼特·紐曼（Barnett Newman，1905-1970）。表面上，極少主義（Minimalism）是“為藝術(shù)而藝術(shù)”形式主義流派，但是骨子里面是批判的概念，這種趨向到了極少主義晚期，和法國解構(gòu)的哲學思潮攪在一起，完全就是概念的形式主義。所以，“概念”是藝術(shù)的角度，而非藝術(shù)的種類?，F(xiàn)在的批評家，用分門別類的概念去套藝術(shù)家，因為這樣簡單，就像套餐。但是原創(chuàng)的思維就是為了擺脫現(xiàn)成的觀念，所謂的原創(chuàng)是反思破入的心態(tài)，是自我矛盾的悖論，可以一個角度堅持一種主義理論，另一個角度浸在完全不同的風格流派里面，正是這種矛盾的錯差構(gòu)成一個非同一般的平臺。很多有意思的藝術(shù)家和哲學家，常被稱為跨越時代，但是其實沒有，而是 “矛盾” 雙重的原創(chuàng)游離不定，不是我們單一邏輯可以解釋，不是點和線的時間可以標明。

張汝倫：歷史上，比方說《拉奧孔》《漢堡劇評》或者近代以來許多經(jīng)典性的文學批評、藝術(shù)批評的文章，為什么值得看？用哲學的話語講，好的批評一定是“回到事物本身”的。我們只要把美國哈佛大學的宇文所安寫的對初唐詩《春江花月夜》的評論和聞一多先生《唐詩雜論》里對那首詩的評論對比一下，馬上可以明白。后者有事物本身，前者沒有事物本身。

我們讀國外文學杰作時，有一個深刻的印象，就是那些文學巨著往往可以作哲學著作來看，而那些偉大的作家其實也可以把他們看成哲學家。埃斯庫羅斯、索?？死账?、塞萬提斯、但丁、拉伯雷、莎士比亞、歌德、席勒、托爾斯泰、陀思妥耶夫斯基、卡夫卡、帕斯等等，這樣的偉大作家舉不勝舉。我們中國的文學家為什么不行？沒哲學！寫出《大河灣》的V. S.奈保爾，二○一五年到上海書展來，記者采訪他時，他談到時間的概念，完全是在哲學意義上來談。他認為，人類經(jīng)驗中時間的概念很重要，他作為一個小說家，力圖在作品中反映自己對時間的理解。趙穗康老師在復旦的第一堂課中介紹了九個人，這些一流的人物都是文藝復興意義上的全人，或者我們中國人講的通儒。音樂家阿爾諾德·勛伯格的文學造詣很高，奧地利現(xiàn)代文學著名的散文家克勞斯（Karl Kraus）曾經(jīng)說：“我的文學寫作就是從勛伯格那里學的。”非常之人方能行非常之事。中國古人講“道通為一”，只有把所有的東西都學通了，大師才會出現(xiàn)。我們現(xiàn)在為什么不出大師？不是中國人笨，而是我們太謹慎了，不愿意“越軌”。

真正的藝術(shù)讓我們破掉很多東西。比方說，一個人能夠把《二十四詩品》讀通，他的思想就會變得開闊；去讀不好讀的《苦瓜和尚畫語錄》，就會發(fā)現(xiàn)自己思想中原來那種工具理性，慢慢地被它顛覆了。這些改變是不容易的，也是老師沒辦法教的。但是老師可以給你指條路，就看你愿走不愿走。趙穗康的第一堂課講得很好，是個很好的提醒。我們?yōu)槭裁礇]有大師？不是偶然的現(xiàn)象，它有內(nèi)在的原因。內(nèi)在的原因就是眼光不遠，眼界不寬。所以，希望我們的學生，一是要打開思路，以創(chuàng)造性人才的標準來要求自己；二是被不被人承認其實無所謂，真正有意義的是，你是否給這個世界提供了一些留給后人的好東西，就像前人為我們留下的那些好東西。他們沒有必要宣傳自己，更沒有必要包裝自己。石濤不是院士也不是教授，但是我們今天覺得他這座高峰，很難超過；朱熹一輩子不得志，受壓抑，可是我們覺得這樣的人現(xiàn)在不太可能再有了。人的肉體總是要腐爛的，活得再長，和歷史比起來，也是比較短暫的。真正永恒的是給人類作出貢獻。只要在這世界上還有人，朱熹的作品永遠會有人讀，石濤的作品永遠會有人讀，這個不容易。

所以我很感謝穗康兄，他用他收集的材料，來給我們提了這樣一個問題。對于今天關(guān)于“藝術(shù)哲學”的對話，我本來還擺脫不了教授的習氣，想從什么叫藝術(shù)，藝術(shù)的定義、中國人怎么教藝術(shù)的、西方人怎么教藝術(shù)的開始講，后來想想，我這樣講一點意思都沒有，也不需要這樣講。藝術(shù)真正的精神，兩個字—和哲學真正的精神一樣—自由。突破一切成規(guī)，這是我們今天最缺乏的。

趙穗康：張老師講的是宏觀高度，我講自己的故事。我覺得我們中國最大的問題是人太實際，太聰明。我們把中國最好的傳統(tǒng)丟了，然而，西方人自己繼續(xù)發(fā)展的同時，在撿我們的古董。張老師常說西方科學家研究我們的古代哲學，但是倒過來，中國的數(shù)學家去研究柏拉圖的情況很少。我非常喜歡中國人傳統(tǒng)思維和審美里的“不隔”，詩話里面經(jīng)常提到，王國維不厭其煩，“不隔”就是赤子之心。

張老師提到跨界，昨天我在給學生看我二十年前的作品，那時候還沒有跨界這個詞，但我不知不覺“跨”了，因為我在音樂和藝術(shù)中看到同樣的東西。所以覺得沒有什么特別，一切都是自然而然，我沒“界”可“跨”，因為本來就沒有“界”，界都是人為限定的標志。

中國人的功利在我們血液里面。以前我在學校讀書的時候，油畫專業(yè)，但我不務正業(yè)，看雜書，常去琴房彈琴。班上有位國畫專業(yè)的同學，很有才能，又有名師指導，是嫡系一線的傳承，一次他看了我的畫笑我：“趙穗康，你東學西學，自己不知自己要什么，幾年以后我們都成功了，不知那時你在哪里?！?現(xiàn)在人說我有才，是個“跨界”的藝術(shù)家，但我知道自己很笨，喜歡的東西很固執(zhí)，當初真的不知什么是跨界。昨天有位學生問我怎么沒有界限的感覺，什么都敢做？但我并不覺得有應該和不應該的界限，也許有做得了和做不了的區(qū)別。我不顧不隔，只是朝吸引我的方向走去，我有時很傻，但也許正是我的傻，讓我無意跨越了很多原本應該阻止我的障礙。這是不顧不拘不隔心態(tài)的好處?，F(xiàn)在我講跨界，我的第一堂課提到很多“跨界”的人，我好像生來就對“不務正業(yè)”的人有興趣。一個人能夠這樣界限全無，無需智者超人，只要一點不隔不拘的心態(tài)。事實上，這也是不得而已，那么多的大師堵在我們面前，夾縫之間也過不去，所以只好旁邊繞道，重新開路。要畫的都畫了，要做的也都做了，我假借其他媒體，利用音樂其他可能，另辟蹊徑?？缃绮皇侵鲃拥牟呗?，是順其自然的旁敲側(cè)擊，所以沒有必要把跨界放在時髦的風頭，更沒有地位的高低之分。endprint

現(xiàn)在大家都談跨界，把跨界提到理論高度就很可怕。但是我告訴你們，所有那些數(shù)學家、物理學家、化學家，他們沒有藝術(shù)的跨界理論，可是他們知識廣泛，他們從不同角度折騰自己，他們進出自由，跨界自然而然。

我的藝術(shù)專業(yè)訓練過分，它像一個暴君，整天管我。所以通過音樂，我從業(yè)余角度來看視覺藝術(shù)，這樣把我從自己的枷鎖里面拯救出來。反過來，我從造型角度聽音樂，盡量保持音樂上的“業(yè)余”好奇。然而這個問題又要倒過來說，任何一門專業(yè)都是自己的特殊，譬如哲學有它自己的門道，視覺藝術(shù)有它自己的技藝，音樂藝術(shù)更有自己的技術(shù)理論，但是，這些特殊和技術(shù)并不阻礙我們超越技術(shù)的本身。這是一個矛盾，一個人磨刀霍霍練一輩子功，練到臨死之前最后一刻，練技的目的是為了忘掉技術(shù)。這聽上去很矛盾，但事實上一點也不。以前有一個朋友對我說，他沒有才氣，因為他知道的技術(shù)太多，這個道理說得沒有道理。

很多人說我說話自相矛盾，是的，我就是矛盾的集中。論技術(shù)，我真的還算可以，系里有人碰到技術(shù)問題都來問我。但是，學生都說我是一個概念抽象的老師。其實這就是張老師講的，局部與宏觀的關(guān)系。我教學生畫人體動態(tài)的時候，要求百分之八十集中精力畫畫，百分之二十跳出自己，遠遠看著自己在干什么。在我看來，這是一個有獨立思考能力的人的基本要素—在局部巨細的同時，又能宏觀脫己。

我勸學生埋頭苦干，不要擔心那么多的技術(shù)問題，不要玩弄概念術(shù)語，也不要云里霧里，什么藝術(shù)的概念、藝術(shù)的心靈。你要傻乎乎地掉進去，又要若即若離的不在里面，就像和尚敲木魚，敲得認真就是因為沒有目的。如果一個人沒有這種出入自由的心態(tài)，不能時在具體之中，時在具體之外，人生就沒趣味。我教學生自學的方法，教他們自己找到自己途徑，自己完成自己。藝術(shù)就是認識自己的過程，微觀宏觀同時并存，近者纏綿愛戀之糾纏，遠者逍遙灑脫之無常。藝術(shù)是人生，哲學也是人生，思維更是藝術(shù)的人生。

張汝倫：我講的也不一定是宏觀的。有些哲學系的同學，有時候會覺得自己是哲學系的學生，所以要談一些宏大敘事。其實并不是這樣，搞哲學的人同樣要對一些細節(jié)的東西很注意。一個人如果不注意細節(jié)的話，他說的話別人也許會提出很多的質(zhì)疑。但這個注意又不等同于學術(shù)工業(yè)的注意，要掉書袋顯博學，注明版本出處，這是哪里來的，那是哪里來的，其實不需要。比如熊十力、黑格爾、康德、海德格爾、尼采，他們的著作基本很少提來路和出處的，但是他們的思想有沒有來路？來路太多了。一個人如果從生下來就認為自己很偉大，前人的東西一概不看，他也就無法成為偉人。偉人在對傳統(tǒng)的理解上，往往特別的賣力，下的功夫特別多。但是最后真正要到寫的時候，就得心應手了，讓人看不出來處，這就是我剛才說的大家。像朱子這么一個了不起的人物，他說過的很多話，直接就是程子講過的，張載講過的，周敦頤講過的。他拿來也不會有人說他有剽竊嫌疑。我們的古人認為學術(shù)乃天下之公器，既然是真理，為什么別人可以說，我不能說。

宏觀的東西，不是要講一些偉大的空話，而是說要關(guān)心世界和人類的根本問題，對世界和人類的重要，有一個根本性的看法。中國的一流小說家和西方的一流小說家比起來差很多，就是在這方面有欠缺。我們很難找到可以與《戰(zhàn)爭與和平》《卡拉馬佐夫兄弟》《浮士德》相提并論的巨著，這幾部書的作者是把整個宇宙、整個人類放在自己的視野中，去思考善和惡、正義和非正義、壓迫和反抗、自由和奴役、戰(zhàn)爭和和平這些全人類都面臨的問題。他們試圖在一個非常深的角度去考慮這些問題。同樣寫男女私情，把《安娜·卡列尼娜》和中國類似的小說對比，就知道對人類感情把握的深度和廣度之間的差距。中國人也是人，人類有的感情，中國人也會有。我們的《詩經(jīng)》、唐詩、宋詞里面對于人類感情的描述，對人的復雜性的描述，以及對宇宙人生的形上思考，那真是達到了極高的高度，可是后來就不行了。所以，不是說我們中國人沒有，我們是有的，只不過后來沒有繼續(xù)從根本上去思考這些問題。帕斯捷爾納克的《日瓦戈醫(yī)生》，真是寫得“哀而不怨，怒而不傷”，達到了孔夫子提出的最高審美境界，我每次看都會被他的隱忍和克制所感動。正是因為作者的隱忍和克制，讀者會感受到其中有一種撕心裂肺的力量。

所以，我在想，宏觀視野，是我們無論做哪一類工作，都必須具有的。比方說，王國維先生，現(xiàn)在很多人崇拜他的考證，但是我更崇拜的是他看大歷史的宏觀眼光。比方說《殷周制度論》，他是站在中華文明史的高度和深度來看待這段歷史的，但是又落實到具體的材料。然而，對于這些材料他不糾纏于細節(jié)，他著重的是“解釋”。這是我們后人所沒有的，也因此再沒有人寫出《殷周制度論》這樣站在相當歷史哲學高度的論文。我們現(xiàn)在總是斤斤計較于某個字、某個制度名物的瑣細考證。已經(jīng)有人指出，王國維對每個字的考證，都是有他對宏觀的理解的，這也就是剛剛趙穗康講的，對于大問題的思考—為了解決這個大問題，我來考證這個字，而不是單就這個字進行考證。

趙穗康：在《藝術(shù)作品的本源》和《形而上學導論》里面，海德格爾兩次提到梵高的《一雙鞋》，這是一個很好的例子，不管他的角度多么不同，海德格爾從哲學的高度下來，再從具體的里面出去，兩次的角度非常不同，結(jié)論的正確與否并不重要，都是假借闡述他的想法理論。

張老師剛才講的話，讓我有點安慰，我沒好好讀過書，中文英文都沒基礎(chǔ)，一本“文革”時期小小的《新華字典》、一本英漢字典就是我的基礎(chǔ)教育。我寫文章，常常先有一個奇怪的想法，一個幾乎不切實際的宏觀，然后開始東撿西撿，找東西來支撐自己的想法，撿的過程就是文章發(fā)展的過程。但是我心虛，因為撿的地方?jīng)]有界限范圍，要說音樂，例子卻在繪畫里面，要說繪畫，例子卻在電影里面，而且偶然撿來的例子不是課堂上面久經(jīng)考驗的典型標準。現(xiàn)經(jīng)張老師一說，我僥幸自己又是一次歪打正著。

我常把藝術(shù)從創(chuàng)意的角度來看，很多藝術(shù)家只有藝術(shù)沒有創(chuàng)意，他們在藝術(shù)上做“小學”，在規(guī)則里面做注解。人類文明總是不斷創(chuàng)造一些審美規(guī)則，而他們就是游戲規(guī)則的熟練工匠。但是，創(chuàng)意的自然不隔具備自己的原創(chuàng)能量，創(chuàng)意不是一種能力，而是一種打開的心態(tài)（open-ended）。創(chuàng)意是人性的本能，每個人都有，即使不是藝術(shù)家，比如理查德·費曼（Richard Phillips Feynman，1918-1988），他是物理學家，也是一個藝術(shù)家。創(chuàng)意的心態(tài)讓你自由自在，因為你無所顧忌，你的心靈沒有遮攔，奇奇怪怪的想法隨進隨出，你可以選擇、判斷甚至犯錯，你可以歪打正著、將錯就錯，你可以調(diào)整玩耍，然后橫空打開一個洞口窗戶。我每次寫文章都要修改多次。一次我想，為什么不能一次搞定？但是后來發(fā)現(xiàn)這樣不行，因為每一次修改，我不是把文字改得更好，而是把文字破壞調(diào)整到一個不同的平臺，找到一個能夠把它改得更好的破口。而且，后面的修改，又是一個調(diào)整和破壞的過程，又是一個不同的平臺，在不斷打破調(diào)整的過程之中，我的文思漸漸出來。也許是我無能，沒有一揮而就的才情，最后寫下的文字，完全不是開始的模樣。我的藝術(shù)作品也是，必須在不斷破壞的過程之中不斷再生。也許這是一種膽量，走獨木橋的膽量。人說藝術(shù)家在懸崖邊緣跳舞，講的就是這種危險的興奮刺激。endprint

我發(fā)現(xiàn)所有的哲學家、物理學家、藝術(shù)家、有創(chuàng)意的人都這樣。我經(jīng)常講到畢達哥拉斯，不是因為他的偉大，畢達哥拉斯老是在走獨木橋，他的宇宙觀和音樂有關(guān)，他的數(shù)學理論和幾何造型有關(guān)，他的理念都有感性的直接來源。根據(jù)記載，他第一個提出音響震蕩的規(guī)律。畢達哥拉斯聽到鐵匠打鐵，覺得這個聲音應該和發(fā)聲的規(guī)律有關(guān)，但他不久又發(fā)現(xiàn)自己的錯誤，發(fā)聲的規(guī)律和鐵錘的錘擊重量無關(guān)。正是這個錯誤的橋梁，讓畢達哥拉斯進入另一個層面的探索，最后發(fā)現(xiàn)，發(fā)聲的規(guī)律是和音響在空氣里面震蕩的頻率有關(guān)。我們說他是個天才，因為他不怕犯錯，而且不拘不隔執(zhí)著不渝。

類似的例子無數(shù)，關(guān)鍵在于要有這種宏觀具體的、獨立不依的創(chuàng)意心態(tài)，要做到這樣需要信念，需要時間，很長的時間。舉個例子，貝多芬有二十三部奏鳴曲，最后六部境界非常高，他自我否定，把前面建筑的大廈統(tǒng)統(tǒng)打掉，而且達到不僅只是音樂上的境界，更是人文意義上的境界—貝多芬與莫扎特不同，他是個平凡的人，寫過平庸固執(zhí)的作品，這不是對他的批評而是對他的敬仰。貝多芬的偉大在于用他自己一生，證明了一個人可以依靠自己人性的創(chuàng)意能量，通過不斷的解構(gòu)建構(gòu)，最后建造一座超越自己物身的精神大廈。他最后六部奏鳴曲就是那座大廈的一個部分。后人需要豐富的人生體驗才能理解。剛才說到的鋼琴家安德拉斯·席夫，當他看到自己學生在彈貝多芬的111號奏鳴曲時說，貝多芬到晚年才寫這個作品，不說貝多芬的偉大，一個人努力一輩子達到的境界，你怎么能輕易隨便表演？我也是很晚才敢在音樂會彈奏這個作品，“You should be afraid”。他說這話的時候，恭敬得像個小學生，我聽了很感動，但是年輕人沒有聽懂，吃驚他會這樣說，好像是在打壓學生的自由。其實當然不是，安德拉斯·席夫是在強調(diào)彈奏貝多芬音樂里面的人文涵養(yǎng)。中國有一個詞叫熏陶，也就是說，涵養(yǎng)是長時間煙熏陶冶出來的。

安德拉斯·席夫的故事不是不讓學生去做，不給學生自由，而是讓學生知道要進步先得退步，要向上先得向下，學習必須沉下去，只有下去，才能了解知識之海有多深。我非常喜歡的指揮是富特文格勒（Wilhelm Furtwangler，1886-1954），他是德國音樂的巨人，但是自稱音樂之前的“仆人”。他的音樂超越自我平庸的局限，他的音響具有虔誠的宏偉，宏大然而親切體貼。有人覺得音樂只是指揮家手中的素材，大師指點在上，音樂發(fā)聲在下。但是事實正好相反，音樂之前，我們都是“小人”—富特文格勒永遠看著上面，看著天上的神光，所以他的作品之宏大超越音樂家的富特文格勒自己。這并不是我個人的品味，指揮家里還有很多我喜愛的人物，但是富特文格勒的心態(tài)，讓其他人很難超越，原因在于他在音樂下面祈禱，你可以說他浪漫、夸張，可以拿他與截然相反的托斯卡尼尼（Arturo Toscanini，1867-1957）相比，然而，技術(shù)風格并不重要，重要的是音樂面前，富特文格勒始終是個“小人”，一個和音樂一樣偉大的“小人”。

張汝倫：時間差不多了，我再為大家補充一個關(guān)于畢達哥拉斯的史實。在我們的印象中，他恐怕是西方最早的理性主義哲學家，據(jù)說他發(fā)明了畢達哥拉斯定理，用數(shù)的比例來解釋音樂和宇宙天體之間的關(guān)系等等。但是大家忘記了，他還是巫師，是一個宗教領(lǐng)袖，他會作法。

在我們接受的教育里認為，巫師就不會是個理性主義者，理性主義者就不會裝神弄鬼。不對的。人類的精神領(lǐng)域有不同的層次，牛頓四十歲以后絕不涉足物理學的研究，而且跟別人說：“我四十歲以前的工作都沒有意義。因為宇宙的最高秘密只有上帝才知道。比方說你是個力學家，力（force）這個概念我只會用，但是什么只有上帝來回答?！币痪帕鹉甏藗儼l(fā)現(xiàn)了他幾十萬頁的手稿，四十歲以后牛頓在研究什么呢？巫術(shù)、神學、形而上學。前年，上海藝術(shù)人文頻道引進了BBC拍的一部關(guān)于牛頓晚年生活的傳記片Isaac Newton： The Last Magician，翻譯成中文應該是《牛頓，最后的巫師》，結(jié)果翻譯的人覺得牛頓怎么會是巫師，所以就翻譯成了《牛頓，最后的魔術(shù)師》。這不是一個翻譯問題，而是一個認識問題。

所以，請大家一定要解放思想，人類有很多東西，可能比人們告訴我們的更為復雜。那么，如何做一個有想象力、有創(chuàng)造力的人？第一，懷疑，懷疑自己所有學到的東西，懷疑現(xiàn)在流行的很多觀點，懷疑自己的成見；第二，博學、慎思、明辨；第三，要學會把看上去不合邏輯的、看起來不可能的東西聯(lián)系在一起想。

歸根結(jié)底，客觀的知識忘掉了可以再學，暫時還沒有的知識以后也可以再學，唯獨一個人的創(chuàng)造性思維的能力，沒有了就是沒有了。

本文為張汝倫、趙穗康兩位教授二○一七年六月十四日在復旦大學光華樓西主樓“虞鋒書室”進行的對話。文章經(jīng)兩位教授審定后刊發(fā)，原文有刪節(jié)。錄音整理：錢斌、孫明潔endprint