探究文學(xué)的多模態(tài)話語及其跨影視閾深度融合

肖璟

隨著影視藝術(shù)發(fā)展進(jìn)入到后現(xiàn)代階段，影視藝術(shù)儼然成為主導(dǎo)社會(huì)意識(shí)的舉足輕重的文化形態(tài)。而針對(duì)影視藝術(shù)基質(zhì)文學(xué)藝術(shù)的研究，在技術(shù)躍升的帶動(dòng)下，正在蓬勃地展開。尤其是站在觀眾認(rèn)知加工與認(rèn)知體驗(yàn)立場(chǎng)上，針對(duì)文學(xué)多模態(tài)的跨影視閾研究，更是方興未艾?？v觀影視藝術(shù)作品，其中所傳達(dá)的是種種錯(cuò)綜復(fù)雜的社會(huì)現(xiàn)實(shí)的反映，而支撐這些復(fù)雜社會(huì)現(xiàn)實(shí)反映的，恰恰是其賴以借由建立的文學(xué)多模態(tài)話語。針對(duì)文學(xué)語言加以深刻剖析，其中語篇世界中的語義、語態(tài)、語勢(shì)、語用、識(shí)讀、識(shí)解、語境等均可以細(xì)分化為多模態(tài)因子。

一、 文學(xué)語言系統(tǒng)功能擘析

（一）文學(xué)語言系統(tǒng)功能中的概念厘定

語言系統(tǒng)是整個(gè)社會(huì)符號(hào)大系統(tǒng)中最舉足輕重不可或缺的系統(tǒng)。在語言學(xué)中，文學(xué)語言系統(tǒng)有著概念厘定、人際關(guān)聯(lián)、語篇通識(shí)等三大主要功能，從跨影視閾的視角而言，這三大主要功能在影視藝術(shù)中分別對(duì)應(yīng)著映像映現(xiàn)、意識(shí)交互、主題意象等三大功能。其中相當(dāng)于映像映現(xiàn)的概念厘定過程還包含了多達(dá)六個(gè)子過程，即分別為物理、行為、心理、語言、關(guān)系、存在等過程。這種向下細(xì)分化的展開，令我們能夠更加清晰地看到文學(xué)系統(tǒng)中相對(duì)于影視藝術(shù)領(lǐng)域映像映現(xiàn)過程的概念厘定。事實(shí)上，在文學(xué)語言系統(tǒng)中，將語言要素中的語義與語態(tài)作為一種多模態(tài)因子分別分離出來，即可形成一種概念厘定范疇內(nèi)的向下細(xì)分的多模態(tài)，這種多模態(tài)中語義與語態(tài)因子有著截然不同的表現(xiàn)模態(tài)，尤其是在相對(duì)于概念厘定的再現(xiàn)層面上，語義所起到的顯然是文本能指下的所指，而語態(tài)所起到的則是文本能指下的隱性意指與隱喻他指。

（二）文學(xué)語言系統(tǒng)功能中的人際關(guān)聯(lián)

文學(xué)既升華于語言、形而上于語言，又能夠且必須回歸于語言，文學(xué)作為語言的衍生藝術(shù)形式之一，自其誕生之日起即被賦予了一種由語言實(shí)踐所支撐著的必要的社會(huì)交際功能。這種社會(huì)交際功能在文學(xué)語言的層面即成為一種人際關(guān)聯(lián)的概念。人際關(guān)聯(lián)顯然是文學(xué)語言作為一種社會(huì)化符號(hào)的表達(dá)，因此，在文學(xué)語言中的人際關(guān)聯(lián)表達(dá)，所依賴的即主要是語言要素中的語勢(shì)與語用因子。由此可見，語勢(shì)與語用因子亦可形成一種人際關(guān)聯(lián)視閾下的多模態(tài)。而文學(xué)語言之所以能夠引人入勝打動(dòng)人心，其最主要的特質(zhì)就是對(duì)于語勢(shì)的運(yùn)用，這一點(diǎn)恰恰與影視藝術(shù)對(duì)于內(nèi)置于其中的語言要求不謀而合，語言作為一種動(dòng)態(tài)化的多模態(tài)表達(dá)，隱含于語勢(shì)中的語用更加不可或缺。語勢(shì)與語用因子共同建構(gòu)了影視藝術(shù)文學(xué)語言層面的聽覺動(dòng)態(tài)描繪，以聽覺動(dòng)態(tài)互動(dòng)而對(duì)觀眾傳遞影視藝術(shù)作品中的主題意象。

（三）文學(xué)語言系統(tǒng)功能中的語篇通識(shí)

從文學(xué)語言系統(tǒng)功能而言，語義、語態(tài)、語勢(shì)、語用等因子已經(jīng)為其與影視藝術(shù)的水乳交融帶來了語緒準(zhǔn)備，而進(jìn)一步的語境及其識(shí)讀識(shí)解過程，則必然在此基礎(chǔ)之上更上一層樓。語義、語態(tài)、語勢(shì)、語用的集段成篇即建構(gòu)起文學(xué)多模態(tài)的語緒因子，而影視藝術(shù)中的語緒因子由于不具備大段文本鋪陳條件，因此，在影視藝術(shù)之中，對(duì)于語緒的錘煉與精煉更是至關(guān)重要，有失于語緒錘煉與精煉的影視藝術(shù)之中的敗筆屢見不鮮，其失敗的根本原因無一例外地都在于未能把握好語篇通識(shí)，使得影視藝術(shù)在缺乏文學(xué)語緒、語境氛圍的情況下，令觀眾產(chǎn)生了陷于錯(cuò)誤識(shí)讀識(shí)解，甚至是陷于識(shí)讀識(shí)解無所適眾等出戲困境。應(yīng)該看到，語言系統(tǒng)中的多模態(tài)，不僅可以有針對(duì)性地對(duì)其進(jìn)行基于文本理論的識(shí)讀識(shí)解，而且，還可以有針對(duì)性地對(duì)其進(jìn)行基于語義、語態(tài)、語勢(shì)、語用、語緒、語境等因子的跨學(xué)科、跨領(lǐng)域等的更有深度的研究。[1]例如，在《肖申克的救贖》一片中，即以文學(xué)多模態(tài)的多樣化情態(tài)，在語篇通識(shí)中的表達(dá)，以隱性的銜接建構(gòu)了基于文學(xué)語言的跨領(lǐng)域融合。

二、 文學(xué)多模態(tài)因子話語引申

（一）失真與節(jié)離

應(yīng)該指出的是，一方面，影視藝術(shù)自21世紀(jì)初葉之后，獲得了在發(fā)展中國(guó)家極速發(fā)展的契機(jī)；另一方面，影視藝術(shù)過度依賴于純技術(shù)進(jìn)步，由此所造成的技術(shù)向心力的另一面，必將是南轅北轍的文化離心力，這種現(xiàn)象在中國(guó)表現(xiàn)得更加明顯，尤其是盲目的消費(fèi)主義與審美泛化，更是將影視藝術(shù)賴以支撐的文學(xué)視若無物。這種現(xiàn)象已經(jīng)造成了某種程度上文學(xué)多模態(tài)話語在影視藝術(shù)作品中的缺位與失真。而過度追求荒誕、鬧劇、視覺奇觀等審美畸形等傾向，則亦因此而甚囂塵上，使得影視藝術(shù)作品中，本應(yīng)以文學(xué)多模態(tài)話語建構(gòu)的對(duì)話與交流再度失語。究其根本原因，實(shí)際上是緣于由文學(xué)多模態(tài)話語缺位與失真，所造成的影視藝術(shù)與文學(xué)藝術(shù)的節(jié)離，這種影視藝術(shù)中的文學(xué)語言多模態(tài)話語的虛空，必將成為未來文學(xué)對(duì)話影視藝術(shù)的一種滯礙，同時(shí)，亦將成為下一代影視藝術(shù)與下一代文學(xué)的多模態(tài)代償。[2]例如，角逐釜山電影節(jié)的《白蟻》一片，則以顏色失真的技法，透過多模態(tài)的滯礙與虛空，反而更好地表達(dá)了影片的藝術(shù)內(nèi)涵。

（二）修辭與修飾

與影視藝術(shù)相對(duì)位的文學(xué)語篇通識(shí)，其實(shí)已經(jīng)由單純的語言系統(tǒng)進(jìn)入到了文學(xué)意識(shí)和意象升華的與影視藝術(shù)映像合流的范疇之中。這種文學(xué)多模態(tài)因子的話語式引申，亦將對(duì)文學(xué)更好地融入影視藝術(shù)，起到托舉最后一公里的重要作用。基于文學(xué)語篇通識(shí)的多模態(tài)話語修辭與修飾，能夠優(yōu)化語言系統(tǒng)中的由多模態(tài)因子表達(dá)所呈現(xiàn)的復(fù)雜社會(huì)基因，使得復(fù)雜社會(huì)基因，能夠更佳地以文本多模態(tài)，與映像模態(tài)、表演模態(tài)、聽覺模態(tài)等，形成更佳的與宗旨主題的契合。將經(jīng)過修辭與修飾的多模態(tài)文本話語范式，以跨影視閾的視角，與影視藝術(shù)中宏大的視覺語篇結(jié)合起來，更有助于識(shí)讀與識(shí)解圍繞主題與宗旨的展開。文學(xué)多模態(tài)話語修辭與修飾，本應(yīng)成為強(qiáng)力支撐影視藝術(shù)視覺語言勃興的佐證，然而，影視藝術(shù)的超速發(fā)展與文學(xué)實(shí)踐和文學(xué)研究的滯后，卻又不得不將影視藝術(shù)的可持續(xù)發(fā)展拖入一個(gè)更為尷尬的處境。

（三）主旨與意象

文學(xué)是所有藝術(shù)之中較為古老的藝術(shù)形式之一，而其與影視藝術(shù)相比，缺乏直觀表達(dá)模態(tài)，需要意識(shí)對(duì)文學(xué)文本符號(hào)這一模態(tài)加以識(shí)讀識(shí)解式中介，因而略顯間接與晦澀。但是，恰恰是因?yàn)檫@種意識(shí)對(duì)文學(xué)文本符號(hào)的識(shí)讀識(shí)解式中介，反而使得文學(xué)以其內(nèi)置的識(shí)讀識(shí)解式次級(jí)多模態(tài)，而具備了能夠以語篇通識(shí)直通意象的靈性。這種文學(xué)多模態(tài)話語的語篇通識(shí)靈性，反倒給影視藝術(shù)帶來了一條借助語篇通識(shí)直抵心靈門戶的“一語中的”的捷徑。文學(xué)多模態(tài)話語的語篇通識(shí)行為，能夠充分發(fā)揮文學(xué)的社會(huì)化交際與意識(shí)互動(dòng)作用，充分地以文學(xué)社會(huì)實(shí)踐與文學(xué)社會(huì)化應(yīng)用，向觀眾展現(xiàn)出了以文學(xué)再現(xiàn)與擬真的影視藝術(shù)中的戲劇化闡釋。縱觀成功的影視藝術(shù)作品，其中的文學(xué)藍(lán)本都將文學(xué)多模態(tài)的語篇通識(shí)應(yīng)用得淋漓盡致，尤其是透過直通意象的文學(xué)多模態(tài)話語，將影視的主旨經(jīng)由意象表達(dá)的詮釋更是一種進(jìn)階技法。例如，在《城南舊事》中，針對(duì)一件舊事的敘事，卻在主旨之上升發(fā)出了意、象相長(zhǎng)的電影美學(xué)圖景。

三、 文學(xué)多模態(tài)話語的跨影視閾深度融合

（一）觀眾認(rèn)知加工

視聽覺所能感知的一切都可以隨之而歸結(jié)為符號(hào)，影像是圖符，聲音是音符，影視藝術(shù)作品的內(nèi)涵、主題、思想則是圖符與音符能指意象升華的意指符號(hào)，這些符號(hào)顯然具有多模態(tài)性，同樣，為影視藝術(shù)提供基質(zhì)支撐的文學(xué)亦具有其先天的多模態(tài)性。勿庸諱言，在影視文化加速且加力發(fā)展的后現(xiàn)代，失速發(fā)展的影視藝術(shù)已經(jīng)顯現(xiàn)出其因文學(xué)支撐乏力的疲態(tài)。雖然絕大多數(shù)觀眾仍沉湎于視覺奇觀等淺表性刺激之中不能自拔，但是，從整個(gè)影視藝術(shù)發(fā)展的視角觀察，針對(duì)文學(xué)多模態(tài)話語的跨影視閾深度研究，促進(jìn)文學(xué)多模態(tài)的跨影視閾深度融合已經(jīng)迫在眉睫。從理論框架探究，文學(xué)多模態(tài)自有其衍生變化的規(guī)律，文學(xué)多模態(tài)諸因子作為一種次級(jí)多模態(tài)語類，將其置諸影視藝術(shù)視閾范疇之內(nèi)，將這些多模態(tài)文本話語語類，以跨影視閾的視角，與影視藝術(shù)中的宏大的視覺語篇結(jié)合起來，更有助于強(qiáng)化觀眾認(rèn)知工加的識(shí)讀與識(shí)解意義。[3]

（二）觀眾認(rèn)知體驗(yàn)

雖然說文學(xué)文本中的多模態(tài)就其文本本體而言，是一種靜態(tài)的多模態(tài)語篇，但是，由起所起與影視藝術(shù)關(guān)聯(lián)后的作用及其途徑而言，則在影視藝術(shù)諸模態(tài)與其深度融合之后，再經(jīng)觀眾認(rèn)知加工交互式介入之后，立即就會(huì)變得鮮活起來。事實(shí)上，即便是單純的文學(xué)文本本體，在讀者的意識(shí)之中亦是極為鮮活的，只是這種意識(shí)還需透過知覺、視覺、聽覺等的交互方能實(shí)現(xiàn)其多模態(tài)的動(dòng)態(tài)化。文學(xué)多模態(tài)話語中的語篇體系，屬于一種潛在性的社會(huì)符號(hào)體系，其中的人際關(guān)聯(lián)的脈絡(luò)交織，不斷構(gòu)成了影視藝術(shù)表達(dá)中的整個(gè)社會(huì)的一個(gè)具體而微的縮影，而影視藝術(shù)之中的人物角色，亦在觀眾認(rèn)知體驗(yàn)的滲透、參與、融入、沉浸的過程之中，在這種人際關(guān)聯(lián)的社會(huì)化交織行為交互過程當(dāng)中，不斷地變得愈加立體、豐滿、鮮活，從而為觀眾帶來了由文學(xué)多模態(tài)支撐的深度沉浸體驗(yàn)。例如，目前世界各地已經(jīng)依電影主題設(shè)立許多真人逃脫體驗(yàn)館，這種觀眾側(cè)體驗(yàn)，必然會(huì)將觀眾對(duì)于電影的認(rèn)知，塑造得更加立體、豐滿、鮮活。

（三）觀眾認(rèn)知升華

雖然影視藝術(shù)與文學(xué)藝術(shù)在其本質(zhì)上有著云壤之別，然而，從思想視野近距離觀察，就不難看出，事實(shí)上，二者雖在符號(hào)系統(tǒng)與媒介材料方面大異其趣，但卻在讀者與觀眾的認(rèn)知升華方面有著形而上驅(qū)策的異曲同工。二者都在替讀者與觀眾尋獲媒介材料與符號(hào)系統(tǒng)交互中，所隱性表露出來的一種人類不可或缺卻殊難尋覓的根性靈魂。針對(duì)文學(xué)多模態(tài)本體的研究較少，而針對(duì)文學(xué)多模態(tài)跨影視閾深度融合的研究就更少，能夠站在觀眾認(rèn)知加工、觀眾眾認(rèn)知體驗(yàn)、觀眾認(rèn)知升華視角的研究更可謂是絕無僅有。以這種文學(xué)多模態(tài)話語與影視藝術(shù)深度融合式跨影視閾的語篇通識(shí)，針對(duì)觀眾的形而上意識(shí)施加刺激才是未來影視藝術(shù)的真正發(fā)展之道。文學(xué)的多模態(tài)話語恰恰能夠最佳彌合夢(mèng)想與真實(shí)之間的多模態(tài)裂隙，文學(xué)的多模態(tài)話語恰恰可以成為影視藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)真實(shí)之間的向沉浸牽系的最佳中介。[4]例如，基于我國(guó)女作家葛水平文學(xué)創(chuàng)作的《喊·山》一片，即深刻地以文學(xué)多模態(tài)表達(dá)了激情、占有、犧牲等藝術(shù)真實(shí)與現(xiàn)實(shí)真實(shí)的沉浸牽系。

結(jié)語

在影視文化加速且加力發(fā)展的后現(xiàn)代，雖然影視藝術(shù)早已成為世界泛社會(huì)意識(shí)的主導(dǎo)者，但是，失速發(fā)展的影視藝術(shù)卻已經(jīng)顯現(xiàn)出其因文學(xué)支撐乏力的潛在疲態(tài)。文學(xué)對(duì)于影視藝術(shù)的支撐作用勿庸辨駁，文學(xué)的多模態(tài)話語主宰了影視藝術(shù)中的人類語篇世界，文學(xué)多模態(tài)話語，必將隨著觀眾對(duì)影視藝術(shù)認(rèn)知加工、認(rèn)知體驗(yàn)、認(rèn)知升華等的進(jìn)一步成熟，而變得對(duì)于文學(xué)多模態(tài)跨影視閾深度融合更加渴求。

參考文獻(xiàn)：

[1]唐淑華.文學(xué)語篇的語言學(xué)研究視角：多模態(tài)認(rèn)知詩學(xué)——《多模態(tài)、認(rèn)知和實(shí)驗(yàn)文學(xué)》評(píng)介[C]//認(rèn)知詩學(xué).2014年第1輯，2014：5.

[2]林.《泄密的心》的動(dòng)態(tài)情景與英美文學(xué)多模態(tài)教學(xué)研究與探討[J].吉林省教育學(xué)院學(xué)報(bào)（中旬），2014（12）：61-62.

[3]趙秀鳳.認(rèn)知詩學(xué)·認(rèn)知美學(xué)·多模態(tài)文學(xué)——瑪格麗特·弗里曼訪談錄之一[C]//認(rèn)知詩學(xué).2014年第1輯，2014：5.

[4]趙秀鳳.a多模態(tài)認(rèn)知詩學(xué)研究——認(rèn)知詩學(xué)研究的新進(jìn)展[J].外國(guó)語文，2013（6）：43-51.