“當(dāng)代藝術(shù)不是風(fēng)花雪月，你一定要發(fā)聲”

南方周末記者 邢人儼 發(fā)自武漢

在5分02秒的單屏錄像里，“85后”藝術(shù)家厲檳源沖入一塊水田，摔在混濁的泥塘里，渾身濕透。他起身、跳躍、摔倒，重復(fù)同樣的動(dòng)作。2014年，他用田地完成了這件名為《自由耕種》的作品。

這塊田地原本屬于厲檳源的父親，父親意外離世使它自然歸入他名下。他不得不面對自己與故土之間的關(guān)系，嘗試用身體重新檢查和觸碰陌生又親切的出生地，從而確認(rèn)自己的歸屬感。

作為參展作品，《自由耕種》出現(xiàn)在2017年9月15日于湖北美術(shù)館開幕的第四屆“美術(shù)文獻(xiàn)展”上。展覽以“應(yīng)力場”為主題，探討藝術(shù)對現(xiàn)實(shí)的回應(yīng)。

主策展人馮博一與他的策展團(tuán)隊(duì)邀請了中國和其他14個(gè)國家的57位藝術(shù)家、共127件作品參展，第一次引入超過三分之一的國際藝術(shù)家，使本屆美術(shù)文獻(xiàn)展更大程度地超越了區(qū)域和本土的概念。

發(fā)端于武漢的美術(shù)文獻(xiàn)展從2004年創(chuàng)辦之初即介入當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域，試圖對中國當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展進(jìn)行文獻(xiàn)性的梳理，進(jìn)而建立關(guān)于當(dāng)代藝術(shù)的學(xué)術(shù)平臺(tái)。

“通過‘應(yīng)力場所關(guān)注或折射現(xiàn)實(shí)生活的具體性，不再像以往一樣，以宏大敘事直接展開，而是個(gè)人生存實(shí)在經(jīng)驗(yàn)的檢視、體察與反應(yīng)，是同現(xiàn)實(shí)世界的辯證關(guān)系中的一種獲得。”馮博一說。

作為中國目前最活躍的獨(dú)立策展人和評論家之一，馮博一從1980年代末起致力于中國當(dāng)代藝術(shù)的策劃、評論、編輯工作，2016年由他任總策展人的“烏托邦·異托邦——烏鎮(zhèn)國際當(dāng)代藝術(shù)邀請展”成為2016年當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域的重要事件之一，而對本土性與國際化的探索也沿用到了本屆美術(shù)文獻(xiàn)展中。

所謂的“接地氣”，其實(shí)有點(diǎn)苦澀

南方周末：美術(shù)文獻(xiàn)展至今歷時(shí)13年，在這樣的時(shí)間跨度里看當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展進(jìn)程，我們面對的現(xiàn)實(shí)、身處的世界怎樣影響到藝術(shù)家的創(chuàng)作？

馮博一：五四運(yùn)動(dòng)以來，對藝術(shù)抱持的觀念中既有強(qiáng)調(diào)為人生而藝術(shù)的，也有強(qiáng)調(diào)為藝術(shù)而藝術(shù)的。進(jìn)入現(xiàn)代之后，為藝術(shù)而藝術(shù)的觀念被遮蔽，為人生而藝術(shù)的觀念成為了顯流，更多藝術(shù)家希望通過藝術(shù)的方式改變現(xiàn)實(shí)?！靶切敲勒埂币詠?，對現(xiàn)實(shí)的反映成為中國當(dāng)代藝術(shù)的特征之一。但今天，“80后”“90后”的年輕人對藝術(shù)反映現(xiàn)實(shí)的態(tài)度相對淡薄，小清新也好，私人話語也好，現(xiàn)在的年輕人表現(xiàn)得已不再那么憤青。我仍然比較關(guān)注藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系，因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)太豐富、太復(fù)雜了，變化太快了。

南方周末：這次展覽也邀請了“80后”“90后”藝術(shù)家，比如厲檳源和葛宇路，你怎么看他們的作品？

馮博一：他們的作品都具有原始沖動(dòng)和爆發(fā)力。厲檳源來自湖南，帶著濃厚的野性和民間氣息，充滿激情，又特別接地氣和生活化。他有一個(gè)作品是，他爸爸留給他一塊水田，他在那里摸爬滾打，這個(gè)作品不僅僅是折騰，還涉及中國農(nóng)村的土地、自留地問題，他用一種荒誕的方式呈現(xiàn)出來。他的作品里有幽默感，但其實(shí)表現(xiàn)的是個(gè)人的生存困境。所謂的接地氣，其實(shí)有點(diǎn)苦澀，我的理解是沉重，面對那樣的個(gè)體生存困境，誰還能歡樂起來呢？

南方周末：與前輩藝術(shù)家相比，年輕藝術(shù)家在回應(yīng)當(dāng)下現(xiàn)實(shí)問題時(shí)有哪些優(yōu)勢或者新鮮感？

馮博一：在國外，葛宇路做的這種作品幾乎不可能出現(xiàn)。他正是利用了東方社會(huì)中在系統(tǒng)和機(jī)制管理上的漏洞，道路命名原本是相關(guān)部門的事，在他以藝術(shù)行為切入后，這件作品開始具有了公共性，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出傳統(tǒng)意義上城市雕塑作品的公共性。它不是在空曠場地，而是在公共空間，這種公共性因此得以切入系統(tǒng)。

葛宇路本科畢業(yè)于湖北美院，他當(dāng)時(shí)就已經(jīng)在用自己的名字做作品，被批評后，就把噴在路上的名字清除了。到央美后，他在北京擴(kuò)展了原來的作品，但這個(gè)故事也在北京終結(jié)。他的研究生畢業(yè)展的作品并不完整，現(xiàn)在他的作品已經(jīng)完成，這次是完整的展出。他回武漢特別有意思，這件作品的起始在武漢。

盡管利用了系統(tǒng)的缺陷和疏漏，也引起了廣泛的討論和關(guān)注，但事件發(fā)展到后來他也控制不了。媒體的助推、線上的互動(dòng)機(jī)制也是公共性的體現(xiàn)，盡管以前也有，但一件作品引發(fā)這樣大的討論是這個(gè)時(shí)代的特點(diǎn)。年輕藝術(shù)家有荷爾蒙和爆發(fā)力，更長遠(yuǎn)的未來怎么辦，是他們需要面對和思考的問題。

對藝術(shù)語言的批判也是一種批判

南方周末：你在策展人語里提到了藝術(shù)家開始從宏大敘事轉(zhuǎn)向個(gè)人經(jīng)驗(yàn)，這個(gè)過程是如何發(fā)生的？

馮博一：1980年代中期以前的藝術(shù)，基本都是宏大敘事，隨著認(rèn)知的發(fā)展和深入，藝術(shù)上的宏大敘事漸漸變得空洞，往往建筑在空想的層面之上，那些關(guān)于宇宙、自然的話語，都是藝術(shù)啟蒙階段的產(chǎn)物，就是改革開放之后向西方學(xué)習(xí)，以拿來主義為主的那個(gè)階段。當(dāng)藝術(shù)家真正意識(shí)到體驗(yàn)和感受的無可取代，宏大敘事就開始轉(zhuǎn)向私人話語和個(gè)體經(jīng)驗(yàn)。

南方周末：在全球化的視野當(dāng)中，藝術(shù)家如何在表達(dá)個(gè)體經(jīng)驗(yàn)時(shí)找到自己的位置？本土化和全球化的邊界打開后，是否會(huì)影響我們對作品的判斷？

馮博一：有一個(gè)現(xiàn)象，1980、1990年代，大部分藝術(shù)創(chuàng)作還是在利用傳統(tǒng)、現(xiàn)實(shí)的文化資源，隨著全球化的到來，特別是互聯(lián)網(wǎng)的興起，原來在本土缺乏參展機(jī)會(huì)的藝術(shù)家逐漸得以在國際上頻頻展示，他們的創(chuàng)作也參與到全球當(dāng)代藝術(shù)話語的建構(gòu)當(dāng)中。

這使得一些藝術(shù)家的創(chuàng)作已經(jīng)從本土向國際發(fā)展，當(dāng)代性不再依靠傳統(tǒng)的、在地的文化，而是通過不同文化之間的碰撞或磨合產(chǎn)生火花。

比如徐冰1990年到美國，感受到兩種語言和文化的巨大差異，產(chǎn)生了困惑和沖突，做了《新英文書法》。還有像宋冬、尹秀珍的作品，既有在地性，放到國際上也仍然特別生動(dòng)。尹秀珍做《可攜帶的城市》就涉及全球化概念，表明她的創(chuàng)作已經(jīng)從在地性向全球化轉(zhuǎn)變，這實(shí)際上也是不同國家、文化之間的溝通和交流。而如果對當(dāng)代文化進(jìn)程保持著敏感，你的角度和判斷也會(huì)跟著調(diào)整。

南方周末：如何權(quán)衡當(dāng)代藝術(shù)作品中的藝術(shù)價(jià)值和理念之間的關(guān)系，或者說一件作品的重要性體現(xiàn)在哪里?

馮博一：我認(rèn)為當(dāng)代藝術(shù)應(yīng)該富于實(shí)驗(yàn)性和探索性，而不是對傳統(tǒng)的描摹，它一定要具有批判性。批判性不是單純地介入社會(huì)生活，對藝術(shù)語言的批判也是一種批判。在文化情境中你得有立場、有態(tài)度，而不是整天風(fēng)花雪月，你一定要發(fā)聲。只要你對當(dāng)代社會(huì)和現(xiàn)代文明保持敏感，藝術(shù)上的方式方法和媒介利用也會(huì)隨之調(diào)整和改變，藝術(shù)家實(shí)際上是在用自己的藝術(shù)語言將現(xiàn)實(shí)資源轉(zhuǎn)化成作品。