“卑賤意識(shí)”與作為歷史證言的文學(xué)批評(píng)

方巖

一

“卑賤意識(shí)”是黑格爾《精神現(xiàn)象學(xué)》中的一個(gè)概念，與此對(duì)應(yīng)的另外一個(gè)概念是“高貴意識(shí)”。在黑格爾看來，人類的歷史進(jìn)程就是精神自我實(shí)現(xiàn)的過程，這個(gè)過程是通過個(gè)體意識(shí)與外部社會(huì)權(quán)力之間不斷變化的關(guān)系來實(shí)現(xiàn)，這個(gè)社會(huì)權(quán)力指的是國(guó)家的政治權(quán)力和財(cái)富的權(quán)力。在精神自我實(shí)現(xiàn)的最初階段，個(gè)人意識(shí)與社會(huì)權(quán)力之間是和諧的、順從的、一致的，后者對(duì)前者有一種“內(nèi)在的尊敬”感，黑爾格認(rèn)為此時(shí)的個(gè)體意識(shí)具有“高貴意識(shí)”的品質(zhì)。事實(shí)上，黑格爾提前預(yù)設(shè)了精神的本質(zhì)在于“自為自在”，這便意味著它最終要從諸種限制性條件中解放自身。所以當(dāng)個(gè)體意識(shí)與外部社會(huì)權(quán)力進(jìn)入一種對(duì)抗、質(zhì)疑的關(guān)系時(shí)，一種新的精神品質(zhì)便產(chǎn)生了，即“卑賤意識(shí)”：

它（個(gè)體意識(shí)）視國(guó)家的統(tǒng)治力量為壓迫和束縛自為存在的一條鎖鏈，因而仇視統(tǒng)治者，平時(shí)只是陽奉陰違，隨時(shí)準(zhǔn)備爆發(fā)叛亂。

簡(jiǎn)而言之，在黑格爾看來，精神的自我實(shí)現(xiàn)從“高貴意識(shí)”到“卑賤意識(shí)”，是巨大的歷史進(jìn)步；同時(shí)，“卑賤意識(shí)”的出現(xiàn)也就意味著精神實(shí)現(xiàn)“自為自在”的狀態(tài)成為可能。

如果我們注意到，黑格爾得出上述哲學(xué)論斷時(shí)，使用的例證卻是一部文學(xué)作品，即狄德羅《拉摩的侄兒》；那么，在不扭曲黑格爾基本哲學(xué)觀點(diǎn)的前提下，未嘗不能把他的這個(gè)寫作片段視為一種“復(fù)雜”的文學(xué)批評(píng)。事實(shí)上，這也是黑格爾的寫作年代里一個(gè)非常典型的文化現(xiàn)象，借用法國(guó)馬克思主義理論家皮埃爾·馬舍雷的話來說：

文學(xué)和哲學(xué)錯(cuò)綜復(fù)雜地混合在一起。這種情況一直持續(xù)到歷史在兩者之間建立了一種正式分割的時(shí)刻為止。這個(gè)時(shí)刻大概是在18世紀(jì)末，即“文學(xué)”這個(gè)詞被開始用于現(xiàn)代意義的時(shí)候。

簡(jiǎn)單說來，如今我們所談?wù)摰奈膶W(xué)以及談?wù)撐膶W(xué)的方式（文學(xué)批評(píng)及其相關(guān)理論）是文化分工、歷史生產(chǎn)的結(jié)果。事實(shí)上，我感興趣的并非是“文學(xué)”“哲學(xué)”乃至“歷史”等學(xué)科現(xiàn)代性話語的建構(gòu)歷程。恰恰相反，在現(xiàn)代性話語尚未充分展開或者說文化分工的律令尚未成為權(quán)威意識(shí)的時(shí)候，這種邊界模糊的寫作所充分體現(xiàn)的自由度、創(chuàng)造力和建構(gòu)性，才是我關(guān)注的重心。

二

重提黑格爾的這個(gè)寫作片段，一方面是因?yàn)轭愃频膶懽鳜F(xiàn)象在此后諸多思想史、哲學(xué)史中的大師的寫作中保留下來；另一方面，無非是在構(gòu)想一種開放、含混、模糊文體類型卻又極具思想張力的寫作，之于當(dāng)代中國(guó)文學(xué)批評(píng)的可能性。

在重建當(dāng)代中國(guó)文學(xué)批評(píng)的有效性，需要重視黑格爾式的“復(fù)雜”文學(xué)批評(píng)所彰顯的一些啟示。很顯然，從形式上來說，文學(xué)批評(píng)之于文學(xué)是一種“依附性”關(guān)系，這也是文學(xué)批評(píng)作為“次要的”“從屬性”的寫作，始終揮之不去的焦慮。然而如何理解這份“依附性”焦慮卻是一個(gè)很重要的問題。首先，從形式上講，從文學(xué)作品到哲學(xué)觀點(diǎn)的寫作過程，其實(shí)是一個(gè)文學(xué)批評(píng)擺脫“依附性”關(guān)系的過程。在這個(gè)過程中，文學(xué)批評(píng)顛倒了其與批評(píng)對(duì)象的從屬性關(guān)系，把作品變成了素材。經(jīng)由批評(píng)對(duì)象這個(gè)“中介”，文學(xué)批評(píng)恢復(fù)了其作為“寫作”主體性和開放性。這便意味著，“文學(xué)批評(píng)”超越所謂“文學(xué)”邊界，自由地出入更為廣泛、多元的表達(dá)領(lǐng)域成為可能。

其次，“依附性”關(guān)系能否被有效地扭轉(zhuǎn)，還取決于文學(xué)本身是否具備某種屬性，這種屬性主要體現(xiàn)為，作為批評(píng)對(duì)象的文學(xué)其內(nèi)容/形式本身及其與歷史語境的關(guān)系是否具有典型性，即某種表征意義上的“癥候性”。具體而言，這部《拉摩的侄兒》在黑格爾及其以后的年代里曾被歌德、帕斯卡、馬克思、弗洛伊德等思想/文學(xué)大師談?wù)撨^，并被黑格爾稱之為“現(xiàn)代文化的境遇、精神狀況的范本”，它在根本上涉及的現(xiàn)代社會(huì)中作為個(gè)體的人的“自我”覺醒和分裂（或稱“異化”），這不僅事關(guān)黑格爾所處年代的“時(shí)代主題”，而且事關(guān)此后歷史進(jìn)程中不斷被提及的重要人文、社會(huì)話題。所以，正是這部作品所呈現(xiàn)的“癥候性”為黑格式的、超越“依附性”關(guān)系的、復(fù)雜的寫作提供了可能性。借用黑格爾另一個(gè)概念來說，這其實(shí)是“依附性”關(guān)系的“辯證法”。

再者，根據(jù)前面的分析，不難得出一個(gè)結(jié)論，即文學(xué)批評(píng)只有主動(dòng)介入具有“癥候性”的文學(xué)作品，才能擺脫依附性的焦慮，成為某種精神資源參與到歷史語境中的社會(huì)、思想、文化建構(gòu)中。這便涉及了文學(xué)批評(píng)的公共性問題。黑格爾的“卑賤意識(shí)”的意義正在于，它提醒文學(xué)批評(píng)在本質(zhì)上是一種創(chuàng)造性的精神活動(dòng)。只有具備了“卑賤意識(shí)”的文學(xué)批評(píng)方能以更為清醒、獨(dú)立的姿態(tài)發(fā)揮其文化政治功能，有效地參與到歷史進(jìn)程中。

三

盡管黑格爾式的復(fù)雜的文學(xué)批評(píng)這種寫作現(xiàn)象一直持續(xù)于此后的歷史中，但是從理論上為這種文學(xué)批評(píng)寫作方式辯護(hù)，卻只是少數(shù)批評(píng)大師孤獨(dú)的探索。這大概是因?yàn)槲膶W(xué)批評(píng)在現(xiàn)代性話語建構(gòu)的開端所確定的方向，與文學(xué)有所不同而造成的。在這里僅舉幾個(gè)典型的例子來簡(jiǎn)單描述一下這個(gè)問題?！拔膶W(xué)”在“哲學(xué)”“歷史”分離之后，獲得了鮮明的主體身份以及源源不斷地理論支撐。而文學(xué)批評(píng)的現(xiàn)代性建構(gòu)起點(diǎn)，卻顯得來路不明，身份卑微：

有一塊希望的土地，批評(píng)只能夠?qū)λ龀稣賳?。這塊希望的土地并不是我們可以進(jìn)入的，我們將死于荒野：或許，從遠(yuǎn)處向它致敬，這在同時(shí)代人中間已經(jīng)是最高的榮譽(yù)了；當(dāng)然它將成為后世所加以評(píng)論的最好的題目。

如果我們知道這句話出于文學(xué)批評(píng)現(xiàn)代性話語奠基人之一馬修·阿諾德之口，那么便不難明白，文學(xué)批評(píng)的現(xiàn)代性身份的起點(diǎn)依然是，向文學(xué)致敬的從屬之物。換而言之，“死于荒野”的文學(xué)批評(píng)成為一種“次要的”文體和話語。

一百多年之后，杰弗里·哈特曼將這句話印在了那本著名的《荒野中的批評(píng)——關(guān)于當(dāng)代文學(xué)研究》的扉頁上。哈特曼并非為了致敬，而是把阿諾德代表的批評(píng)觀念傳統(tǒng)，即“文學(xué)世界中指定給批評(píng)的處于二流地位的那種非創(chuàng)造性的和附屬的功能”的這種偏見，當(dāng)作解構(gòu)、批判的目標(biāo)。哈特曼指出：

因?yàn)樗械呐u(píng)都必定需要一種再思考，這種再思考本身就是創(chuàng)造性的，其他的人也認(rèn)為它是創(chuàng)造性的：在研究和生活的每一個(gè)方面，這種再思考是一種對(duì)于非真實(shí)的事物的存在和對(duì)于關(guān)于存在的虛構(gòu)的一種細(xì)察。endprint

于是，“創(chuàng)造性”表達(dá)、“虛構(gòu)性”敘述成為文學(xué)批評(píng)的話語屬性，而在通常的觀念里，這樣語言行為一直被視為文學(xué)的獨(dú)特屬性。正是基于這個(gè)理由，哈特曼提出了“作為文學(xué)的文學(xué)批評(píng)”的著名論斷，文學(xué)批評(píng)由此獲得了與文學(xué)同等的價(jià)值地位。哈特曼的思路繼續(xù)推進(jìn)：

當(dāng)真正對(duì)一種先驗(yàn)的理念有興趣時(shí)，迫使批評(píng)家去“描述”或“評(píng)論”一件人工制品。這首先是比所有可能的虛構(gòu)更重要和更偉大的虛構(gòu)（Dichtung）的理念；同時(shí)，以其反諷的或者非正式的方式，批評(píng)家專門地服務(wù)于那種理念。

很顯然，哈特曼強(qiáng)調(diào)的是，在作為話語實(shí)踐的文學(xué)批評(píng)活動(dòng)中，文學(xué)將不可避免地成為“次要的”“從屬性”的話語和文本，而且意味著文學(xué)批評(píng)脫離文學(xué)文本或者說無須文學(xué)作為參照而獨(dú)立存在的合理性、可能性。

如果說哈特曼還試圖通過繁復(fù)、嚴(yán)謹(jǐn)?shù)睦碚撎剿魅ハ馄?，把觀點(diǎn)建立在更為扎實(shí)的學(xué)理論證上，那么萊斯利·菲德勒這位批評(píng)大師則直接跳過這個(gè)程序，依憑他豐富的批評(píng)實(shí)踐直接宣布：

只要從事這項(xiàng)工作的批評(píng)家牢記在心：他本人就是在寫關(guān)于文學(xué)的文學(xué)、關(guān)于小說的小說、關(guān)于神話的神話。想一想尼采的《悲劇的誕生》和托爾斯泰的《藝術(shù)是什么？》吧，文學(xué)批評(píng)唯有當(dāng)它們不是旨在證明或者反駁、建構(gòu)或者解構(gòu)任何東西，而是像它們的直接成因詩歌和小說一樣，其高論精見與奇跡難分難解之時(shí)，方有望長(zhǎng)久流傳下來。如是，它們自身就是種種“元神話”（meta-myths），它們的寫作依據(jù)不是科學(xué)的嚴(yán)謹(jǐn)論，不管是軟的還是硬的，而是開放性、含混性、蔑視邏輯，或者，純粹就是它們所包容的神話“真理”。

除卻菲德勒斬釘截鐵的論斷，還需要注意的是菲德勒舉出的一個(gè)例子，即尼采的《悲劇的誕生》，這正是典型的黑格爾式的復(fù)雜寫作，亦是我所構(gòu)想的復(fù)雜的文學(xué)批評(píng)的一種狀態(tài)。若繼續(xù)借用哈特曼的說法，這種批評(píng)可被稱之為“創(chuàng)造性批評(píng)”，它得以存在的前提便是：“把批評(píng)活動(dòng)從它的肯定的或評(píng)論的功能中解放出來，從它對(duì)于被加以評(píng)論的事物的從屬中解放出來，無論被評(píng)論的是人工制品還是一般的主題。”其精神內(nèi)核就是以卑賤意識(shí)和自由創(chuàng)造的主體性去對(duì)文學(xué)進(jìn)行非?！皬?qiáng)勢(shì)”地“挪用”和“降格”，如薩義德所言：“批評(píng)論文所做的，只是開始創(chuàng)造借以判斷藝術(shù)的價(jià)值觀。……但又表明，批評(píng)家怎樣在實(shí)際上挪用了他們?yōu)樽约赫谟枰耘袛嗟淖髌烽_始創(chuàng)作價(jià)值觀的那種功能?！?/p>

以上幾個(gè)典型例子的簡(jiǎn)單列舉，并非是試圖梳理文學(xué)批評(píng)主體性的建構(gòu)歷程，而是為了強(qiáng)調(diào)一個(gè)歷史事實(shí)：首先，在現(xiàn)代性話語尚未充分展開及其以前的年代里，存著一種樸素而復(fù)雜的寫作方式，“樸素”指的是這種寫作是一種邊界模糊、自為自在的精神活動(dòng)；“復(fù)雜”指的是，以今天的現(xiàn)代性眼光觀之，這種寫作所呈現(xiàn)出的充沛的思想活力和重要的歷史信息。其次，這種隱秘而偉大寫作/精神傳統(tǒng)在現(xiàn)代性話語充分發(fā)展的歷史進(jìn)程并沒有被淹沒，反而在一些卓越的批評(píng)/理論大師那里獲得了理論支撐和具體實(shí)踐。只是與那種根深蒂固的以文學(xué)文本為中心的批評(píng)傳統(tǒng)相比，這種“創(chuàng)造性批評(píng)”并未得到廣泛的支持和充分的實(shí)踐。

因此，在我看來，重建當(dāng)代中國(guó)文學(xué)批評(píng)的有效性，需要樹立這種基本意識(shí)：作為文學(xué)批評(píng)對(duì)象的文學(xué)，并不必然構(gòu)成文學(xué)批評(píng)存在的前提條件。文學(xué)批評(píng)存在的合法性只源于自身，而非任何外在于批評(píng)行為的東西。在這個(gè)意義上，文學(xué)批評(píng)不僅僅擺脫了附屬性功能的限制，而且像文學(xué)那樣成為意義自足的文本和話語實(shí)踐。甚至可以說，在文學(xué)批評(píng)的話語實(shí)踐過程中，作為對(duì)象的文學(xué)已經(jīng)內(nèi)化為文學(xué)批評(píng)的價(jià)值構(gòu)成的一部分。文學(xué)批評(píng)和文學(xué)之間關(guān)系的顛倒和扭轉(zhuǎn)意味著，作為對(duì)象的文學(xué)在文學(xué)批評(píng)中是作為文學(xué)意義上的闡釋對(duì)象，還是作為非文學(xué)文本看待，或是僅僅作為某種觀念的例證與媒介，或者僅僅是批評(píng)行為發(fā)生一個(gè)可有可無的緣由，則是由具體的文學(xué)批評(píng)實(shí)踐的開放性、獨(dú)立性、自主性決定的。

四

在我有限的批評(píng)實(shí)踐經(jīng)歷中，我個(gè)人對(duì)上述觀念的偏愛，并非基于文學(xué)批評(píng)的職業(yè)尊嚴(yán)和專業(yè)規(guī)范。而是因?yàn)?，文學(xué)批評(píng)的獨(dú)立性在當(dāng)下中國(guó)的歷史情境中所展現(xiàn)的可能性。當(dāng)下的文學(xué)批評(píng)被兩種模式所主導(dǎo)。一是依憑概念和理論對(duì)文學(xué)文本、文學(xué)現(xiàn)象進(jìn)行整合和闡釋。這里存在著一個(gè)可能的陷阱，當(dāng)過分依賴某種理論和某個(gè)概念時(shí)，便已經(jīng)提前預(yù)設(shè)了批評(píng)論述過程和價(jià)值判斷。這里涉及的情況，一方面是使用某個(gè)思想脈絡(luò)下的理論和概念去觀照不同的對(duì)象，所造成的同質(zhì)化的知識(shí)生產(chǎn)；另一方面是使用不同的理論介入類似的對(duì)象，誤以為不同的價(jià)值判斷便是知識(shí)創(chuàng)新。很顯然，文學(xué)批評(píng)作為一種創(chuàng)造性的精神活動(dòng)，不僅是知識(shí)生產(chǎn)，更是意義生產(chǎn)。過分依賴?yán)碚摵透拍钜约翱桃獾膬r(jià)值逼供，所帶來的只能是知識(shí)的重復(fù)生產(chǎn)，而重復(fù)生產(chǎn)的知識(shí)恰恰是沒有任何意義的。二是文學(xué)史脈絡(luò)下的文本、現(xiàn)象解讀。這種模式有其合理性，它強(qiáng)調(diào)的是歷史脈絡(luò)下新事物的“變”與“不變”。只是任何歷史和傳統(tǒng)都是被敘述的歷史和被發(fā)明的傳統(tǒng)，過于倚重這些價(jià)值坐標(biāo)，只會(huì)將文學(xué)批評(píng)變成面向過去的價(jià)值招魂，這對(duì)可能出現(xiàn)的“異質(zhì)”和“斷裂”是一種遮蔽，也是對(duì)文學(xué)批評(píng)中的自由精神的一種束縛。從根本上來講，這種模式的濫用，實(shí)際上是對(duì)艾略特所言的新作與傳統(tǒng)秩序重新調(diào)整這個(gè)觀點(diǎn)的庸俗化、技術(shù)化的理解。

借用阿蘭·巴迪鷗的說法，在某些情況下，文學(xué)批評(píng)對(duì)新現(xiàn)象、新文本的探索，正如一些偶發(fā)的“事件”，它切斷了“歷史鏈”，在“斷裂”處希望和生機(jī)才有可能生長(zhǎng)出來。因此，我更愿意拋開一些先驗(yàn)的前提，把文學(xué)批評(píng)重新拉回自由的言說和創(chuàng)造性的精神活動(dòng)這個(gè)起點(diǎn)上去考慮它的有效性。

我把文學(xué)和文學(xué)批評(píng)均視為個(gè)體言說的方式和權(quán)力，區(qū)別在于，作家以“虛構(gòu)”作為言說的方式來完成關(guān)于個(gè)體、歷史、社會(huì)的描述和想象，而批評(píng)家則是以“虛構(gòu)”作為討論對(duì)象或中介來完成價(jià)值判斷。因此，在尊重文學(xué)批評(píng)的方式和類型的多樣性的同時(shí)，我更關(guān)心作為“寫作”“表達(dá)”的文學(xué)批評(píng)如何與現(xiàn)實(shí)世界碰撞與交流，如何參與當(dāng)下歷史形態(tài)的建構(gòu)，即構(gòu)想一種以“卑賤意識(shí)”為精神內(nèi)核的作為歷史證言的文學(xué)批評(píng)。所以，在具體的批評(píng)實(shí)踐中，我并不太關(guān)心具體的文學(xué)文本在“審美”及其相關(guān)的價(jià)值領(lǐng)域呈現(xiàn)的可能性，而是聚焦于自身所攜帶的種種經(jīng)驗(yàn)、知識(shí)、價(jià)值體系與具體的文學(xué)文本中所呈現(xiàn)的價(jià)值形態(tài)之間的對(duì)峙和溝通，這是一種基于交流的相互質(zhì)疑、辯駁、說服、認(rèn)同。也正是在這個(gè)意義上，我對(duì)“強(qiáng)勢(shì)”的文學(xué)批評(píng)情有獨(dú)鐘，在此類批評(píng)中，文學(xué)成為批評(píng)家自身意識(shí)形態(tài)的素材、例證或媒介。坦率地說，這是我理想中的文學(xué)批評(píng)的“話語霸權(quán)”的體現(xiàn)：它使得經(jīng)驗(yàn)、觀念、思想層面的討論、傳達(dá)突破傳統(tǒng)意義上的文學(xué)范疇，從而具備了更多的公共性；同時(shí)，它又因?yàn)橛小拔膶W(xué)”作為幌子，亦為“異端”或“偏見”的發(fā)生提供了途徑和土壤，而所謂“異端”和“偏見”正是激活公共討論、為歷史發(fā)展提供新的可能性的動(dòng)力之一。最后，我想借用我喜歡的批評(píng)大師薩義德的一個(gè)判斷來結(jié)束本文，很顯然這段話能夠精辟地終結(jié)而且超越我的喋喋不休：

假使我就批評(píng)（不是作為一種變體modification，而是作為一種界定清晰的形式emphatic）始終如一地使用一個(gè)字眼的話，那就是反抗（oppositional）。如果批評(píng)既不可能還原成一種學(xué)說，又不可能還原成有關(guān)特定問題的一種政治立場(chǎng)，如果它是在世的（to be in the world），同時(shí)又具有自我意識(shí)，那么他的身份就在于它與其他文化活動(dòng)，與思想或者方法體系的差異。就他懷疑總體化概念，就他不滿于物化的客體，就他難以忍受行會(huì)、特殊興趣、帝國(guó)主義化的封地和正統(tǒng)的思想習(xí)慣而言，批評(píng)在大多數(shù)就是它自身，而且，如果默認(rèn)這一悖論的話，批評(píng)只要它開組織的教條的時(shí)候，也就在大多數(shù)情況下不像它自身了?！胺粗S的”（ironic），用在“反抗的始成為有”上面，并不是一個(gè)好字眼，因?yàn)榭偟膩碚f——這里我想說得明確一些—批評(píng)必然想到自身是張揚(yáng)生命的，而且從本質(zhì)上說，它反對(duì)種種暴政。統(tǒng)治和虐待，它的社會(huì)目標(biāo)在于為人類自由而生產(chǎn)出來的非強(qiáng)制性知識(shí)。

寫于2016年7月30日三點(diǎn)四十分北圩路

改于2016年7月30日十五點(diǎn)三十分夢(mèng)都大街endprint