新像

從1919年建校到1933年被納粹強制關閉，包豪斯這所歐洲第一個工藝美術學院僅僅存在了14年。在這段時間中，包豪斯因其教學理念而產生的意識形態(tài)，與當時的德國主流發(fā)生沖突，遭遇三次查封和兩易校址的命運。但就在這種波折和短暫的建校史中，包豪斯卻成為現(xiàn)代建筑起源的重要節(jié)點，至今仍在世界范圍內發(fā)散巨大效應。這種長效波動的根源，并不是指包豪斯創(chuàng)造了現(xiàn)代建筑的各種關鍵形式，而是因為包豪斯用其體系化的建筑理念，整合了19世紀末至20世紀初出現(xiàn)于歐洲各國的各種新建筑觀念、藝術觀和設計思路，并構建了一種全新的教學形式，培養(yǎng)出大量人才來更新、實施和傳播其建筑理念。因此，本文的重點并不是梳理包豪斯的傳奇性歷史及其傳播路徑，而是在工業(yè)革命進程的背景和歐洲建筑史的回顧中，解讀包豪斯建筑理念及其與構成美學的關聯(lián)。

一、理念的異變

建筑理念在古羅馬時代維特魯威所寫的《建筑十書》中，主要基于堅固、實用和美觀三大概念之上。這部書隨著西羅馬帝國滅亡而沒落，到意大利文藝復興后重現(xiàn)，歷經歐洲社會結構的巨變。直到現(xiàn)在，這一建筑理念一直主導著歐洲建筑材質、結構與形態(tài)的演變。歐洲各個時期中建筑風格的巨大差異，并非出于建筑理念的異變，而是因為在每個時代的特定社會結構下，堅固、實用和美觀這三個概念都有著不同的解讀。在基督教神性主導的中世紀，“實用”體現(xiàn)在讓公眾從建筑中感知神性，因此建筑的神性之美就等同于建筑之美。[1]神性瓦解后的文藝復興時期，實用在于讓公眾從建筑中感知人性的存在，因此建筑中的人性之美就等于建筑之美。到了巴洛克時代，“實用”在于用建筑來宣告神權與君權的權威，所以奢華、動感、激情所營造的權威之美，就是建筑之美。隨著神權與君權在18、19世紀之交的瓦解，歐洲建筑在工業(yè)革命進程中又一次發(fā)生巨變，一步跨出所有歐洲建筑傳統(tǒng)認知的界面，其中一個關鍵的歷史性節(jié)點，就牢牢卡在德國包豪斯學院存在的14年間。在此時段中，建筑理念中的堅固、實用和美觀三個概念，在工業(yè)革命進程中被以一種體系化的方式全面更新，其征兆就已經隱匿在這所學校的校名“包豪斯”中。

包豪斯這個名稱出自德語詞組“Bauhaus”的中文音譯，其詞源是“Hausbau”。瓦爾特·格羅皮烏斯（Walter Gropius）于1919年在德國魏瑪市建校之時，把“Hausbau”倒置后，詞義發(fā)生微妙但具有創(chuàng)造性的變化?！癏ausbau”的中文直譯為“房屋建造（Haus=房屋，Bau=建造）”，根據(jù)德語的書寫規(guī)律和組詞原則，“房屋建造”這個詞組的重點是“房屋”，倒置后的“建造房屋”就變成了強調“建造”這個動詞，其意義指向包含了建造材料、方式和過程。格羅皮烏斯對這種意義指向的重構，就體現(xiàn)在1922年公開的教學大綱結構圖中。這是由四個同心圓組成的圖式，很容易讓人聯(lián)想起13世紀法國哥特式教堂夏特爾主教堂中鑲在大堂與橫殿交界處地板上的巨大迷宮。在基督教藝術圖像學中，通往迷宮中央的撲朔迷離之路，象征靈魂的救贖之路，而和教堂立面玫瑰花窗等大的圓形迷宮的中央，則象征著靈魂之路的終點，夏特爾主教堂迷宮因此是一種靈魂探索的圖式。格羅皮烏斯的教學結構圖也是一個探索的圖式，與夏特爾主教堂迷宮不同的是，教學結構圖的終點，并非宗教意義上的靈魂救贖，而是格羅皮烏斯所認知的現(xiàn)代建筑之源：通過外層為期半年的預備班之后，再經過進入第二、三層的建筑材料及空間等研習，之后才能探觸建筑的核心：工場、研發(fā)和設計。這一過程需要至少五年的時間。主導這種探知的軸線，就是包豪斯基于牢固、實用和美觀的建筑理念：研發(fā)新建筑材料、新結構和新布局，用簡化裝飾的方式在削減建筑成本的同時，強化建筑的承重構架、節(jié)能及運作功能；研發(fā)與新建筑相適應的美學體系，整合建筑內外及其周圍環(huán)境。對此，格羅皮烏斯還發(fā)表了一個宣言：“造型藝術所有創(chuàng)作活動的終極目標是建造！建筑、雕塑、繪畫和我們所有的創(chuàng)作必須回歸工藝本源，藝術家是工藝的升華。”[2]

1933年4月，從格羅皮烏斯開始建立的建筑理念與美學的歸納，經過第二任校長漢斯·邁耶和第三任校長路德維?！っ芩埂し病さ隆ち_在教學和實踐中的延續(xù)和拓展，已經發(fā)展成一套有著相應美學的完整建筑體系，建筑的簡化就是這一體系運作的前鋒。

二、簡化與構成

建筑外墻裝飾是歐洲建筑的傳統(tǒng)，如果從源頭上追溯到克里特文明的話，這個傳統(tǒng)至今已有5000年歷史。這個漫長時段中，盡管有眾多的文明消亡與新生，有各種大建筑風格潮起潮落，但裝飾體系從來沒有消失過，而是隨著建筑結構和樣式的變化而變化。所以裝飾在歐洲人的建筑認知中，不僅僅是一個重要傳統(tǒng)，而且是建筑體的一部分。于是就能輕易理解，20世紀初的公眾能把一扇沒有建造窗拱的窗子，痛心疾首地形容為“失去睫毛的眼睛”。因此，包豪斯的簡化在當時的氛圍中，就像是一種剝離肌體的外科手術。但事實上，包豪斯對建筑裝飾的簡化，并非如此簡單而莽撞。格羅皮烏斯第一個大型建筑“法古斯工廠”（Fagus-Werke，1911—1914）就是這種樣式的早期例證。

這所生產鞋楦的工廠位于德國小城阿爾費爾德（Alfeld），至今仍然在生產各種鞋子的附件，其建筑樣式歷經“一戰(zhàn)”和“二戰(zhàn)”的巨變而仍未改變，并于2011年進入世界文化遺產的名錄。在這個三層建筑中，窗子沒有作為透光物鑲嵌在墻體中，而是突出墻體之外，上下三層連貫成一個長方形的獨立窗體，懸掛于墻體之外。這些窗體又橫向排列，構成了一個密集的窗體陣列。窗體陣列把工廠建筑的內部結構外觀化，同時因增大采光面積而節(jié)約照明電能，實現(xiàn)了格羅皮烏斯建筑理念中實用的一個層面。這里不見傳統(tǒng)建筑中任何窗拱的樣式，是因為“法古斯工廠”的窗體構造已經沒有多余的位置來放置窗拱。也就是說，格羅皮烏斯取消窗拱，并非是一種簡單而粗暴的剝離，而是基于工業(yè)化進程中對建筑“實用”功能的全新解讀，和在歐洲歷史中從未出現(xiàn)過的審美體系，從而構造了一種根本不需要窗拱或其他傳統(tǒng)外墻裝飾的建筑樣式。除了窗體，格羅皮烏斯所強調的建筑“實用”的另外一個層面，則落實在建筑物入口的布局上。為了優(yōu)化建筑物內部的各種職能部門的工作銜接，“法古斯工廠”的入口沒有建在建筑物的正面，而是位于其側面，并且入口也沒有建在建筑物側面的中軸，位置明顯有所位移，從而與建筑物正面中軸線建門的傳統(tǒng)決裂。

建筑的中軸對稱所帶來的穩(wěn)定感和視覺均衡在數(shù)千年的歷史中，既滿足了宗教建筑展現(xiàn)神性所必須的莊重，也滿足了君權與王權在“秩序”基礎上展現(xiàn)的威嚴。所以對稱布局在神權與王權交替統(tǒng)治的年代，于建筑的實用方面，是一種用視覺和感知體現(xiàn)權力的媒介。19世紀末20世紀初，隨著神權與王權瓦解及貴族階級的沒落，大規(guī)模建筑所有權從前者轉移到資產階級手中。資產階級在工業(yè)革命進程中形成與興起，迅速成為支配社會發(fā)展的重要力量。以獲取資本為目標的資產階級，大多不需要用建筑來展現(xiàn)各種與利潤無關的象征意義，而是在建筑成本縮減、建筑布局優(yōu)化和節(jié)能方面，投入極大的關注。這無疑給現(xiàn)代建筑設計師提供了社會條件，打破了中軸對稱的建筑傳統(tǒng)，也給藝術家提供了一個廣闊的平臺，構建以不對稱和對比為創(chuàng)作核心的“構成藝術”。

“構成主義”于1913年在蘇聯(lián)成立。其主要創(chuàng)建者是塔特林（Vladimir Tatlin，1885—1953）、羅德申科（Alexander Rodtschenko）、利西斯基（El Lissitzky，1890—1941）。1 9 1 7年后又加入加博（N a u m Gabo）、佩斯納（Autoine Persner）兩兄弟。構成主義的表現(xiàn)語言主要是平面化的幾何形體，它們在不對稱構圖的原則下組合重疊，對形、色彩和質感對比嚴格控制，從而形成了一種嚴肅、冷靜、色彩及明暗反差巨大的結構化的抽象圖式。[3]在佩斯納1920年發(fā)表《現(xiàn)實通報》中，就明確標注創(chuàng)建構成的目的：“工業(yè)技術創(chuàng)造物的空間結構形象應當由造型藝術來承擔，來創(chuàng)造出一種與工業(yè)時代精神相適應的‘機械美學。”[4]

俄國十月革命后，構成藝術家被迫離開俄國來到歐洲。正是在俄國流亡藝術家的影響下，荷蘭的杜斯堡（Theo van Doesburg，1883—1931）、蒙德里安及其他一些建筑師、畫家成立了“冷抽象”（De Stijl）這一重要藝術流派。[5]構成主義、冷抽象和新立體主義在工業(yè)革命孕育的土壤之上，把不對稱之美和對比之美并入日常審美意識。作為“冷抽象”的提升，蒙德里安于1920年在巴黎創(chuàng)建“新立體主義”。在新柏拉圖主義和人類學視野的基礎上，蒙德里安認為，“新立體主義是一種表現(xiàn)通用造型的媒介，形式和色彩在結構縱橫的原則下統(tǒng)一；自然形式的復雜性將在系統(tǒng)比例中銳減；通用造型的實現(xiàn)是一種藝術家的內在表達，也是一種高度發(fā)展的人與外界（大自然）的關聯(lián)”。[6]這種觀念通行于建筑、繪畫、設計及雕塑等領域。從中不難理解，對于蒙德里安而言，用繪畫來體現(xiàn)構成是非常小眾的，他所設想的，是如何把構成滲入日常生活。在這點上，杜斯堡和他志同道合，他們都在嘗試用平面組合來構建一種新的“立體”，并致力于開拓一條建立新機體化世界的路徑。[7]

杜斯堡認為，構成并不應該限制在繪畫和雕塑領域，而是在與技術條件與心理需求吻合的前提下，能夠創(chuàng)造一個新的城市面貌。[8]這種新城市面貌的建筑與環(huán)境的和諧奠基于各式各樣的對比，它所產生的張力能在極致的對比中趨于一種寧靜的均衡，從而使新建筑形式達到統(tǒng)一，[9]來實現(xiàn)居住環(huán)境和城市建筑的藝術化。[10]而蒙德里安則這樣寫道：“在未來，這種純粹的構成表達方式將在我們這個可觸摸的現(xiàn)實環(huán)境中實現(xiàn)，它將取代藝術品……我們將不再需要繪畫或是雕塑，因為我們已經生活在一個真實的藝術世界中。”[11]

1917年杜斯堡以構成審美為原則制作了兩座不對稱房屋的模型。如果把模型與蒙德里安的“藍色構圖”并列的話，就可以看到構成從平面到立體的轉換：蒙德里安的構成就如同建筑平面圖；多伊斯布格別墅的模型則是平面構成的三維立體化，大大小小的立方體組成了一種全新的建筑樣式，正是在此基礎上，包豪斯又發(fā)展了一個全新的建筑理念。

三、集群建筑與空間滲透

1919年，格羅皮烏斯提出建筑工業(yè)化生產是現(xiàn)代工業(yè)發(fā)展的目標之一。這意味著不僅僅是磚瓦等傳統(tǒng)建筑部件，連墻體、窗、門、樓梯都可以在工廠流水線生產后，在施工現(xiàn)場安裝，從而達到縮短建筑成本及施工時間的目的。[12]在此前提下，我們不難理解格羅皮烏斯提出的另一個現(xiàn)代建筑上里程碑式的觀念：“房屋，不是蓋出來的，而是組裝出來的?！?/p>

從格羅皮烏斯在1922至1923年設計的一份建筑圖紙中，就可看到一個簡單的建筑裝配方案：六種在工廠中已經制造好的不同尺寸的立方體，需要住房的人可以根據(jù)自己的經濟情況，選擇合適數(shù)目的立方體來搭建住宅。建房過程成了在超市中購買住房配件，然后在地基上進行組裝。這種思路很快就擴展到建筑群的組合布局。最為典型的一體化建筑實例是1925年至1926年建成的德紹包豪斯新校。在格羅皮烏斯的主導下，學院師生參與了大量工作：色彩由壁畫系完成，照明由工藝系完成，辦公用品由木工系完成，其中所有的鋼管椅由布勞耶（Breuer）設計，印刷系則承擔了文字設計及制作的工作。[13]這個凝聚著全校師生心血的作品，于1996年被聯(lián)合國教科文組織列為世界文化遺產。

從平面圖上看，德紹包豪斯是一個不對稱翼狀的幾何樣式一體化建筑。在整體的構架下，各個建筑組成部分在結構和外形上具有個性化的特征，來區(qū)分不同的功能：北翼為教學區(qū)，南部上方為工作室，向內收縮的部分為餐廳，其下方是工作室區(qū)，連接南北建筑群的橋狀建筑為行政樓。行政樓是包豪斯學院運作的樞紐，也是這個建筑群的中心。這種規(guī)劃是克洛皮烏斯建筑功能化的體現(xiàn)：“盡量縮短部門之間的通道來節(jié)約時間?！盵14]一體化建筑并不是包豪斯所創(chuàng)，而是歐洲大型建筑的一種傳統(tǒng)樣式。巴洛克時期的王宮就是其中最著名的范例。與包豪斯不同的是，巴洛克王宮建筑中各個體塊按其權力等級地位，以中軸對稱為原則整合為一個龐大的翼狀建筑，用等級排序和巨大體量來展示王權的秩序和凌駕于平凡之上的權威。

比“法古斯工廠”更為極致的是，格羅皮烏斯在德紹包豪斯學院的建筑中徹底放棄了以門面來強調建筑的設計方式，以達到突出建筑整體的目的。他希望人們在圍繞建筑走動的同時來感受建筑形體所暗示的功能。[15]立方體的大小、材質和色彩的極致對比，既營造一種極簡美感，也在視覺層次區(qū)分了部門與部門之間的區(qū)域。在玻璃窗的構造上，“法古斯工廠”懸垂于墻體之外的窗體在包豪斯學院已經被一體化，并大面積取代了墻，從而由“窗”變成玻璃外墻，也成為現(xiàn)代建筑中玻璃幕墻的前身。

從簡化、組裝再到建筑一體化，德紹包豪斯新校建筑標志著由建筑理念與構成美學所構建的新建筑體系的成熟，并在工業(yè)革命背景下激發(fā)實用和創(chuàng)新兩大層面的活力。僅僅時隔兩年，包豪斯的第三任校長路德維?！っ芩埂し病さ隆ち_（Ludwig Mies van der Rohe）于1928至1929年建造的德國館（Deutscher Pavillon），又從這個新建筑體系積淀的土壤中，生發(fā)出另外的新枝芽。

德國館是德國參加1929至1930年巴塞羅那世界博覽會的參展作品。[ 1 6 ]作為德國魏瑪共和國的象征，德國館的設計目的主要是展現(xiàn)德國行業(yè)的創(chuàng)新性、精密性能力。在此條件下，包豪斯的新建筑體系在設計方面就獲得更大的空間，因為德國館“實用”[17]的建筑理念并非落實在工業(yè)時代中與效益捆綁的實用，而是指向創(chuàng)新與精密。實現(xiàn)這兩者的，是以構成原則所組建的自由平面圖及連貫的空間概念。

自由平面圖概念是現(xiàn)代藝術的產物，于1914年由法國現(xiàn)代建筑大師勒·柯布西耶（Le Corbusier，1887—1965）首先提出。這個構想中，建筑承重結構僅限部分外墻和柱體。這種框架式承重結構在很大程度上解除了內部墻體的承重職能，墻體因此獲得了很大的獨立性和靈活性來隔斷空間。這種建筑方式讓建成的建筑物也能更改空間布局。德國館的承重結構就是一個鋼為主的結構體系，因此其外墻由不承重的玻璃板和薄墻交替形成。盡管兩者都是封閉空間的媒介，但玻璃墻隔斷的空間在視覺上卻能把內外空間連接。建筑物內部空間使用了同樣的隔斷方式?；◢弾r墻體與玻璃墻體縱橫交替，把內部空間分割為一個個大小不一但視覺通透的空間。無門的設計及玻璃墻體既實現(xiàn)了“連貫空間概念”，也實現(xiàn)了密斯所設想的“透明與不透明空間”的交替，貫穿于其中的，是構成的對比美學。與之前的色相、形體、肌理、材質和結構對比，不同的是，德國館把空間的通透與封閉納入對比的體系。但這個體量非常小的建筑所拓展的內外空間對比，還不止于此。

德國館的長方形露天水池與方形建筑物合為一體，但水池的柔性質感卻與建筑主體石料的堅硬對峙，產生剛柔并濟的感知效果。有風時，水池的波紋與建筑物的直線形成對比；無風時，水池的鏡面在特定角度，或把天空納入其中，或者倒影周圍園林景觀，成為一個通向自然景致的窗口。在這種多方位的對比中，德國館的水池已經成為一種于自然中變化無窮的建筑語言。在與環(huán)境的關聯(lián)上，它的純幾何形體還與樹林及周邊皇宮圍墻形成對比，從而把對比及不對稱美學擴展到建筑與周圍環(huán)境中。

如何處理建筑與環(huán)境的關系，是所有建筑師和城市規(guī)劃者無法回避的命題。在人類建筑的歷史中，建筑有時依附于自然環(huán)境，有時凌駕于自然，有時則代表人與自然的和諧相處。獲取和諧之道的方式很多，例如中國古代建筑的飛檐，就如重山之廓，在吸納自然屬性中與自然暗通；又如包豪斯體系化的構成美學，各種相互對立的物件與形態(tài)在極致的對比中，既能張揚其屬性，也能獲得整體和諧。色彩如此，形體如此，人與自然同樣如此。因為對比所折射的，是世間萬物存在的一種必要關聯(lián)性。

生活在公元前六世紀的老子已經用他的洞察和文字，演繹了事物因對比而共存的恒遠狀態(tài)：“天下皆知美之為美，斯惡已；皆知善之為善，斯不善已。故有無相生，難易相成，長短相形，高下相盈，音聲相和，前后相隨?！睆闹兴凵涞氖?，美也可以是一種對事物存在的視覺感知。包豪斯在構成美學體系中構建的功能化建筑樣式，既與現(xiàn)代工業(yè)化的社會形態(tài)并軌，也是一種對事物存在認知的視覺呈現(xiàn)。這種由多維度和體系化對比所產生的美感，在以往已知的歷史中，從未出現(xiàn)過。其中最大的原因是工業(yè)革命中知識體系全方位發(fā)展，對人類認知層面的開拓。所以包豪斯之前和與之發(fā)展平行的很多當代藝術流派的概念詞尾，往往帶著“主義”的后綴，因為這些藝術流派把“創(chuàng)造”定位為藝術的表現(xiàn)主題，而創(chuàng)造的根基，正是“主義”這個后綴意義上所衍伸的思想。

注釋：

[1] 馬寧.神性的裂變，哥特式教堂的神學意義[J].《榮寶齋》，2016（3）：258-269.

[2] 德文為：“Das Endziel aller bildnerischen T tigkeit ist der Bau！ […] Architekten， Bildhauer， Maler， wir alle müssen zum Handwerk zurück！ […] Der Künstler ist eine Steigerung des Handwerkers”。

[3] Wolf Stadler （Hg.）：Lexikon der Kunst，Erlangen. 1994：79-84. 沃爾弗·史塔德勒（編）：《藝術百科全書》.埃爾朗根.1994：79-84.

[4] F. A. Brockhaus （Hg.）： Der Brockhaus Kunst. Mannheim . 2006：483. F.A. 布羅克豪斯（編）：《布羅克豪斯百科全書》.曼海姆.2006：483.

[5] “De Stijl”這一概念來自于多斯布格 （Theo van Doesburg）發(fā)行的雜志《 De Stijl》，載：F. A. Brockhaus （Hg.）： Der Brockhaus Kunst. Mannheim. 2006：483. F.A. 布羅克豪斯（編）：《布羅克豪斯百科全書》.曼海姆.2006：483.

[6] 引自：蒙德里安，載：Wolf Stadler （Hg.）：Lexikon der Kunst. Erlangen. 1994：315.沃爾弗·史塔德勒（編）：《藝術百科全書》.埃爾朗根 1994：315.

[7] Leonardo Beevolo： Geschichte der Architektur des 19. und 20. Jahrhunderts. München. 1964：34. 劉納爾多·貝弗羅.《19、20世紀建筑史》.慕尼黑.1964：34.

[8]同注[7].

[9]Bruno Zivi：Poetica dell`architettura neoplastica，Mailand. 1953. 布魯諾·策維.《建筑的詩意與新造型藝術》.米蘭.1953.

[10] Bruno Zivi：Poetica dell`architettura neo- plastica，Mailand. 1953：35. 布魯諾·策維.《建筑的詩意與新造型藝術》.米蘭.1953：35.

[11] P. Mondrian： Plastica Art and and Pure Plastic Art 1937 and other essays 1941—1943. New York. 1947：145.彼得·蒙德里安.《雕塑藝術與純雕塑藝術及早期1941至1943文稿》.紐約. 1947：145；Leonardo Beevolo： Geschichte der Architektur des 19. und 20.Jahrhunderts.München. 1964：34. 劉納爾多·貝弗羅.《19至20世紀建筑史》.慕尼黑.1964：34.

[12] Walter Gropius： Die neue Architektur und das Bauhaus. Frankfurt am Mainz. 1967：16. 瓦特·格羅皮烏.《包豪斯新建筑》.法蘭克福.1967：16.

[13]同注[12]，5.

[14]同注[12]，20.

[15]同注[12]，18.

[16]在展覽結束后德國館被拆除，并賣了所有再使用的建筑材料。1983至1986年巴塞羅那又在原址上根據(jù)羅爾的設計圖重建了德國館。關于密斯·凡·德·羅，參閱：Yilmaz Dziewior： Mies van der Rohe， Blick durch den Spiegel. K ln. 2005. 伊爾馬次·迪采瓦.《密斯·凡·德·羅，透過鏡面的目光》. 科隆. 2005；關于世界展參閱：Windfried Kretschmer： Geschichte der Weltausstellung. Frankfurt am Mainz. 1999. 溫德弗力特·可里徹邁爾. 《世界展的歷史》.法蘭克福. 1999.

[17] Yilmaz Dziewior： Mies van der Rohe， Blick durch den Spiegel. K ln. 2005：66. 伊爾馬次·迪采瓦.《密斯·凡·德·羅，透過鏡面的目光》.科隆. 2005：66.