20世紀(jì)80年代中國女性身體文化表征下的鏡像中國

唐沛

一、 概念闡釋

（一）何為“身體理論”

米歇爾·福柯在《瘋癲與文明》中研究瘋癲的人是怎樣在強(qiáng)大的文明面前淪為失語者，瘋癲的身體最終被壓制，成為一個沉默的空白體。在《規(guī)訓(xùn)與懲罰》中，?？略噲D將身體與精神、理性與非理性進(jìn)行排序，以身體作為攻擊理性的利器，他分析了權(quán)利是怎樣重塑身體的，身體在權(quán)力場中怎樣成為文化的表征。正是從?？麻_始，身體理論變得更深刻，他把身體放進(jìn)社會權(quán)利、知識的話語場中進(jìn)行研究，使得身體與社會的關(guān)系變得非常復(fù)雜。?？聦ι眢w哲學(xué)作出了巨大貢獻(xiàn)，他的身體理論產(chǎn)生的影響也是深遠(yuǎn)的。

后現(xiàn)代女性開始以女性主義視角用?？碌纳眢w與權(quán)利的關(guān)系來分析女性的身體成為男權(quán)社會中被壓迫的對象，權(quán)利對女性的規(guī)訓(xùn)遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于男性。?？碌纳眢w理論里把身體放置在消極的位置，身體沒有任何反抗的空間，只能淪為沉默的身體。同時，?？碌纳眢w是無性別的身體，女性的身體只能成為權(quán)利之下的他者身體。這一點女性主義者并不贊同，其中經(jīng)歷了一系列過程。最初，女性主義者雖然在第一次浪潮中提出了女性流產(chǎn)和避孕的權(quán)力，希望社會給予女性的權(quán)力是平等原則之上的權(quán)利，但是她們還沒有意識到男性與女性的權(quán)利不平等是因為文化的不同造成的。在第二次浪潮中，女性主義者開始關(guān)注女性身體的特點，關(guān)注女性身體的“生理性別”與“社會性別”的不同，但這顯然還是理性主義關(guān)照下的靜態(tài)身體論。后現(xiàn)代女性主義者開始把女性身體放置在理論核心位置，她們重塑了尼采、拉康、梅洛·龐蒂、德勒茲與?？碌饶行哉軐W(xué)家的思想，并把這些思想運用到女性身體理論中來。她們認(rèn)為身體不是一個與歷史無關(guān)的生物學(xué)概念，不是與文化無關(guān)的載體，而是在特定政治文化背景中的客體。身體不是靜態(tài)的，不是一成不變的，而是隨著時間不斷變化的多重性的客體。后現(xiàn)代女性主義者的身體是動態(tài)的、可變的、多樣化的身體，她們期望把女性身體從牢籠里解放出來。

（二）何謂“國家理論”

電影首先是作為藝術(shù)的存在，然后才是作為商業(yè)的存在。電影允許創(chuàng)作者進(jìn)行藝術(shù)加工處理之后建構(gòu)一個想象視域里的國家形象。所以，電影是國家形象想象和建構(gòu)的重要領(lǐng)域，它存在于“自我與他者，本土與異域關(guān)系的自覺意識之中”。[1]

陳犀禾教授在《國家理論視野下的電影本體論》一文中寫道：“所謂國家理論，廣義上可以指一切對電影和國家關(guān)系的理論思考。具體到中國，是主張把電影作為一種體現(xiàn)國家意志和維護(hù)國家利益的意識形態(tài)的電影本體論思考。”[2]電影作為一門藝術(shù)包含了許多“非理性”的因素，電影與國家的關(guān)系并非總是一種認(rèn)同的關(guān)系。所以，本文希望將女性的身體作為一種文化力量來分析20世紀(jì)80年代大陸電影、臺灣電影和香港電影鏡域中不一樣的中國形象。

二、《紅高粱》：被“凝視”的身體與血性狂熱的中國

第五代在其解體（1987年）的同時，仍需借助女性表象來反思?xì)v史、文化。女性在男人欲望視域中再度復(fù)現(xiàn)首先呈現(xiàn)在張藝謀的處女作《紅高粱》之中。瓜子臉，柳葉眉，非大非小的眼睛，厚厚的小嘴，烏黑的頭發(fā)。鞏俐的身體從影片一開始就成為了被“凝視”的客體。在?？轮摹澳暋蹦Ｊ街?，監(jiān)視者可以輕而易舉地控制被監(jiān)視者的身體、行為、績效等，可以稱之為“看”與“被看”?！翱础笔菗碛袡?quán)力的主體發(fā)出來的動作，而“被看”則是處于被動地位的弱勢的客體所處的語境。在這部影片中，鞏俐塑造了一個充滿東方想象的視覺形象，在幾場儀式化的場面中，譬如顛轎、野合等等，她的身體都處于被“凝視”的狀態(tài)之中，淪為被動的無言的客體。九兒的身體在她父親那里和一頭騾子對等，在余占鰲那里同樣也是可以隨意扛起來就走的客體，她的身體必須服從于封建三綱五常，繼而成為福柯所言的“被權(quán)利規(guī)訓(xùn)的客體”。[3]影片中九兒雖然最后與余占鰲在一起了，其實九兒也正因此被納入到了更為強(qiáng)勢的男性框架之內(nèi)，而且順應(yīng)了封建文化中“重男輕女”的思想，九兒為余占鰲生了一個兒子。所以，九兒的身體終歸走不出權(quán)力的機(jī)制。

筆者認(rèn)為導(dǎo)演最成功的地方，就在讓女性這具被“凝視”的身體參與到抗日救亡運動中且壯烈犧牲了，這具被“凝視”的身體最后倒在高粱酒中的場景充滿了儀式感，可以說，導(dǎo)演最后將女性身體作了一次升華，他想塑造的絕不是一個后殖民化的中國，而是雖然封建落后但充滿愛國情懷的血性中國。影片講述的故事雖然發(fā)生在一個閉塞落后的鄉(xiāng)村——高密，但導(dǎo)演竭力塑造的恰恰是一個雖然落后但是生命的力量可以在這里肆意揮灑的血性狂熱的中國，在這個國家蒼涼的歷史背后承載的是民族的堅毅果敢的品質(zhì)。影片的主要基調(diào)是紅色，九兒與余占鰲在紅色的灑滿陽光的高粱地里野合，這時候紅色是充滿情感而自由起來的顏色；余占鰲舉起炸彈奔向日軍，九兒隨后中彈倒下，倒在了鮮紅色的高粱酒中，最后，紅色的太陽，紅色的高粱與嗩吶聲一起將生命的意義升華，在這里，紅色成了因大義赴死而顯得血性方剛的顏色。中國形象在最后得到升華，導(dǎo)演讓西方世界看到了他們所謂的他者的民族凝聚力，她雖然封建落后但她因血性狂放而頗具迷人色彩。

三、《海灘的一天》：被“重塑”的身體與異化病態(tài)的中國

《海灘的一天》是臺灣“新電影”導(dǎo)演楊德昌的作品，該片是他20世紀(jì)80年代城市生活三部曲中的一部。該片塑造的林佳莉這一女性形象與80年代之前的女性形象有明顯不同，林佳莉的女性身體已是被“重塑”之后的具有主體意識的女性身體。

20世紀(jì)60年代至70年代，臺灣電影給觀眾展現(xiàn)的都是籠罩在菲勒斯中心主義（男權(quán)政治）陰影中的女性形象，她們的形象是以男性的標(biāo)準(zhǔn)來評價的。比如《蚵女》里被父親當(dāng)作商品卻無力反抗的阿蘭。到了80年代，尤其是臺灣新電影時期（1982—1986），臺灣女性題材的電影開始與女權(quán)主義思潮關(guān)系密切。這一時期的越來越多的人（尤其是知識階層）開始關(guān)注女性在男權(quán)社會里被壓迫的命運，開始思考女性的主體性問題。《海灘的一天》正是其在電影中的體現(xiàn)。首先是林佳莉的身體與她母親的身體的比較。影片里佳莉母親是傳統(tǒng)而守舊的家庭婦女，她容忍著丈夫的出軌和暴虐。與其說她無力反抗，倒不如說她根本沒有意識到自己的主體性，根本沒有想要去反抗的思想。林佳莉的身體與她的母親相比有了很大的主體意識，她違背父親意愿嫁給了自己喜歡的男人程德偉?？墒墙Y(jié)婚之后程德偉與林佳莉變得越來越難以溝通，中產(chǎn)階級的信任危機(jī)和情感困惑淋漓盡致地展現(xiàn)在銀幕上，在得知自己的丈夫出軌之后的林佳莉沒有像她的母親一樣選擇忍氣吞聲，而是作為一個獨立的主體希望與丈夫進(jìn)行平等的對話，在得知自己的丈夫可能再也不會回來之后，林佳莉選擇自強(qiáng)地生活下去。其次，林佳莉的身體與小惠的身體相比也明顯不同。小惠是一個身心二分的人，所有的利益都可以用身體交換得到，身體在她這里被置于不重要的位置。林佳莉極力想要爭取的卻是擁有愛情的身體。即使婚姻生活不如意，與丈夫到了幾乎無法溝通的地步，她也沒有選擇身體出軌?？偟膩碚f，林佳莉的身體是被“重塑”的身體，是80年代從反抗并走向獨立自主的女性形象的化身。

《海灘的一天》營造的是一個冷清壓抑的都市空間，在影片中，不論男女都面臨著人生的困境。被“重塑”的女性雖然有了很強(qiáng)的自主性，但是我們也很清晰地看到女性在這種都市環(huán)境成長過程的孤獨與艱辛。成為女強(qiáng)人的佳莉的背影還是那樣孤獨那樣無力。這個冷清壓抑的都市空間成為了臺灣后工業(yè)社會的一個空間像，更成為了異化病態(tài)的中國的縮影。在這個異化的都市里住著孤獨的人群，發(fā)生著這樣或那樣的故事，《海灘的一天》僅僅是其中之一。

四、《客途秋恨》：被“遺忘”的身體與陌生疏離的中國

《客途秋恨》是許鞍華導(dǎo)演的一部自傳式的作品。被“遺忘”的身體在影片當(dāng)中主要是指葵子和曉恩的身體。因為愛情葵子跟著曉恩來到了中國澳門生活。由于“日本人”這個身份，葵子的身體在中國大地上是被“遺忘”的身體，是“他者”的身體。澳門對于葵子來說是異國他鄉(xiāng)，即使學(xué)會了語言之后依然沒有辦法獲得身份認(rèn)同。小女兒出嫁之后，葵子和曉恩來到了日本，日本是葵子的“原鄉(xiāng)”，可她漸漸發(fā)現(xiàn)這里已經(jīng)不是她曾經(jīng)熟悉的那個故鄉(xiāng)了，她居住的房子也要被賣掉了。她在日本也成為了一個被“遺忘”的他者的身體。曉恩的身體同樣也是被“遺忘”的身體。無論是小時候在寄宿學(xué)校，還是后來到英國留學(xué)，亦或是再后來跟著母親回到日本，曉恩的身體都因不屬于這個地方而顯得陌生。一個很有意思的場景是，在日本，曉恩因為身體的相似性被大叔誤認(rèn)為是日本人，她一直在說英語，可她的身體與英國人太不一樣了，于是英國人這個身份受到了大家的質(zhì)疑，當(dāng)時有人問曉恩是不是中國人，曉恩遲疑了一下。其實對曉恩來說，她對自己的身體究竟屬于哪里也是充滿困惑的。很富有意味的是，在最后讓曉恩回去看自己的公公婆婆的時候，葵子給曉恩準(zhǔn)備的禮物是中國的梅干菜而不是日本的特色菜，對于葵子來說，或許香港才是最后承載她被“遺忘”的身體的地方。曉恩最后也選擇留在香港?？梢哉f，母女二人最后達(dá)成和解，她們的身體最后找到了歸屬地，但是身份的找尋其實才剛剛開始……

影片中曉恩與母親身體是漂泊的，孤獨的，無助的。因為在這樣的中國，我們感受到的是人們彼此間相對沉默無言的狀態(tài)，感受到的是一個個遠(yuǎn)去的無奈的背影。曉恩的爺爺奶奶因為非常想念祖國而回到廣州，可是后來爺爺發(fā)現(xiàn)他想寄一本宋詞給自己在香港的孫女時，卻遭到了紅衛(wèi)兵的盤查，這樣的中國已經(jīng)不是爺爺所熟悉的中國，這是一個陌生疏離的中國。曉恩在香港電視臺工作之后，看到的香港也是讓她陌生的香港，到處是反貪污的游行示威，港民憤慨失望。即使這樣，曉恩回到廣州看望生病的爺爺時，爺爺最后叮囑她的是：“不要對中國失望，希望就在你身上，你就是中國?！蹦吧桦x的祖國，但是仍是充滿希望的，這里才是身體停留的家園，引人深思。

結(jié)語

中國內(nèi)地第五代導(dǎo)演普遍經(jīng)歷過文革的創(chuàng)傷，隨著20世紀(jì)80年代中國內(nèi)地的改革開放，一切萬象更新，所以他們是滿懷創(chuàng)新的激情走上影壇。于是，《紅高粱》里呈現(xiàn)出來也是一個富有激情的中國形象；臺灣在80年代逐漸走向相對寬松的環(huán)境，允許導(dǎo)演們對歷史文化與人性的反思。于是，我們看到的是如楊德昌電影里那個異化病態(tài)的中國形象；80年代的香港社會發(fā)展很快，但港人當(dāng)時普遍存在身份認(rèn)同的危機(jī)，這樣的危機(jī)感一直延續(xù)到回歸前夕，所以包括許鞍華在內(nèi)的許多香港導(dǎo)演都會在影片中展現(xiàn)出身份的困惑，繼而看到的是他們想象視域中陌生疏離的中國形象。所以，20世紀(jì)80年代的導(dǎo)演們通過女性身體展現(xiàn)出來的不同中國形象背后，更深層次的乃是社會文化語境的差異性，這才是值得深思的問題。

參考文獻(xiàn)：

[1]孟華.比較文學(xué)形象學(xué)[M].北京：北京大學(xué)出版社，2001：2.

[2]陳犀禾.國家理論視野下的電影本體論[J].電影藝術(shù)，2015（3）：20.

[3]（法）米歇爾·?？?規(guī)訓(xùn)與懲罰[M].劉北成，楊遠(yuǎn)嬰，譯.北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2009：235.