早期法國(guó)歌劇產(chǎn)生的環(huán)境淺析

文|江松龍 星海音樂(lè)學(xué)院

早期法國(guó)歌劇產(chǎn)生的環(huán)境淺析

文|江松龍 星海音樂(lè)學(xué)院

在早期法國(guó)歌劇的形成過(guò)程中，除了其借鑒意大利的歌劇形式外，最重要的還是根源于法國(guó)民族的文化傳統(tǒng)，并以服務(wù)法國(guó)的政治與社會(huì)文化需要為中心而發(fā)展起來(lái)的，特別是在路易十四的集權(quán)政治所導(dǎo)向的宮廷娛樂(lè)審美趣味和法國(guó)古典主義戲劇繁榮的大背景下最終生成的。

法國(guó)歌劇 音樂(lè)文化 路易十四 呂利

歌劇，巴洛克時(shí)期的最重要的聲樂(lè)復(fù)合形式。產(chǎn)生這一形式的最初動(dòng)力來(lái)自相聚于意大利佛羅倫薩巴爾迪伯爵家的一群學(xué)者、文人及音樂(lè)家。令人費(fèi)解的是，由于地緣與政治的關(guān)系，早在1600年以前，法意兩國(guó)在音樂(lè)上的關(guān)系已甚為密切，但法國(guó)人對(duì)于意大利歌劇這種新體裁，卻反映冷漠，乃至抗拒。然而，法國(guó)歌劇最終卻于17世紀(jì)下半葉，由生于佛羅倫薩的意大利人呂利，以法國(guó)宮廷雇員的身份，完成了這一外來(lái)體裁本土化的工程，名為“抒情悲劇”，用以區(qū)別意大利歌劇。這些奇特的現(xiàn)象，讓人咂舌之余無(wú)疑引發(fā)諸多遐想。

從現(xiàn)有眾多資料看，大部分論者在談及法國(guó)歌劇起源與發(fā)展時(shí)，大多描述性的羅列法國(guó)歌劇產(chǎn)生的歷史條件、主要人物、風(fēng)格特點(diǎn)及與意大利歌劇的區(qū)別等。筆者在借鑒前人研究的基礎(chǔ)上，通過(guò)梳理，基于法國(guó)的尚松、古典戲劇、路易十四時(shí)代的文化屬性及呂利的創(chuàng)作，由此考察早期法國(guó)歌劇的產(chǎn)生諸多環(huán)境。

一、法國(guó)尚松及其特點(diǎn)

“尚松，這一術(shù)語(yǔ)涵蓋了15世紀(jì)和16世紀(jì)所有法語(yǔ)的復(fù)調(diào)世俗音樂(lè)”。自15世紀(jì)中葉，受到意大利文藝復(fù)興精神的影響，法國(guó)貴族社會(huì)的文化生活日趨活躍，這一時(shí)期的法國(guó)詩(shī)人試圖恢復(fù)古典詩(shī)歌的理想。他們通過(guò)寫(xiě)作口語(yǔ)化的短詩(shī)節(jié)詩(shī)歌，建立一種以風(fēng)趣幽默，注重繪聲繪色并富于法國(guó)民族性格的尚松風(fēng)格，這種新的風(fēng)格，不以優(yōu)美的旋律見(jiàn)長(zhǎng)，但具有輕快的朗誦性，顯得簡(jiǎn)潔單純，在音樂(lè)創(chuàng)作上常常采用同音或同一音型的反復(fù)。其時(shí)的法國(guó)作曲家克萊芒·雅內(nèi)坎，在他的250首世俗尚松中，把生動(dòng)的模仿與情景描繪相結(jié)合，節(jié)奏敏捷，對(duì)位巧妙，加上靈活的裝飾音，使其描摹的對(duì)象顯得惟妙惟肖。其代表作品《百鳥(niǎo)圖》、《戰(zhàn)爭(zhēng)》體現(xiàn)音樂(lè)對(duì)自然和事件的如實(shí)地勾畫(huà)。16世紀(jì)中葉以后，法語(yǔ)尚松向兩個(gè)方向發(fā)展。其一越來(lái)越多地采用佛蘭德樂(lè)派復(fù)雜的對(duì)位手法；其二是追求文藝復(fù)興的理想，嚴(yán)格按照古代詩(shī)歌音步寫(xiě)成的古風(fēng)格律詩(shī)譜曲。后一種傾向最終匯成一種被稱為“格律音樂(lè)”的新的復(fù)調(diào)歌曲風(fēng)格。用這種方式寫(xiě)成的尚松，詩(shī)詞不僅決定了音樂(lè)的曲式，也決定了旋律的節(jié)奏。值得一提的是，于1570年，受法王理查九世贊助的“詩(shī)歌與音樂(lè)協(xié)會(huì)”，在創(chuàng)作中提出了把詩(shī)歌與音樂(lè)、戲劇、芭蕾融為一體的設(shè)想。

無(wú)疑，這些法國(guó)尚松的音樂(lè)特點(diǎn)和創(chuàng)作實(shí)踐為17世紀(jì)法國(guó)歌劇，在圍繞民族語(yǔ)言體系的朗誦調(diào)上提供了特定的支撐。

二、法國(guó)古典主義戲劇及創(chuàng)作實(shí)踐

作為一種文學(xué)思潮，“古典主義”（法語(yǔ)：Le Classicisme）形成和繁榮于17世紀(jì)的法國(guó)，隨后擴(kuò)散到歐洲其他國(guó)家。法國(guó)古典主義的政治基礎(chǔ)是中央集權(quán)的君主專(zhuān)制，其哲學(xué)基礎(chǔ)是笛卡兒的唯理主義理論。作為一種文學(xué)理論，它強(qiáng)調(diào)模仿古代，以古希臘古羅馬文學(xué)為典范，主張用民族規(guī)范語(yǔ)言，按照相應(yīng)的創(chuàng)作原則（如戲劇的三一律）進(jìn)行創(chuàng)作，追求藝術(shù)完美。

皮埃爾·高乃依是古典主義悲劇的創(chuàng)始人。他寫(xiě)過(guò)30多個(gè)劇本，他的風(fēng)格最突出之點(diǎn)是莊嚴(yán)崇高，這也是古典主義所追求的的理想美。他主張要寫(xiě)有關(guān)君王、統(tǒng)帥、圣人、英雄的故事，情節(jié)要激動(dòng)人心，“其猛烈程度能與責(zé)任和血親的法則相對(duì)抗”，它牽涉到“重大的國(guó)家利益，較之愛(ài)情更為崇高壯偉的激情”。尼古拉·布瓦羅是古典主義的理論家。他在《詩(shī)的藝術(shù)》中提出了古典主義的美學(xué)原則，成為古典主義的藝術(shù)法典。他規(guī)定理性是文學(xué)創(chuàng)作的基本原則，必須模仿自然，自然指宮廷和城市生活；古希臘古羅馬作家的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)是最高原則，必須遵守“三一律”等?！皩?duì)理性要服從它的規(guī)范……要用一地、一天內(nèi)完成的一個(gè)故事從頭到尾維持著舞臺(tái)充實(shí)；戲劇必需與義理完全相合，一切要恰如其分，保持著嚴(yán)密尺度；情節(jié)的發(fā)展要受理性指揮；荷馬之令人傾倒是從大自然學(xué)來(lái)……好好地認(rèn)識(shí)都市，好好地研究宮廷，二者都市同樣地經(jīng)常充滿模型?！?/p>

莫里哀，世界上數(shù)一數(shù)二的喜劇家而且是法國(guó)芭蕾舞喜劇的創(chuàng)始人。他的喜劇成為法國(guó)古典主義最杰出的代表。他在人生第二階段的創(chuàng)作中，迎合了宮廷的喜慶、娛樂(lè)要求同時(shí)又符合王權(quán)抑制大貴族和教會(huì)的政策，博得了路易十四的青睞和支持。但從他后期的很多作品中卻不難發(fā)現(xiàn)具有深沉的現(xiàn)實(shí)意義。如《偽君子》，直到現(xiàn)在“達(dá)爾杜弗”這個(gè)名字不但在法國(guó)，而且在歐洲許多國(guó)家的語(yǔ)言中已成為“偽善”的同義語(yǔ)。在戲劇芭蕾上，他與呂利共同創(chuàng)作了《普賽克》、《紳士資產(chǎn)者》等11部作品。充滿了潛在的歌劇優(yōu)勢(shì)，其中不乏有歌劇宣敘調(diào)的雛形，以及為呂利后來(lái)的歌劇作品奠下的戲劇結(jié)構(gòu)。是故，莫里哀在法國(guó)歌劇發(fā)展上的重要作用是不言而喻的。即便不是創(chuàng)始人之一，至少可以是法國(guó)歌劇的啟蒙者。

正是在“古典主義”這種偉大風(fēng)格的熏陶化育和莫里哀建構(gòu)的戲劇結(jié)構(gòu)框架下，法蘭西歌劇藝術(shù)，才有可能脫離了意大利的傳統(tǒng)走出一條獨(dú)特的發(fā)展之路。

三、路易十四時(shí)代的文化屬性

在17世紀(jì)，當(dāng)君主在王室主導(dǎo)的極權(quán)國(guó)家框架內(nèi)，從各個(gè)方面展示其毋庸置疑的權(quán)威之時(shí)，就文化層面而言，法國(guó)文化界在有限的“開(kāi)明”前提下，卻呈現(xiàn)出前所未有的繁榮，那是專(zhuān)制政體主導(dǎo)下不曾多見(jiàn)的文化奇觀。那位自命已將上帝所指引的“天堂”呈現(xiàn)在他御下的法國(guó)“太陽(yáng)王”，秉承其祖輩弗蘭西斯一世的國(guó)策，為控制那些早已獲得封地的諸侯貴族，嚴(yán)令他們離開(kāi)封地，聚居于巴黎與凡爾賽，并以種種繁文縟節(jié)與奢華的感官享樂(lè)，一方面填補(bǔ)他們因無(wú)所事事的精神空虛；另一方面則消解他們的權(quán)力欲望。在路易十四的意識(shí)中，眼下法國(guó)的所得圍繞以下主題：昭示他的偉業(yè)豐功；禮贊他的博雅與寬容；向世人展現(xiàn)一個(gè)無(wú)與倫比的、有如天國(guó)般富足強(qiáng)盛的法國(guó)；此外，就是“虔誠(chéng)”的君主。出于炫耀，其時(shí)的法國(guó)藝術(shù)，奢華而不失莊嚴(yán)、細(xì)膩而不失雄渾、繁復(fù)而不失嚴(yán)謹(jǐn)、自負(fù)而不失虔誠(chéng)。政治上的專(zhuān)制，似乎因其自信與自詡的“寬容”、“博雅”，而消解在巴黎與凡爾賽那些活躍的文化氛圍中，無(wú)論來(lái)自哪一個(gè)國(guó)家，哪一個(gè)民族，只要他身懷本事，均可在他御下的各行業(yè)獲得晉身機(jī)遇，由此，來(lái)自本土和異國(guó)的諸多能人，尤其是藝術(shù)家，都寄望于此，他們紛紛投奔、匯集法國(guó)的巴黎或凡爾賽，以期博得國(guó)王的垂青。因而，這一現(xiàn)象不但繁榮了法國(guó)的文化藝術(shù)，也在有效的催生了早期法國(guó)歌劇的形成。

“直到18世紀(jì)，知識(shí)分子所創(chuàng)作供知識(shí)享用的，無(wú)論是繪畫(huà)、雕刻、文學(xué)、音樂(lè)，都只有在‘恩主’和‘雇主’的支持下才能存在。……在法國(guó)，權(quán)臣如黎塞留、樞機(jī)主教馬扎然、科爾拜都是用文化來(lái)增進(jìn)皇帝的光輝?！?/p>

17世紀(jì)下半葉，法國(guó)在經(jīng)濟(jì)和政治上儼然成為全歐洲最強(qiáng)大的國(guó)家。路易十四就是這種特權(quán)的代表，他通過(guò)巧妙的宣傳來(lái)提高自己的微信，所使用的主要工具就是他的宮廷，宮廷成為“權(quán)勢(shì)的舞臺(tái)”，其中每件事都是為突出君主服務(wù)的。正如鄧希路教授在《路易十四時(shí)代的法國(guó)俗樂(lè)與圣樂(lè)》一文中所言：“作為歐洲文化史上一個(gè)特殊符號(hào)，“路易十四”意味著一個(gè)強(qiáng)盛、威嚴(yán)、富足與浮華諸種氣質(zhì)兼濟(jì)的地域性歷史時(shí)段，而凡爾賽宮便是其巨大的象征?！被实墼诜矤栙悓m的一舉一動(dòng)，無(wú)論是吃飯、玩牌、散步、進(jìn)小教堂，以至跳舞，都有上百人伺候；皇帝到任何地方，不論是什么場(chǎng)合，他都是中心；有時(shí)皇帝還成為舞劇、歌劇的中心人物，作曲家呂利因此把皇帝歌頌成太陽(yáng)。毫不夸張的說(shuō)，在這個(gè)華麗的舞臺(tái)上，路易十四是半神，他的任何一個(gè)普通的動(dòng)作、一句普通的話，都具有絕對(duì)權(quán)威的象征。

因而，路易十四繼1661年成立巴黎皇家舞蹈學(xué)院后，又于1669年成立歌劇學(xué)院，雖然這些創(chuàng)舉其目的是為其政治服務(wù)，但從音樂(lè)發(fā)展有利因素看，在他的庇護(hù)下，藝術(shù)家的收入和社會(huì)地位顯著提高；對(duì)藝術(shù)的尊崇與褒獎(jiǎng)，也得到貴族和各地城市的效仿，從而使法國(guó)文化達(dá)到了空前的繁榮。這種濃厚的文化藝術(shù)氛圍像春雨般，可謂“潤(rùn)物細(xì)無(wú)聲”，使早期法國(guó)歌劇在這片沃源含苞待放。

四、鑄造法國(guó)歌劇的意大利人呂利

呂利（Jean Baptiste Lully）于1632年生于佛羅倫薩，1687年于巴黎逝世。有“法國(guó)歌劇的鼻祖”之稱，但對(duì)其為人，后世褒貶不一。但至今實(shí)際上關(guān)于呂利的詳細(xì)的著作卻難得一見(jiàn)，論者多依靠轉(zhuǎn)述或相關(guān)資料的碎片化記錄。2007年，由導(dǎo)演蓋拉德·考比奧執(zhí)導(dǎo)的電影《王者之舞》，其中最典型的一幕是當(dāng)年輕的國(guó)王不慎跌入水塘，導(dǎo)致高燒生命垂危之時(shí)，呂利毅然拋下臨盆的妻子，在國(guó)王的臥房外拉了一夜的提琴。博得路易十四的垂青，并由此得到路易十四的特準(zhǔn)壟斷歌劇的創(chuàng)作，從而排擠、剝奪了其他音樂(lè)家和戲劇家的創(chuàng)作權(quán)利。事實(shí)是否如此，雖然有待考證，但從中亦獲悉其鮮為人知的一面。

呂利定名的“抒情悲劇”，其操作旨要是整合本土悲劇、芭蕾、聲樂(lè)與器樂(lè)諸因素。由于芭蕾場(chǎng)面的引入，一方面凸現(xiàn)了法國(guó)歌劇的視覺(jué)意趣，也促進(jìn)了舞臺(tái)布景，而另一方面，因?yàn)榘爬賵?chǎng)面需要音樂(lè)烘托，由此也促使歌劇樂(lè)隊(duì)進(jìn)一步完善，更發(fā)掘了器樂(lè)在戲劇中的表現(xiàn)潛力。

“在17世紀(jì)中葉，法國(guó)音樂(lè)如果沒(méi)有舞蹈的節(jié)奏和外觀，是很難理解的。因此，法國(guó)的音樂(lè)既是根據(jù)舞蹈而寫(xiě)作又是為了舞蹈而寫(xiě)作”學(xué)者廖輔叔更是直言：“法國(guó)式天字一號(hào)的舞國(guó)，舞步圖可稱只立千古，在跳舞演進(jìn)上法國(guó)人的貢獻(xiàn)最多，亦最合人性，所以法國(guó)音樂(lè)占有一份寶貴的特性舞曲及舞歌的遺產(chǎn)”。

在歷史上曾有記載，法國(guó)國(guó)王亨利二世的兒子查理九世體弱多病而又心系國(guó)家大事，他的母親凱瑟琳·德?tīng)枴っ赖谄?，?jīng)常舉辦一些小規(guī)模的芭蕾舞會(huì)來(lái)轉(zhuǎn)移他對(duì)國(guó)家事的關(guān)心。說(shuō)明了芭蕾舞的模式早在這之前已經(jīng)漸漸完整而且日趨定型了。

到路易十四時(shí)期，由于國(guó)王本人的熱衷，不但在26部芭蕾中擔(dān)當(dāng)主角，還組織了呂利、莫里哀、博尚專(zhuān)門(mén)負(fù)責(zé)芭蕾藝術(shù)的創(chuàng)作和演出，并形成了新的芭蕾形式“幕間芭蕾”。1661年路易十四在巴黎創(chuàng)辦歷史上第一所舞蹈學(xué)?！▏?guó)皇家舞蹈學(xué)院，專(zhuān)門(mén)教授舞藝，這個(gè)國(guó)家對(duì)芭蕾舞的熱愛(ài)使芭蕾很快進(jìn)入了歌劇的領(lǐng)域。

呂利在致力于歌劇創(chuàng)作之前，曾按照路易十四的欲望和要求，創(chuàng)作了很多芭蕾樂(lè)曲，這些樂(lè)曲是特別為宮廷舞蹈時(shí)所用，據(jù)記載現(xiàn)有三十首芭蕾舞曲存世。在他那些宏達(dá)的芭蕾戲劇化的作品中，不少是和戲劇家莫里哀合作而成的，例如《迫婚》、《鄉(xiāng)村紳士》等，這種形式的作品共有11首。在將芭蕾升華為歌劇的過(guò)程中，起到關(guān)鍵性作用的仍然是國(guó)王的審美趣味導(dǎo)向，1670年呂利在導(dǎo)演《漂亮的情夫》這一早前創(chuàng)作的芭蕾時(shí)，體察到國(guó)王的心理與體力變化，刪掉原有的舞蹈動(dòng)作，加強(qiáng)了音樂(lè)部分，從而完成了一次藝術(shù)上的重大飛躍，使芭蕾進(jìn)而成為了歌劇。稍后，為適應(yīng)路易十四各方面的變化，呂利于1762年取得法國(guó)皇家音樂(lè)學(xué)院領(lǐng)導(dǎo)權(quán)之后，幾乎壟斷了法國(guó)全部音樂(lè)活動(dòng)，以每年一部歌劇的速度譜寫(xiě)并上演了多部希臘神話體裁的歌劇。人民音樂(lè).1998年第8期]如《卡德慕斯》（1673）、《阿爾采斯特》（1674）、《黛絲》（1676）、《阿迪斯》（1676）、《伊西斯》（1677）等。1686年呂利寫(xiě)了英俊騎士和諾，不為非凡女色所誘的歌劇《阿爾米德》，該劇成為了呂利抒情悲劇最經(jīng)典的范式與不朽佳作。

綜上所述，呂利繼承了法國(guó)音樂(lè)傳統(tǒng)、古典悲劇的長(zhǎng)處，把其中的詩(shī)句朗讀加以藝術(shù)化處理用于歌劇之中，用短小的歌曲代替詠嘆調(diào)，嚴(yán)格以詩(shī)的音律確定音調(diào)走向，強(qiáng)化悲劇聲調(diào)的音響。特別是受到路易十四的政治導(dǎo)向和法國(guó)宮廷審美趣味的深刻影響，他的創(chuàng)作時(shí)刻追隨國(guó)王的腳步順應(yīng)國(guó)王的各種變化，將芭蕾舞劇中華麗炫目的舞蹈場(chǎng)面和舞臺(tái)裝飾搬進(jìn)歌劇，使劇場(chǎng)效果場(chǎng)面壯觀，引人入勝。為迎合宮廷的審美趣味，有時(shí)甚至直接借用一些與舞劇情節(jié)毫無(wú)關(guān)系的民間曲調(diào)。然而，正是他在當(dāng)時(shí)的大環(huán)境下，將適合法語(yǔ)的朗誦調(diào)、大規(guī)模的芭蕾舞蹈和合唱加入到了歌劇表演之中，才奠定了法蘭西歌劇獨(dú)特的結(jié)構(gòu)形式。此后，他的繼任者拉莫予以完善并為之注入新的生命，進(jìn)而光大了法國(guó)歌劇的傳統(tǒng)，并影響著法蘭西乃至歐洲后世音樂(lè)家們的創(chuàng)作。

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