空間的守靜與永恒

陳忠強(qiáng)

摘 要：傳統(tǒng)繪畫強(qiáng)調(diào)具古以化，泥古不化者，是受現(xiàn)成識度的拘束，所以要借古開今。繪畫不能單純模仿前人，而應(yīng)反映現(xiàn)實生活，表現(xiàn)主觀情思。藝術(shù)家謝宗君是走上了一種“獨(dú)自的探索歷程”和“寂寞之道”，在探索創(chuàng)作中，那種所謂的灑脫、快感的筆墨沒有了，在構(gòu)圖中呈現(xiàn)出是一種節(jié)制與審慎。通過直觀的感受創(chuàng)作出一種特有的視覺畫面，即空間的守靜與永恒。

關(guān)鍵詞：借古開今 澄懷味象 守靜永恒

石濤講：“世知有規(guī)矩而不知夫乾旋坤轉(zhuǎn)之義，此天地之縛人于法，人之役法于蒙，雖攘先天后天之法，終不得其理之所存?！笔瘽谶@里點破了一個重要的道理：只知現(xiàn)行的規(guī)矩，不知規(guī)矩形成的依據(jù)必為之所拘。知道有規(guī)矩，不知道乾坤變化之義，這規(guī)矩是固定不變的，是現(xiàn)成僵化的，必成法障。任何既定的沉度，現(xiàn)成的識度，都可能縛住人手腳，應(yīng)當(dāng)懸置起來。在這方面，特別是藝術(shù)家更應(yīng)該知道，中國繪畫十分強(qiáng)調(diào)“化”，“化”在中國字中是品味高妙的字眼，一種消融無痕、化合為一的意味，所以傳統(tǒng)繪畫往往強(qiáng)調(diào)具古以化。泥古不化者，是受現(xiàn)成識度的拘束，所以要借古開今。①如何借古開今？帶著這一疑問，我走進(jìn)畫家謝宗君和他的藝術(shù)世界。

當(dāng)看到謝宗君的《天壇》和《輝煌》作品時，他創(chuàng)作的那個物象肯定不是古時候的而是當(dāng)下的物象，技法也非古人的而是自己的。正如范寬認(rèn)為繪畫不能單純模仿前人，而應(yīng)反映現(xiàn)實生活，表現(xiàn)主觀情思：“前人之法未嘗不近取諸物，吾與其師于人者，未若師諸物也，與其師于物者，未若師諸心”。在謝宗君的作品空間中流露出特有的一種守靜與永恒，他想表達(dá)的是虛靜之心到達(dá)的心物合一，并成為開啟一切藝術(shù)造型的根源之地和無限之門，萬物之本質(zhì)在此得到具現(xiàn)，而人的精神也得到具象化、外化而可見的東西。正如老子講的“守靜”，邵雍講的“以物觀物，性也。”在謝宗君的作品中觀者可以“吾游心于物之初”。老子講：“致虛極，守靜篤?！本褪钦f誠心誠意地守靜，一定會達(dá)到心靈空明的境界。其目的是“歸根曰靜，靜曰復(fù)命，復(fù)命曰常，知常曰明”，即“歸根復(fù)命”。就是說如何回歸到物象的本源，就是要進(jìn)入一種“靜”，在“靜”中思考與創(chuàng)作，真正的生命可以得到原來的真相，才能夠體悟到永恒宇宙的真正法則，才能悟出大道，看到這種真我。謝宗君在藝術(shù)的道路上找到了這種全新的“靜”，他用這種的金碧青綠山水和豐富的水墨變化來詮釋。他的繪畫表面上看過去很簡單，但實質(zhì)上深刻又深刻、純粹又純粹，是不離開感覺捕捉真實，在繪畫的探索中實現(xiàn)純粹的直觀，在直觀中突出一個“靜”，在“靜”的背后卻形成中國畫的另一種高度。

中國畫自南宋以來，借物抒情是繪畫思想的主旨，藝術(shù)家在作品中強(qiáng)調(diào)人的主體意識這一觀點，更重視一種主體精神的呈現(xiàn)，主體情感在變化時，對客觀對象的主觀感受相應(yīng)的變化肯定也在發(fā)生，這就是中國畫的魅力之處。對于藝術(shù)，柏拉圖在《蒂邁歐篇》中這樣描：“藝術(shù)是一種命定之物，它‘必定如其所是的存在，它是一種不可改變的‘實在之物，就此而言，藝術(shù)類似于宇宙精神。因為藝術(shù)也具有精神的這種品質(zhì)，所以它能夠彰顯、也確實彰顯著精神?！雹诤螢橹黧w意識和實在之物？如何在作品中呈現(xiàn)這種主體意識和實在之物？謝宗君的作品正是呈現(xiàn)這種主體意識和實在之物，他師法傳統(tǒng)與自然，而同時又把“自己”融進(jìn)去，并形成了自己獨(dú)特風(fēng)格的作品——如其所是的存在。在謝宗君的繪畫中有著一種真正深刻的純凈抒情感，平凡事物的形而上精神。在創(chuàng)作中尋找失去的風(fēng)景，尋找繪畫未曾發(fā)現(xiàn)的開啟形式，因為重新發(fā)現(xiàn)風(fēng)景，也就是重新發(fā)現(xiàn)繪畫/藝術(shù)。

其實謝宗君是走上了一種“獨(dú)自的探索歷程”和“寂寞之道”。在探索創(chuàng)作中，那種所謂的灑脫、快感的筆墨沒有了，在構(gòu)圖中呈現(xiàn)出的是一種節(jié)制與審慎。在《凈土》和《春雪唱晚》作品中，墨和色通過作者內(nèi)心流出，在通過一個精確界定的、看上去是隨隨便便，但作者的這種灑脫是經(jīng)過多少黑夜畫案前的辛苦代價，才換來的對這水墨的駕馭，這些作品無不透出一種“宗君式”的精神，又顯出一種奇異的純真與清新。他雖然接受傳統(tǒng)藝術(shù)的影響，但更有自己的思想，在作品更充滿了神秘與夢想。散點透視是謝宗君繪畫的一個特點，代表作品為《山河壯麗》和《天開勝境》，這一點也是中國畫在人們內(nèi)心真正敬畏有著密切關(guān)系，筆者有自己的很多體會，發(fā)現(xiàn)謝宗君的作品大多數(shù)的空間視點是在前方中心位置的平視角度上，讓觀者必須正面對視，無法回避，其實這種視覺更具有真實感，謝宗君肯定也悟到這一秘訣，所以他向傳統(tǒng)學(xué)習(xí)、向自然學(xué)習(xí)，最終形成自己的真實和想象之間的“藝術(shù)空間”。

謝宗君在追尋什么？他肯定在思考，這一點不要懷疑，正如藝術(shù)家德朗所講：“藝術(shù)是一個不斷發(fā)現(xiàn)的階梯，但如果過度使用此階梯，則會掉到地上?！苯又岢鲑|(zhì)疑另一個的觀點，在眾多外形中抽取永恒因素的藝術(shù)家，真的就因此而永恒了嗎？在謝宗君這里肯定不是，外形僅僅只是一件衣服，衣服內(nèi)僅有骨頭和肉也不行，必須有呼吸的心臟和生命的律動才能真正地立起來，這一觀點如作品《殤》釋解出來。謝宗君在全心投入學(xué)習(xí)傳統(tǒng)之作時，又同時大膽放手將自己對色彩和光的意念呈現(xiàn)出來。他的繪畫風(fēng)格表現(xiàn)出一種革新精神，做到了有“四王”而更有自己。謝宗君的這種法則是一種無程式的法則，無程式也是一種審美價值的標(biāo)準(zhǔn)，這與自然秩序和自然的美相協(xié)調(diào)，這里的“自然”，是具有“土地”和“文化”的意蘊(yùn)。他借古開今，尋找到了這條無程式的法則，進(jìn)入一種無法而法的境域。其實是無法則打破了自然界的混沌，讓物象自己顯示出來。

尤其宋代山水畫肯定深深地吸引過謝宗君，藝術(shù)家用一種自己的方式看待物象才是繪畫的真正意義，任何東西對他來講都不重要，對于一個畫家來講，首先是要自己站得高，用新的思維方式來重新思考。謝宗君通過色彩的呈現(xiàn)是傾聽山水存在的一種方式，如《青綠山水·晚秋》和《青綠山水·鄉(xiāng)愁》中他的用色首先注重山水穩(wěn)定感的固有色，同時也運(yùn)用色彩冷暖以及互補(bǔ)的規(guī)律，他經(jīng)常運(yùn)用相對鮮艷的金黃、青綠、褐色、橄欖綠以及群青的顏色，這些可以在傳統(tǒng)青綠山水中可以找到用色的來源。根據(jù)在平面空間中營造出自己的藝術(shù)空間需要，他的用色不僅是為了塑造客觀空間的近遠(yuǎn)和物體的立體感來服務(wù)，同時又起到平衡畫面布局并且再傳達(dá)出作者內(nèi)心主觀感受的積極作用。也可以這樣認(rèn)為，謝宗君的色彩感覺既來自于畫家淡泊的性情，也來自于傳統(tǒng)青綠山水畫色彩的啟示，還有故鄉(xiāng)環(huán)境色的暗示。作品通過隱的內(nèi)張力和與顯的外張力呈現(xiàn)出的色彩強(qiáng)度、結(jié)構(gòu)以及幾乎是超自然的表現(xiàn)能力。謝宗君帶著庫貝爾式的“我畫我看到的和感覺到的”表現(xiàn)方式和觀看，視覺繪畫在他這里具有了一種更高的意義。endprint

謝宗君認(rèn)為“真誠和單純自現(xiàn)實中吸取靈感的”，他經(jīng)常在自然中寫生，通過速寫、白描等手段在現(xiàn)場聆聽物象的聲音，這種真誠在創(chuàng)作中就成為他作品中深刻的詩般的迷人之處，謝宗君擁有這一原則就能產(chǎn)出最生動的充滿詩意的作品。在《黃山煙云青綠山水》和《徽州古韻》作品中看是謝宗君僅憑感覺畫出的形狀，非故意在他這里決定了作品的品質(zhì)，在這里是一條無程式的法則在思想中運(yùn)行，這條法則絕不是把傳統(tǒng)繪畫中所有優(yōu)秀的因素累加起來。無程式也是一種審美價值的標(biāo)準(zhǔn)，這與自然秩序和自然的美相協(xié)調(diào)，這里的“自然”，是具有“山川”和“文化”的意蘊(yùn)。德朗這樣講過“必須善于忘記藝術(shù)表現(xiàn)只歸結(jié)為它的要素的累加。我想說的是，所有經(jīng)驗、所有知識，都須被同化、被消化，是所有經(jīng)肉體過濾過的質(zhì)素的總體迸射?！边@種總體的迸射藝術(shù)在這里它肯定通過哲學(xué)家梅格龐蒂所說的“三序合一”的超越性，即“物質(zhì)程序、生命程序和心靈程序在身體的內(nèi)在融會綜合?！痹谧髌返膭?chuàng)作過程中我們可以看出必須內(nèi)在深刻地滲透進(jìn)事物生命的存在中去的藝術(shù)家謝宗君，在他的繪畫中流露出一種對水墨、色彩與結(jié)構(gòu)高度的節(jié)制，具有一種精神的內(nèi)涵和神秘的詩意。

藝術(shù)家德朗講過，“運(yùn)用色彩作畫直到現(xiàn)在，只讓我們以為那是純粹理所當(dāng)然的之事，但我不相信那是最佳作畫之途?！痹诘吕蔬@句話中，我們可以看出繪畫除色彩之外還有其他問題，這個問題應(yīng)是畫者要思考繪畫的內(nèi)在性。其實就是去接受這種“內(nèi)在性”呈現(xiàn)出的“存在”， 這種必須中呈現(xiàn)出民族的文化，這是一種探索真理的渴望，它構(gòu)成了藝術(shù)家心靈永恒的沖動。在謝宗君的《旋轉(zhuǎn)·遺韻》和《老墻》作品中，自然是一種單樸坦然的姿態(tài)自己顯現(xiàn)出敞開，他用最為簡單直接的手法加以創(chuàng)作，在作品上仍然有一種隱而不顯的物象吸引著人們。這種物象的狀態(tài)難于表達(dá)，如同一種濃郁的氣場從物內(nèi)部和邊緣中滲透出來。海德格爾講過，物性在物這里本身是無蔽的，在這里的無蔽并不是那種單一無遺的開放，更不是拋棄全部遮蔽之物的全部顯露，這是澄明與遮蔽兩者之間的對抗與爭持。謝宗君的《青綠山水》系列作品中，觀者可以觀出，作為“大地”表面的紙遮蔽著這個“世界”的物項，但這個物努力試圖掙脫蓋在表面的紙以獲得那種純粹的自我獨(dú)立，其實“世界不能容忍任何封閉，因為它是自行公開的東西。而大地是庇護(hù)者，它總是傾向于把世界攝入它自身并且扣留在它自身之中。”③在這里可以看出世界與大地所謂的這種爭持，就是一種根源性的對立。這種無蔽與遮蔽的斗爭，海德格爾認(rèn)為是真理之本質(zhì)，它自行設(shè)置到藝術(shù)作品里。這種爭持對立并不是簡單勢不兩立或者非此即彼，就是在這種本質(zhì)性的爭執(zhí)里，作為雙方的世界與大地才能確立自身、并成為自身。爭執(zhí)越為激烈，大地與世界才是密不可分。海德格爾把存在的顯現(xiàn)交給了藝術(shù)，因為藝術(shù)具有直觀認(rèn)識和表現(xiàn)的特征，它有可能擺脫概念認(rèn)知的漩窩。

而時下的畫家，是要表現(xiàn)他們的那個“個性”，卻忘記了共性才重要。共性是什么？是自然之美。謝宗君的系列小品中，作品畫幅偏小，但是精雕細(xì)琢，力求嚴(yán)格的水墨和完美的構(gòu)圖，物象造型莊重典雅，畫中呈現(xiàn)出冷峻里含有深情，可以窺視到畫家的成熟思考。謝宗君在作品里“昏黑中層層深厚（黃賓虹語）”，長短參差變化多端的雨點皴，將山石表面的質(zhì)感和以及量感表現(xiàn)得十分恰當(dāng)，還繪制出山脈走向的陰陽立體。德國著名畫家奧古斯特·麥克講過：“藝術(shù)的目的不是科學(xué)的仿造和檢查自然形態(tài)中的有機(jī)因素，而是通過恰如其分地象征創(chuàng)造一種縮略的形式。”謝宗君的很多作品可以認(rèn)為是“恰如其分地象征創(chuàng)造一種縮略的形式”，他并不極端地分解和歪曲事實，是通過對細(xì)節(jié)的真實描繪，把抽象的繪畫語言運(yùn)用于對客觀事實的真實的揭示中。

謝宗君的繪畫不論是水墨山水，還是金碧青綠山水以及白描式山水多采取寫實的手法，面對不斷流變不斷生成的物象，都在努力追求真實而缺少諂媚，各種物象的創(chuàng)作更加精心又不失靈動。得益于他對繪畫的“直觀與內(nèi)在性”繪畫之源的挖掘，美妙、沉靜、意味深長。謝宗君最近的作品中是在平淡中探尋另種靈感的泉源——直觀。直觀其實是忘掉自我的一種體現(xiàn)，《齊物論》中莊子所講的“物化”，既是認(rèn)識世界萬物過程忘卻主題、接著隨物而化。尼采認(rèn)為“藝術(shù)是生命的最高使命和生命本來的形而上活動。”正如宗炳在《畫山水序》中所講：“圣人含道應(yīng)物，賢者澄懷味象。”謝宗君要的是以觀察到的通過直觀的感受創(chuàng)作出一種特有的視覺畫面，即空間的守靜與永恒。

注釋

① 許江.擊鼓傳花——從具象表現(xiàn)繪畫談當(dāng)代繪畫藝術(shù)發(fā)展的策略[A]//迂回與深入——法中具象表現(xiàn)繪畫[C].司徒立，主編.中國美術(shù)學(xué)院出版社，2015：14-15.

② 簡·李.物畫論[A]//趙千帆，譯，具象表現(xiàn)繪畫文選[C].許江，焦小健，編.中國美術(shù)學(xué)院出版社，2002：96.

③ 海德格爾.林中路[M].孫周興，譯.上海譯文出版社，2004：35.endprint