突破傳統(tǒng)教學(xué)模式，提升教學(xué)效率

【摘要】鋼琴藝術(shù)指導(dǎo)課程的傳統(tǒng)教學(xué)培養(yǎng)了大批優(yōu)秀人才，其歷史功績值得肯定，但這一模式存在的缺陷也是十分突出的。突破“一對一”的傳統(tǒng)教學(xué)模式，采用集體課模式將有效提升教學(xué)效率。

【關(guān)鍵詞】傳統(tǒng)教學(xué) 教學(xué)效率 鋼琴藝術(shù)

【中圖分類號】G642.4 【文獻標(biāo)識碼】A 【文章編號】2095-3089（2017）30-0093-02

On the Efficiency of Group Lessons in Piano Teaching- An exploration on a new piano pedagogical mode

【Abstract】The “one-to-one” traditional mode in piano teaching has gained wide recognition over the years despite of its prominent drawbacks. This article is an initial exploration on the teaching efficiency of a new mode of piano pedagogy - group lessons.

【Key words】Piano teaching； Group lessons； Teaching efficiency

中國現(xiàn)代藝術(shù)教育模式是在融匯傳統(tǒng)教育思想和現(xiàn)代教學(xué)理念的過程中，逐漸豐富和完善起來的。傳統(tǒng)教學(xué)模式以重視知識講授、技法訓(xùn)練為主，形成了較為固定的教學(xué)模式。但這一模式自身存在的缺陷也是有目共睹的，其突出特征就是忽視了學(xué)生的主體參與意識。為全面培養(yǎng)學(xué)生的綜合素質(zhì)，鍛造具有原創(chuàng)性、開拓性的藝術(shù)人才，有必要采取全新的教學(xué)手段，力求突破傳統(tǒng)教學(xué)模式造成的藝術(shù)人才瓶頸現(xiàn)象。筆者試圖從“一對一教學(xué)模式的利與弊”“集體課模式的存在必要性及其優(yōu)劣”和“互動教學(xué)與舞臺實踐的結(jié)合”三個層面展開分析，以求教于方家。

一、一對一教學(xué)模式的利與弊

教學(xué)方式的改進是提高教學(xué)質(zhì)量、貫徹先進教育理念和提升教學(xué)水平的重要途徑，我國教育界對這一問題已經(jīng)形成了較為統(tǒng)一的認識。鋼琴藝術(shù)指導(dǎo)作為我國教育工作的重要組成元素之一，也應(yīng)在認識層面有所提升。傳統(tǒng)的鋼琴藝術(shù)指導(dǎo)課程多采用一對一教學(xué)模式，其歷史貢獻和教學(xué)成績是有目共睹的，但一對一教學(xué)模式在經(jīng)過長期的教學(xué)實踐后，所暴露出的問題也是十分突出的。一對一教學(xué)模式作為鋼琴小課的主要教學(xué)手段之一，不僅在初級入門的教學(xué)中得到了廣泛應(yīng)用，也被高等院校的藝術(shù)專業(yè)所廣泛采用。以高等師范院校的鋼琴小課教學(xué)為例，接受教育者多為經(jīng)過一定專業(yè)培訓(xùn)、掌握了較好專業(yè)知識的受教育者，教師和學(xué)生之間采用一對一教學(xué)模式能夠有效地避免知識傳授的重復(fù)率，從而為提高教學(xué)效率奠定基礎(chǔ)。但與此同時，我們也應(yīng)該清醒地認識到，藝術(shù)教育的核心并不在于單純地知識傳授，而是要借助知識傳授的載體塑造學(xué)生對藝術(shù)的感悟能力、認知能力。而一對一教學(xué)模式，則往往表現(xiàn)出重知識、輕理解的教學(xué)傾向，使得藝術(shù)教學(xué)呈現(xiàn)出培養(yǎng)“鋼琴匠”的不良傾向。

具體來說，一對一教學(xué)模式的優(yōu)勢主要表現(xiàn)在下述幾個方面：首先，一對一教學(xué)模式有效地延續(xù)了中學(xué)藝術(shù)教學(xué)和專業(yè)藝術(shù)培訓(xùn)的知識內(nèi)容，為受教育者提供了知識過渡的保障，使得他們能夠在高等院校接受教育的初期迅速融入到教學(xué)氛圍中，從而為教學(xué)工作的有序開展提供了保障。其次，一對一教學(xué)模式為教師和學(xué)生提供了較為寬松的學(xué)習(xí)氛圍，為受教育者專業(yè)素養(yǎng)的提升奠定了基礎(chǔ)。以《鋼琴伴奏與藝術(shù)指導(dǎo)》課程的教學(xué)實踐為例，傳統(tǒng)教學(xué)強調(diào)知識傳授為主的單向度信息傳遞，學(xué)生的主動性、積極性難以被調(diào)動起來。教師在課堂上雖然完全掌控了話語權(quán)，卻缺乏相應(yīng)的制約機制作為輔助。而教師個人對作品的理解、授課風(fēng)格、教學(xué)態(tài)度，也會在很大程度上影響學(xué)生的理解和認識。同時，學(xué)生的實踐機會往往受制于教師，不僅較少獲得演奏的機會，且與教師的橫向溝通較少。

當(dāng)下的高等院校藝術(shù)教學(xué)很大程度上延續(xù)和保持了藝考的培訓(xùn)模式，使得應(yīng)試教育中以知識傳授、應(yīng)考技巧為主要的思維模式深刻地制約了學(xué)生對待和處理問題的方式。這一方式無法從認知層面激發(fā)學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣和認知能力，有必要采用一種全新的方式加以突破。一種較為流行的觀點認為，發(fā)揮教學(xué)與學(xué)生之間合作動力的“集體模式”是值得倡導(dǎo)?！凹w模式是現(xiàn)代教育模式的典型代表，它符合當(dāng)前社會發(fā)展流行的合作主題。從教育改革的角度來看，集體模式的產(chǎn)生主要是為了彌補競爭性教學(xué)的不足，將教學(xué)活動描述為各方面因素緊密聯(lián)系、全方位合作運行的體系，這有利于將教育的視角投射于每一名學(xué)生，必將會有力地推動其非認知品質(zhì)的發(fā)展?！盵1]作為一種全新的教學(xué)模式，集體模式主要建立在培養(yǎng)學(xué)生的學(xué)習(xí)動力、樹立正確的學(xué)習(xí)動機和調(diào)動群體性學(xué)習(xí)積極性等方面。此種教學(xué)模式是受西方現(xiàn)代教育學(xué)說中建構(gòu)理論的影響而提出，所謂“建構(gòu)主義”是一種關(guān)于知識和學(xué)習(xí)的理論，強調(diào)學(xué)習(xí)者的主動性，認為學(xué)習(xí)是學(xué)習(xí)者基于原有的知識經(jīng)驗生成意義、建構(gòu)理解的過程，而這一過程常常是在社會文化互動中完成的。建構(gòu)主義的提出有著深刻的思想淵源，它具有迥異于傳統(tǒng)的學(xué)習(xí)理論和教學(xué)思想，對教學(xué)設(shè)計具有重要指導(dǎo)價值。

通過上文的分析，筆者深切地感受到一對一教學(xué)模式的不足之處，但我們也不能就此否定這一模式的歷史貢獻。正如研究者所強調(diào)的：“無論是歷史的習(xí)慣性角度，還是現(xiàn)實的必要性角度，都決定了一對一鋼琴教學(xué)模式在藝術(shù)教學(xué)領(lǐng)域存在的合理性。一對一的鋼琴教學(xué)模式本身是合理的，但是在當(dāng)今各所高校已經(jīng)把創(chuàng)新理念融入教學(xué)的這一大方針下，人才的培養(yǎng)也就轉(zhuǎn)向了對創(chuàng)新型人才的培養(yǎng)，再加上大學(xué)的精神就是學(xué)術(shù)與創(chuàng)新?！盵2]就現(xiàn)下的鋼琴教學(xué)實踐來說，最能體現(xiàn)大學(xué)精神和培養(yǎng)創(chuàng)新型人才的教學(xué)模式，首推集體課模式。

二、集體課模式的存在必要性endprint

集體課模式是相對于“一對一教學(xué)模式”提出的新概念，它的優(yōu)勢在于通過教學(xué)實踐中師生之間的合作，以應(yīng)對傳統(tǒng)教學(xué)模式所暴露出的諸多問題。這是一種誕生于20世紀(jì)70年代的教學(xué)方式，最早是由美國教師針對傳統(tǒng)教學(xué)模式暴露出的弊端所采取的改進式教學(xué)手段。在鋼琴教學(xué)中采用小組合作方式的教學(xué)模式，“有別于傳統(tǒng)的填鴨式教學(xué)方式，其基本做法是：根據(jù)學(xué)生不同的知識和能力水平，將其分成若干小組，并以小組為單位，充分發(fā)揮各自的優(yōu)勢，以彌補個人學(xué)習(xí)和集體學(xué)習(xí)的不足，提高學(xué)習(xí)效率。”[3]同時，集體課模式也有效地規(guī)避了某一教師的個人色彩可能帶來的負面影響，從而為鋼琴教學(xué)工作的推進注入了新鮮的血液。

教學(xué)模式 教學(xué)方式 教學(xué)重點 教學(xué)目標(biāo) 教學(xué)效率

一對一模式 一對一教學(xué) 知識傳授為主導(dǎo) 應(yīng)試能力提升 有一定成效

集體課模式 教師集體授課 藝術(shù)感知為主導(dǎo) 綜合素養(yǎng)提升 綜合能力有提升

它的本質(zhì)是以建構(gòu)主義理論作為依托的集體模式的實施要從教學(xué)對象自身的特征入手，尤其是在推廣和應(yīng)用“小組合作”模式的過程中，要分為前期準(zhǔn)備階段、計劃制定階段、教學(xué)實踐階段、舞臺演示階段和信息溝通反饋階段。這五個環(huán)節(jié)相輔相成，構(gòu)成了鋼琴教學(xué)中生生不息的循環(huán)模式。教師不僅可以根據(jù)前一次教學(xué)中收到的信息溝通反饋對教學(xué)準(zhǔn)備進行調(diào)整，還可以根據(jù)新的教學(xué)元素的運用對當(dāng)下的教學(xué)活動給予適度調(diào)整。因此，鋼琴教學(xué)就不在是傳統(tǒng)教學(xué)模式中的封閉性整體結(jié)構(gòu)，而是具有信息釋放能力和信息收集能力的開放式教學(xué)模型。正是通過建構(gòu)此種兼具建構(gòu)式特征和開放式結(jié)構(gòu)的教學(xué)模式，師生之間的信息互動更為暢通、更為自然。學(xué)生可以根據(jù)教學(xué)進度不斷調(diào)整自己的學(xué)習(xí)內(nèi)容，而教師也可以根據(jù)學(xué)生的學(xué)習(xí)情況作出適當(dāng)調(diào)整。

這一教學(xué)模式完全符合建構(gòu)主義學(xué)習(xí)理論的基本要求。鋼琴是一種受到人類的文化歷史的滋養(yǎng)和培育，并以展現(xiàn)不斷發(fā)展的社會文化為目標(biāo)之一的藝術(shù)呈現(xiàn)手段。因此，鋼琴教學(xué)不單是向?qū)W生傳授理論知識和鋼琴技巧，更在于要能夠掌握鋼琴藝術(shù)的基本規(guī)律，使其成為印證人的心理機能的文化傳遞方式。維果斯基特認為，人的發(fā)展應(yīng)該從社會歷史文化的角度加以分析。人無法離開社會而獨立生存，而人的心理作用機制則將在人的社會化活動中發(fā)揮作用。因此，教育工作必須在充分認識到這一原則的基礎(chǔ)上，以更為靈活、更為恰當(dāng)?shù)姆绞?，努力將外在觀念內(nèi)化為人的自覺行動。就兒童的發(fā)展來說，首先是要明確兒童的現(xiàn)有發(fā)展水平，其次是要利用恰當(dāng)?shù)钠鯔C，幫助兒童解決相應(yīng)的問題，從而實現(xiàn)教育優(yōu)勢的最大化效應(yīng)。二者的差異實則，就是現(xiàn)有水平能力和經(jīng)由他人的協(xié)助所達到的較高水平之間的“鴻溝”。

作為建構(gòu)主義教育學(xué)說的積極成果之一，集體模式在世界各國的教學(xué)實踐中取得的極為豐碩的成果，并因此形成了一股大力推廣小組集體模式的時代潮流。在傳統(tǒng)教學(xué)模式中，知識是對客觀世界的準(zhǔn)確描述。因此，教學(xué)的直接目標(biāo)就是要將人們掌握的知識傳遞給學(xué)生，使其成為了解知識、掌握規(guī)律的行動者。但建構(gòu)主義理論認為，知識不是對現(xiàn)實的純粹客觀的反映，任何一種傳載知識的符號系統(tǒng)也不是絕對真實的表征。它只不過是人們對客觀世界的一種解釋、假設(shè)或假說，它不是問題的最終答案，它必將隨著人們認識程度的深入而不斷地變革、升華和改寫，出現(xiàn)新的解釋和假設(shè)。知識并不能絕對準(zhǔn)確無誤地概括世界的法則，提供對任何活動或問題解決都適用的方法。在具體的問題解決中，知識是不可能一用就準(zhǔn)，一用就靈的，而是需要針對具體問題的情境對原有知識進行再加工和再創(chuàng)造。

三、互動教學(xué)與舞臺實踐的結(jié)合

鋼琴伴奏和聲樂演唱教學(xué)是音樂教育活動中緊密相連的兩個構(gòu)成要素，二者之間以相互滲透、相互支撐的方式維持著面向?qū)Ψ降男畔⒐┙o[4]。通過前文的闡述，筆者認識到傳統(tǒng)的一對一教學(xué)模式自身所存在的缺陷是難以靠自我修復(fù)改善的，它需要廣大的音樂教育工作者以自身在教學(xué)實踐中積累的經(jīng)驗、總結(jié)的規(guī)律，作為輔助的手段實現(xiàn)鋼琴教學(xué)改革的突破。

作為建構(gòu)主義教育學(xué)說的積極成果之一，互動教學(xué)在世界各國的教學(xué)實踐中取得的極為豐碩的成果，并因此形成了一股大力推廣小組互動教學(xué)的時代潮流。在傳統(tǒng)教學(xué)模式中，知識是對客觀世界的準(zhǔn)確描述。因此，教學(xué)的直接目標(biāo)就是要將人們掌握的知識傳遞給學(xué)生，使其成為了解知識、掌握規(guī)律的行動者。但建構(gòu)主義理論認為，知識不是對現(xiàn)實的純粹客觀的反映，任何一種傳載知識的符號系統(tǒng)也不是絕對真實的表征。它只不過是人們對客觀世界的一種解釋、假設(shè)或假說，它不是問題的最終答案，它必將隨著人們認識程度的深入而不斷地變革、升華和改寫，出現(xiàn)新的解釋和假設(shè)。知識并不能絕對準(zhǔn)確無誤地概括世界的法則，提供對任何活動或問題解決都適用的方法。在具體的問題解決中，知識是不可能一用就準(zhǔn)，一用就靈的，而是需要針對具體問題的情境對原有知識進行再加工和再創(chuàng)造。

將這一理論對應(yīng)到鋼琴教學(xué)活動中，就意味著以知識傳授為主要內(nèi)容的傳統(tǒng)教學(xué)模式并不能從根本上提升學(xué)生的實踐操作能力，它向?qū)W生描述的僅僅是世界在某一個階段的表現(xiàn)形式，或者說它所闡述的僅是適應(yīng)于特定條件的解決方案。因此，學(xué)生的實踐能力并不能因此得到真正的提升，他們需要以一種全新的教學(xué)手段作為輔助來完成知識范式的轉(zhuǎn)型。建構(gòu)主義理論所孕育的合作教學(xué)很好地滿足了這一要求。照建構(gòu)主義看來，課本知識，只是一種關(guān)于某種現(xiàn)象的較為可靠的解釋或假設(shè)，并不是解釋現(xiàn)實世界的“絕對參照”。某一社會發(fā)展階段的科學(xué)知識固然包含真理，但是并不意味著終極答案，隨著社會的發(fā)展，肯定還會有更真實的解釋。更為重要的是，任何知識在為個體接收之前，對個體來說是沒有什么意義的，也無權(quán)威性可言。所以，教學(xué)不能把知識作為預(yù)先決定了的東西教給學(xué)生，不要以我們對知識的理解方式來作為讓學(xué)生接收的理由，用社會性的權(quán)威去壓服學(xué)生。學(xué)生對知識的接收，只能由他自己來建構(gòu)完成，以他們自己的經(jīng)驗為背景，來分析知識的合理性。在學(xué)習(xí)過程中，學(xué)生不僅理解新知識，而且對新知識進行分析、檢驗和批判。endprint

以鋼琴教學(xué)為例，教師在傳統(tǒng)教學(xué)模式中主要是向?qū)W生傳授基本的鋼琴技能和各種具有代表性的鋼琴元素的應(yīng)用方法，并以個人的鋼琴展示向?qū)W生傳授鋼琴表演的關(guān)鍵性技能，但這一模式很顯然已經(jīng)不能滿足當(dāng)下社會對鋼琴教學(xué)、鋼琴表演的要求。一方面，日趨小眾化的審美訴求和多元化的欣賞趣味對鋼琴表演提出了更高的要求，它需要表演者掌握更多得技能。傳統(tǒng)的課程教學(xué)很顯然無法滿足這一要求，教師必須采取全新的教學(xué)模式對其作出調(diào)整。另一方面，學(xué)生獲取信息的能力也在不斷提升，他們能夠通過網(wǎng)絡(luò)、文獻搜集等多種方式掌握最為基本的教學(xué)內(nèi)容，教師的專業(yè)知識已然無法滿足信息爆炸時代的教學(xué)任務(wù)。因此，教師所承擔(dān)的社會責(zé)任就不僅是傳授知識和親身示范鋼琴動作，而是要在互動式教學(xué)過程中，通過師生互動、生生互動等多種渠道幫助學(xué)生建構(gòu)起對鋼琴藝術(shù)的全面認識。教學(xué)的目標(biāo)不在是滿足于學(xué)生掌握純粹的書本知識，更在培養(yǎng)學(xué)生獲取知識、運用知識的能力。

現(xiàn)代的建構(gòu)主義理論工作者認為，人類所處的物質(zhì)世界是客觀存在的，但我們認識世界的方式和世界呈現(xiàn)在人類頭腦中形態(tài)，則是由人的主觀情感所確認的。因此，我們始終是以自身的認識經(jīng)驗來確立自身與外部世界的關(guān)系，并且我們始終無法離開主觀認識賦予的認知模式[5]。合作教學(xué)模式下的鋼琴教學(xué)工作也應(yīng)充分利用這一點，即教師不僅應(yīng)是知識的傳授者，更要讓學(xué)生參與到自身知識體系的建構(gòu)過程。他們不僅應(yīng)該是信息的接受者，同時也必須成為知識創(chuàng)新的參與者。只有做到了這一點，鋼琴教學(xué)中合作教學(xué)才會發(fā)揮出最大效應(yīng)，并由此開啟現(xiàn)代鋼琴教學(xué)的新局面。盡管在實際操作中，我們?nèi)匀粫媾R很多挑戰(zhàn)。但我們有理由相信，只有方向正確，就一定能夠贏來鋼琴教學(xué)發(fā)展的新紀(jì)元。

參考文獻：

[1]薛峰：《利用集體模式模式提高高校鋼琴教學(xué)水平》[J].長春師范大學(xué)學(xué)報2015（12）：109.

[2]陶虹：《“研究性教學(xué)”在高師鋼琴一對一教學(xué)模式下的運用》[J].藝術(shù)教育2008（2）：50.

[3]方月嬌：《“小組合作”教學(xué)模式在中職幼兒鋼琴創(chuàng)編教學(xué)中的運用》[J].當(dāng)代教研論叢，2016（5）：135.

[4]張敏：《中國鋼琴藝術(shù)的發(fā)展與反思》[J].民族藝術(shù)研究.2009（6）：156.

[5]楊維東、賈楠：《建構(gòu)主義學(xué)習(xí)理論述評》[J].理論導(dǎo)刊.2011（5）：47.

作者簡介：王蕊君（1985.7-）女，漢，河北張家口，博士碩導(dǎo)，講師，研究方向：鋼琴教學(xué)、鋼琴藝術(shù)指導(dǎo)、鋼琴室內(nèi)樂。

課題：校級+主辦單位海南大學(xué)+鋼琴藝術(shù)指導(dǎo)課程規(guī)范化探索+kyqd1571 。endprint