淺析王禎和鄉(xiāng)土小說中的現(xiàn)代主義內(nèi)涵

趙堉汀

內(nèi)容摘要：臺灣當代著名小說家王禎和專注于小說創(chuàng)作，追求純粹的文學藝術(shù)。其小說無論從語言、技巧、形式等都極具個人特色。本文將從以上幾點出發(fā)，探尋王禎和鄉(xiāng)土小說中的現(xiàn)代主義內(nèi)涵。

關(guān)鍵詞：王禎和 鄉(xiāng)土 現(xiàn)代主義 敘事

王禎和（1940--1990）是臺灣當代文壇極具特色的優(yōu)秀作家之一，由于其作品異于當時時下流行的現(xiàn)代派風尚，是以樸實的寫實主義手法描述鄉(xiāng)村生活，進而經(jīng)常被歸為“鄉(xiāng)土文學”。傾心于文化改革的《文季》的編輯委員們也是利用這一點，將王禎和的作品利用成對抗現(xiàn)代主義的利器。但是王禎和自己對于被稱為“鄉(xiāng)土作家”這一點，并不茍同。他對當時臺灣流行的“鄉(xiāng)土”一詞，有這樣的看法：

“鄉(xiāng)土這個字最先是在美國的一個中國留學生說出來的，他們在異國生活，對他們來說，臺灣的一景一物都可以稱之為‘鄉(xiāng)土的景物，由于他們說出來的‘鄉(xiāng)土，其中的感情是土生土長或是生活在臺灣的中國人所不能體會得到的。所以我覺得，這兩個字由他們口中說出來才是恰當?shù)?，我們實在沒有必要人云亦云?！盵1]

在此問題下，我們反觀王禎和的文學作品，恰恰看到的王禎和的作品也不完全是“鄉(xiāng)土”所能概括的。王禎和廣泛的接觸到西洋文學，他對西方現(xiàn)代主義小說、戲劇（尤其是奧尼爾以及田納西威廉斯）、以及電影都有著濃厚的興趣及研究精神。而他的創(chuàng)作態(tài)度又相當開放而喜歡實驗，因此他又大量采用了西方現(xiàn)代主義小說、戲劇電影的技巧手法，來豐富他小說的表現(xiàn)方式---這就造就了王禎和小說有容乃大的獨特風格。為此一方面他的小說內(nèi)涵深植于花蓮的風土人物，而表達方式卻又是多姿多彩各種現(xiàn)代手法。[2]在此情況之下，筆者想要著重討論王禎和“鄉(xiāng)土”小說中的現(xiàn)代主義內(nèi)涵。所謂現(xiàn)代主義是用新的意識概念和思維對人類文藝進行革命性探索，從以再現(xiàn)生活為宗旨的寫實主義創(chuàng)作手法，轉(zhuǎn)向人類內(nèi)心深處和潛意識領(lǐng)域挖掘，重視藝術(shù)的想象和創(chuàng)造性。換言之，現(xiàn)代主義想要對抗的，是非人性、個性化的官僚與科技的抽象體制，是對都市文明和機械文明發(fā)展到一個地步所帶來的人性沖擊進行重重探索和批判的藝術(shù)潮流。[3]

現(xiàn)代主義描寫在現(xiàn)代化下，現(xiàn)代人如何逃避現(xiàn)實社會，具有深奧微妙和獨特風格的傾向朝著內(nèi)向性、技巧表現(xiàn)和自我懷疑的傾向，不斷省事自己，以尋找生存的意義。[4]現(xiàn)代主義美學觀具強烈非傳統(tǒng)特質(zhì)，這種特質(zhì)往往以“先鋒”、“前衛(wèi)”的姿態(tài)宣誓其存在，固其表現(xiàn)手法上傾向作者個人的番美經(jīng)驗、臆想，在觀眾看來容易顯得晦澀、艱深、和虛無等；在內(nèi)容方面，朝向內(nèi)心和自我意識的挖掘?？傃灾?，現(xiàn)代主義是具有高度美學的自我意識與高度自覺地表現(xiàn)技巧的藝術(shù)。[5]王禎和的小說既“鄉(xiāng)土”又“現(xiàn)代”，“鄉(xiāng)土”為體，“現(xiàn)代”為用，而他最成功的幾篇，“體”、“用”已達到合二為一。

王禎和在小說藝術(shù)上總是苦心孤詣，精益求精，不斷的突破創(chuàng)新。為此復雜多變的敘事觀點、形式以及豐富多元的生動語言，成為了王禎和小說的一大特色。本文也將從這幾個敘事角度淺析王禎和小說中的“鄉(xiāng)土”與“現(xiàn)代”。

一.不拘一格的敘事形式

王禎和向來以勇于實驗而著稱，幾乎每一篇小說作品都有屬于自己的特色。在形式上筆者通過閱讀小說，印象最為深刻的便是《寂寞紅》和《兩只老虎》。

兩篇小說雖然都以鄉(xiāng)土為背景，但是卻都采用了劇本方式來交代幾段故事的人物對話。首先，《寂寞紅》分為了兩半，《一九三七》與《一九五七》，講述了秦世昌兩個獨立的人生片段。兩個片段里有三次較為冗長的劇本式對話。第一次是罔市向秦世昌指控小叔貴福輕薄于自己；第二次是秦世昌與母親談話請求母親準許他與罔市搬出去??；第三次便是秦世昌與情婦阿彩的對話，承諾阿彩榻榻米生意做成便拋棄妻子與阿彩遠走高飛。這種劇本式的對話極大地突出了談話的內(nèi)容，弱化了談話人物的動作以及故事敘述。除此之外，還可以與小說憂郁煩怒的語調(diào)相吻合，表現(xiàn)出敘事者的煩躁不安。

而另一篇《兩只老虎》雖然創(chuàng)作時間在《寂寞紅》之前。但是只有一小段劇本式對話，發(fā)生在東海與兩位做鞋工人之間。作用同樣突出談話內(nèi)容，將之前一直沒有任何言語的兩位做鞋工人以及東海對于阿肖的看法簡單粗暴的展露出來。王禎和這樣的寫作形式，很有可能是作者深受西洋戲劇的影響，作者也曾坦言說道：“我覺得自己漸漸把戲劇當文學來念，這對我在小說創(chuàng)作上的干擾很大……”[6]這種用劇本式的方式交代任務(wù)的對話，是一種很前衛(wèi)的敘述形式。只是后來作者察覺小說與劇本的寫作方式還是有別，為此這樣的形式戛然而止。但這種劇本式的對話，無疑讓這兩篇小說的前后傳遞，頗為順滑。

二.豐富多元的敘事語言

現(xiàn)代主義的“現(xiàn)代性”表現(xiàn)在對創(chuàng)新和形式實驗的追求上，而從事形式實驗的動力來自他們對藝術(shù)“真”和“美”的追求。最主要的是，現(xiàn)代主義文學觀所定義的“真”，并不是寫實主義所呈現(xiàn)的現(xiàn)實世界，而是文字造像的功能。[7]為此他們認為語言必須要精心雕刻，尋找到精確地語言文字，才能夠超越指涉的符號，才能傳遞出充盈的意義。王禎和也曾為文學下定界：“把正確的文字放在正確的地方?！盵8]這個定義讓我們了解到王禎和小說語言的是極具現(xiàn)代主義內(nèi)涵的。王禎和顯然認定，文學乃是文字的藝術(shù)，難怪他對于小說的語言文字投下最大的功夫及心血去琢磨研究，創(chuàng)造出他認為最適合的一種語言來寫他的小說。[9]

首先在語言的運用方面，對臺語的使用一般認為是王禎和首開起風，在其之后，臺灣小說中大量運用臺語才變得普遍。通過仔細閱讀可以發(fā)現(xiàn)，王禎和并不是隨意的使用臺語，而是經(jīng)過仔細研究，精心考量的。他用的十分恰當又相當節(jié)制。沒有生搬硬套的將大量的俚語放置于小說之中，而是下功夫?qū)⑴_灣話特殊的語法、節(jié)奏、巧妙地融入小說的語言中。例如最多注的一篇《快樂的人》也只有四處，《來春姨悲秋》只有一處，可是這兩篇寫婦人的小說都地道的寫出了臺灣風味，風韻天成。不僅如此，王禎和除了使用臺語，還大量的使用閩南話如：《寂寞紅》、《兩只老虎》》，英語《玫瑰玫瑰我愛你》《小林來臺北》，日語等。王禎和希望“尋找真實的聲音來呈現(xiàn)故事”[10]。endprint

其次，王禎和還始終獨樹一幟，另創(chuàng)一格。在《嫁妝一牛車》這篇小說前面，王禎和引用了亨利詹姆士的小說《仕女圖》中的一段話來作為楔子：

There are moments in our Life when even Schubert has nothing to say us…… Henry James “The Portrait of Lady”

……生命里總也有甚至休伯特都會無聲以對的時候……

而且還引了英文原文。這篇被公認為王禎和小說中鄉(xiāng)土色彩最濃厚的代表作，卻引用了西方現(xiàn)代小說一代宗師的話來做楔子，其中透露的消息，令人玩味?！班l(xiāng)土”與“現(xiàn)代”，這兩個常引起爭論的議題，在王禎和的這篇評價最高的小說里不但沒有互相排斥，反倒相得益彰，相輔相成。[11]

除此之外，王禎和可以經(jīng)營的語言特色，都是“企圖在文字中創(chuàng)造出節(jié)奏來”。于是他曾經(jīng)嘗試“把一些主詞、動詞、虛詞調(diào)換位置，把句子扭過來倒過去，七歪八扭的”，為的就是找到適當?shù)恼Z調(diào)。[12]王禎和極其在意自己的語調(diào)問題，語調(diào)不對王禎和就會反復琢磨，反復推敲。根據(jù)李宜靜的研究，王禎和語法的特殊性，鑒于小說的倒裝詞匯、自創(chuàng)新詞以及慣用語的使用。[13]例如：

又是好幾聲笑。幽幽。冷冷。（〈鬼·北風·人〉）

不僅如此，倒裝句在王禎和的小說世界里也是其可以經(jīng)營的，如：

羅太太開腔了第一句話，自午飯以來。（〈五月十三節(jié)〉）

整個市容，黑荒的多么！（〈來春姨悲秋〉）

倒裝句在修辭學上的作用可使“語感”和“句子活潑”，也可以有“加重語氣”。的效果王禎和自己認為：

小說的媒體就是文字。最能表現(xiàn)作者風格的也是文字。因此個人非常喜歡在文字語言上做實驗。做實驗，不是為了標新立異，是為了這樣那樣把方言、文言、國語摻雜一起來寫，把成語這樣那樣顛倒來用，是不是更能具體的形容我要形容的？更符合我所要表達的嘲弄諷刺？把主詞擺在后面，跌宕性和緊張性，是不是比正常的句子更高一點？……大量運用方言，是不是更近真實。[14]

為此我們可以看出王禎和追求最真實的聲音來呈現(xiàn)故事。然而這樣的書寫很容易使得讀者閱讀的速度減慢，在遇到這樣的語句或是臺語的時候減緩速度進行朗讀或默念再把書面語轉(zhuǎn)化成臺語。這樣強迫讀者思索體會，無疑是“最貼近現(xiàn)代主義的概念和路數(shù)”的“抗拒速度”的美學體驗。

最后，王禎和小說還經(jīng)常混合崇高和低俗的語素來制造一種“擬英雄詩體”的謔仿效果。他有意將故事中描寫高貴莊嚴的情境經(jīng)典名句與小說中形容粗鄙人物的詞句并列。最明顯的便是《快樂的人》中，王禎和在描寫含笑與家人的關(guān)系時，引用的一系列的詩詞佳句，如：十年里，含笑和家人一面不會，一信不通（人生不相見，動如參與商？）。[15]小說中的含笑明明是一位不斷被各種男人包養(yǎng)的女人，自己沒有顏面歸家，王禎和卻經(jīng)常采用這樣這樣的詩句，不禁形成了一種新的帶有黑色幽默的嘲弄式言說類型。

三.復雜多變的敘事者、敘述聲音

臺灣一些作家相當程度的受到世界上最新美學趨勢的感染，特別是晚期現(xiàn)代主義作品出現(xiàn)的一些形式設(shè)計。這些作品對故事體小說的寫實傳統(tǒng)規(guī)范不以為然，也不再關(guān)心文學作品的“脈絡(luò)”或“文本”，而把焦點放在了故事的敘事“法則”上，亦既說故事的過程本身。其中王禎和故事里“任性的敘述者”的運用，就經(jīng)常破壞寫實小說的擬真幻象。王禎和不拘一格，不像其他作家一樣盡量抹去自我存在的痕跡，而是頻頻借由招搖的嘲弄著的語調(diào)、括號中的插語，以及其他種種諷刺性的評語來引起人們對自己的注意。他那篇<五月十三節(jié)>大約是展現(xiàn)這種“現(xiàn)代主義式癖好”的最佳實例了。在這篇小說里，作者雖然是對兩個不同時間的敘述，但除了人物以外，幾乎是逐字抄襲，細節(jié)也近乎相同，作品因而被賦予了一種不同尋常的超現(xiàn)實感。一對老夫妻同樣是賣玩具，老爺爺在上午，老奶奶在下午，遇到了同樣討價還價的人，不可思議的是細節(jié)都近乎相同，仿佛是敘事者突發(fā)奇想，玩了個自我模仿游戲。

除此之外，《玫瑰玫瑰我愛你》的敘事者更為搶眼，敘事者不停的從故事情節(jié)里跳出來搶白，這些搶白和插話基本可以概括為以下功能：第一項功能便是翻譯臺語、日語和英語，如：“Damn！這些木頭！董思文轉(zhuǎn)頭往門外看去。就只知道搞錢打炮，連點Sense of humor（幽默感）都沒有，Damn！這些木頭石頭?！盵16]第二項功能是嘲諷，如：董思文在粉色的套房里吼起來“我要不畏艱難，勇往直前，不達目的，誓不甘休（恰好四句，A級的米高梅電影，片頭上的獅子往往是要大吼四聲的）?！盵17]第三項功能，便是強調(diào)臺灣的今夕不同，如：教練費一個鐘頭三百五十元正，（到民國七十一年，可就要八百元啦?。﹦e人都覺得貴，阿恨倒不這般看法?！盵18]這種今昔的不同還有一部分是在解釋臺灣語言的進化，比如說：“可是不穿衣服不是不好看嗎？（這時節(jié)，‘形象一詞尚未流行。要不然他一定會這么說‘可是這樣一來，不就丑化了我的形象嗎）”。[19]蕭瑾綿在《滑稽多刺的玫瑰》一文里，舉了十二個類似的例子，認為這樣做“不但對語言的進化做了詳細的交代，而且把閱讀的人提升到作者一樣的地位，一樣的別具雙眼，一樣的眼明‘口快，使讀者充分享受參與的樂趣，甚至還可以交談耳語，這幾乎不是小說而是劇場了。”[20]但是，高全之認為這種說法完全沒有注意到敘事者可以與作者分開，具有獨立的---而且是扭曲降格的---個性。[21]筆者認為，高全之這樣的想法針對于上面的例子是不貼合的，但是這樣的解釋卻可以放置為第四點，也就是最后一個功用，卑抑，如：敘述者描述完董思文的套房，還添油加醋的說“（這是按照斯文得獎的筆調(diào)寫的哦）”。[22]在這個例子里，我們可以看到作者與敘事者剝離，敘事者變成了一個自鳴得意、卑抑性格的人。

張誦圣認為，王禎和小說敘述中不時出現(xiàn)破格的現(xiàn)象，或可以視為他對作者與讀者之間關(guān)系的試探性搖撼，毫無疑問的具有后設(shè)定的意涵：比起后現(xiàn)代主義在臺灣所掀起的后設(shè)小說風潮（如多重結(jié)局的設(shè)計）要早了相當長一段時間。王禎和似乎并沒有遵循任何固定的模式，只是與之所至，以近乎戲耍的態(tài)度來操作一些不合規(guī)范的技巧。雖然如此活潑展現(xiàn)的實驗興致似乎很符合“現(xiàn)代主義”的原創(chuàng)精神，但由于缺乏一個明確的美學動機，不免減低了王禎和所發(fā)明的許多形式設(shè)計的價值。盡管如此，由于這些形式設(shè)計不再理所當然的默認文本與其所指涉的現(xiàn)實世界之間的穩(wěn)定關(guān)系，它們無疑可被視為是更為系統(tǒng)化的美學主義實驗的先驅(qū)。[23]“現(xiàn)代主義文學”乃是一種內(nèi)在的自覺性強烈，而且以前衛(wèi)的方式來表現(xiàn)的文學現(xiàn)象，是用新的概念和思維對人類文藝進行革命性探索，從以再現(xiàn)生活為宗旨的寫實主義創(chuàng)作手法，轉(zhuǎn)向人類內(nèi)心深處的潛意識領(lǐng)域挖掘，重視重視藝術(shù)的想象和創(chuàng)造。[24]就這一點上看，張誦圣對王禎和的評價極易證明其小說極具現(xiàn)代性。endprint

白先勇說，如果將“鄉(xiāng)土”的意義提升擴大為一個民族文化的基本根源，那么，一個民族特色的作家，也必然是“鄉(xiāng)土”的。如果“現(xiàn)代”解釋成為創(chuàng)新求變的時代精神，那么不感受居于僵化的傳統(tǒng)習俗作家，也必然會向往“現(xiàn)代”了。[25]王禎和雖然“寫自己最熟悉的事，尋找真實的自己的聲音”，但是卻擁有著獨立的創(chuàng)作精神，將“鄉(xiāng)土”與“現(xiàn)代”相融合，渾然天成。

注 釋

[1]《在鄉(xiāng)土上掘根》---遠景五版代序，胡為美?！都迠y一牛車》，洪范版，一九九三年，頁二八三。

[2]《花蓮風土人物志》---白先勇代序。《王禎和的小說世界》，高全之著，一九九七年，頁十二。

[3]廖炳慧編著，《關(guān)鍵字200》‘現(xiàn)代性條（臺北：麥田出版社，2003年）頁一百六十七

[4]袁可嘉等編選，《現(xiàn)代主義》（北京：中國社科院，1989年），頁十。

[5]Gene H.Bell-Villada著，陳大道譯，《為藝術(shù)而藝術(shù)與文學生命》（臺北：昭明出版社，2004年），頁一百四十九

[6]見胡為美<在鄉(xiāng)土上掘根---遠景版五版代序>一文，原登《婦女雜志》一九九七年四月號，收人洪范書店《嫁妝一牛車》一書，一九九三年九月初版。

[7]《六〇年代臺灣現(xiàn)代主義小說的現(xiàn)代性》，朱芳玲著，國立編譯館主編，臺灣學生書局印行，二〇一〇年四月出版，頁三百零七。

[8]《在鄉(xiāng)土上掘根》---遠景五版代序，胡為美?！都迠y一牛車》，洪范版，一九九三年，頁二八四。

[9]《花蓮風土人物志》---白先勇代序?！锻醯澓偷男≌f世界》，高全之著，一九九七年，頁八。

[10]見<永恒的尋求（代序）>.此篇演講稿由李瑞整理，發(fā)表于一九八三年八月十八日臺北《中國時報》人間副刊。

[11]參考<花蓮風土人物志>---白先勇代序。《王禎和的小說世界》，高全之著，三民叢刊出版，一九九七年，頁十。

[12]見<永恒的尋求（代序）>.此篇演講稿由李瑞整理，發(fā)表于一九八三年八月十八日臺北《中國時報》人間副刊。收入王禎和，《人生歌王》（臺北：聊合文學出版社，1993年）。

[13]李宜靜，《王禎和小說研究》，東吳大學中國文學研究所碩士論文，1994年6月，頁九十二。

[14]黃瑾樹，<中文現(xiàn)代主義---一個未了的計劃？>，《謊言或真理的技藝：當代中文小說論集》，臺北：麥田出版社，2003年，頁二十九。

[15]《王禎和小說選本》，王禎和著，海峽文藝出版社，一九八五年，頁二十四

[16]《玫瑰玫瑰我愛你》王禎和著，洪范書店出版，二〇〇九年十一月，頁二十九。

[17]《玫瑰玫瑰我愛你》王禎和著，洪范書店出版，二〇〇九年十一月，頁七十。

[18]《玫瑰玫瑰我愛你》王禎和著，洪范書店出版，二〇〇九年十一月，頁七十七。

[19]《玫瑰玫瑰我愛你》王禎和著，洪范書店出版，二〇〇九年十一月，頁四十五。

[20]《滑稽多刺的玫瑰》蕭瑾綿，收錄在《玫瑰玫瑰我愛你》一書，洪范書店，二〇〇九年十一月，頁二百七十。

[21]《王禎和的小說世界》，高全之著，三民叢刊，一九九七年，頁九。

[22]《玫瑰玫瑰我愛你》王禎和著，洪范書店出版，二〇〇九年十一月，頁四十五。

[23]《現(xiàn)代主義·當代臺灣：文學典范的軌跡》張誦圣著，聊經(jīng)出版，二〇一五年四月，頁一百。

[24]《六〇年代臺灣現(xiàn)代主義小說的現(xiàn)代性》，朱芳玲著，國立編譯館主編，臺灣學生書局印行，二〇一〇年四月出版，頁三十六。

[25]參考《花蓮風土人物志》---白先勇代序?！锻醯澓偷男≌f世界》，高全之著，三民叢刊出版，一九九七年，頁十三。endprint