宋畫中的醫(yī)事

張立峰+賈燕

宋代是我國傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)走向鼎盛的時(shí)期，與此同時(shí)，中醫(yī)藥學(xué)在宋代也基本完成了自身體系的建構(gòu)。在那些反映世間萬象的宋代繪畫作品中，包含著不少關(guān)乎醫(yī)事活動(dòng)的場景，解讀這類作品，既能在一定程度上窺見宋代醫(yī)學(xué)的發(fā)展情況，也能更好地欣賞和理解這些畫作的豐富內(nèi)涵。

采藥人與中草藥

《采薇圖》又稱《伯夷叔齊采薇圖》，描繪的是周滅殷商之后，伯夷、叔齊“義不食周粟”，避至首陽山采薇充饑，最后餓死的故事。歷經(jīng)北宋滅亡的畫家李唐，在南宋復(fù)興之際作《采薇圖》，自有其褒貶深意。畫面定格在二人采薇結(jié)束、席地交談之時(shí)，雖然二人的生活艱苦困頓，但畫家卻很好地展現(xiàn)出伯夷、叔齊堅(jiān)強(qiáng)樂觀的一面。畫中伯夷、叔齊所采之“薇”即今天的野豌豆，又名巢菜，在我國分布很廣，其嫩苗可做野菜充饑，在《采薇圖》中“薇”不是以野生狀態(tài)出現(xiàn)的，而是被放置在筐籃中，地上還散落兩把鋤刀。“薇”除了作為一種可以充饑的植物外，還是一味中藥材，它的全草可入藥，其性味苦寒，有涼血清熱之功效，用以主治溫病、久熱、陰虛發(fā)燒等病癥。因此說，李唐在“無意間”為我們描繪了兩位山間“采藥人”的形象。

其實(shí)，在宋代繪畫中“采藥人”并不多見。據(jù)《寶繪錄》記載，南宋宮廷畫家馬遠(yuǎn)曾繪有《云山采藥圖》，該畫可能以唐人賈島《尋隱者不遇》的詩意入畫：“松下問童子，言師采藥去。只在此山中，云深不知處?！笨上У氖?，此畫已經(jīng)失傳。1974年，在山西省應(yīng)縣木塔第四層佛像背后的秘藏中意外發(fā)現(xiàn)一幅宋代《采藥圖》，這是目前可見的較早的“采藥人”形象寫真圖。

這幅《采藥圖》一說為《神農(nóng)采藥圖》，描繪了采藥人自山中歸來的情景。該畫畫面古樸，山石等背景構(gòu)圖簡略，突出對人物的細(xì)致描摹。采藥人形象高古，束發(fā)高髻、面相豐滿、長臉高鼻，目視前方且雙眼有神。他肩披獸皮、赤裸臂膊，腰裹葉裳、袒露上腹，胯左側(cè)懸有幾卷書，右側(cè)掛著葫蘆，下身著過膝短褲，赤足健步行走在山路上。采藥人右手執(zhí)靈芝，左手?jǐn)y藥鋤，背負(fù)藥簍和盤根木杖，藥簍內(nèi)滿是藥草，杖首懸掛竹笠、拂塵及葫蘆等物。不知名的畫家對采藥人形象裝束、采藥用具等刻畫細(xì)致，尤其是手執(zhí)靈芝之舉可謂神來之筆，傳達(dá)出采藥人歷盡艱辛后滿載而歸的欣喜之情。畫中人物表情雖不及《采薇圖》精妙，但卻將采藥人曠達(dá)自在、往來山林的風(fēng)采表現(xiàn)得淋漓盡致。

山野采藥人辛苦采摘得來的靈芝，很快就成為南宋女畫家、宮廷女官楊婕妤《百花圖卷》里的描繪對象。楊婕妤是南宋寧宗皇帝的恭圣皇后之妹，她的畫作多供奉內(nèi)廷，這幅《百花圖卷》也是為理宗皇帝的皇后謝道清祝壽獻(xiàn)禮之用。此圖畫法簡練、設(shè)色妍麗，繪有十五種奇花異卉，其中就包括“瑞芝”（靈芝）。靈芝在古代是名貴中藥材，《神農(nóng)本草經(jīng)》將其列為上品藥物，具有“滋補(bǔ)、增益、祛邪”等功效。在經(jīng)過道家、儒家和醫(yī)家們的渲染、附會(huì)之后，靈芝又被視作祥瑞之物，故又稱“瑞芝”。在《宋史》中關(guān)于“瑞芝”出現(xiàn)的記載極多，因此楊婕妤才將之繪入畫中，作為獻(xiàn)壽之禮。

在宋代，不少醫(yī)藥學(xué)家已經(jīng)注意到圖畫對于編寫中藥學(xué)著作的輔助功能。北宋科學(xué)家蘇頌在編著《本草圖經(jīng)》時(shí)，就收集了當(dāng)時(shí)全國各地大量的草藥圖，以圖畫輔之本草，彌補(bǔ)文字記載的不足。可惜的是，這一中藥學(xué)巨著在蘇頌身故后不久就散佚不傳了。到了南宋，寫生畫家、醫(yī)藥愛好者王介有感于藥物“產(chǎn)類萬殊，風(fēng)土異化”，真?zhèn)我粫r(shí)很難辨析，而醫(yī)者又無法“足歷目周”。故此，利用丹青設(shè)色的彩繪藥圖來反映翔實(shí)的中草藥形態(tài)。

王介原為南宋宮廷內(nèi)侍，以善繪畫，能山水、亦能花卉，尤擅梅蘭而著稱。王介晚年居住于杭州慈云嶺附近，對其居住地周圍的藥草進(jìn)行調(diào)查，“其間草可藥者極多，能辨其名及用者，僅二百件”。他每日臨摹寫生，于南宋嘉定十三年（1220年）編成五彩圖繪《履巉巖本草》三卷。該書共有藥圖206幅，一藥一圖、先圖后文，現(xiàn)存202幅?！堵膸f巖本草》是現(xiàn)存最早的地方彩繪本草圖，提供了大量的彩繪藥草圖，對于本草藥用植物的考證以及中藥的認(rèn)知與傳承，都有很高的價(jià)值。

南宋之前的本草繪圖為了表現(xiàn)植物的完整性，常習(xí)慣將高大植株不按比例縮小繪制于畫面中，反而導(dǎo)致細(xì)節(jié)描繪的失真。王介繪圖取材于山野實(shí)物，常截取植株局部加以重點(diǎn)描繪，采用有利于表現(xiàn)藥物特征的雙鉤填彩畫法，雖為寫生，但注重細(xì)節(jié)，運(yùn)用工筆畫之細(xì)膩，結(jié)合山水畫之神韻，所繪的本草精美逼真、色澤鮮艷，藥物的特點(diǎn)表現(xiàn)得淋漓盡致，是優(yōu)秀的彩繪作品。

南宋鄧椿在《畫繼》中將繪畫分為八門，其中之一是“蔬果藥草”。與前代相比，《畫繼》將“藥草”與“疏果”并列，成為一門新興的獨(dú)立畫科。從唐代的《新修本草》到北宋的《本草圖經(jīng)》，所有本草圖像的繪制幾乎都不同程度地借鑒、移植了繪畫圖式和技法，但其自身并未在藝術(shù)史上形成獨(dú)立的畫科。時(shí)至南宋，本草繪畫從實(shí)用性圖譜進(jìn)入到繪畫藝術(shù)殿堂，而《履巉巖本草》正是明證。

中草藥經(jīng)過辨析、采摘之后，還需要經(jīng)過清洗晾曬和加工炮制等處理，才可以入藥使用。在陜西省韓城市盤樂村發(fā)現(xiàn)的宋代古墓壁畫中記錄了中藥材加工的情形。

壁畫中除了墓主人之外，另有身形較小的九人分列墓主人兩側(cè)。左側(cè)前排有一個(gè)盤腿坐姿的年輕男性，雙手執(zhí)杵，于臼中搗藥。與搗藥人相對的年輕男性蹲在地上，雙手握著小籮，籮下有個(gè)稍大的藥盤，似在把搗碎的草藥過篩。左前排第三人為站著的年輕女性，她雙手捧著帶底座的淺色瓷碗，碗中可能是已經(jīng)煎好的湯藥。后排靠近方桌有一位站立男性，雙手端著深色大盤，似正等待對面屏風(fēng)后走出之人。桌上放有筆架、藥葫蘆和兩本厚厚的書籍，估計(jì)應(yīng)是藥書。

右側(cè)后方有一個(gè)方桌，桌上放滿了藥葫蘆和藥罐子。桌后有兩人，其中一人身體略向前傾，目視對面之人手中的藥書，他右手拿一個(gè)寫著“白術(shù)”的藥包，左手中也有一個(gè)寫有“大黃”的藥包。第二人身穿白色長袍，雙手捧藥書展示給舉藥包之人，書名為“北宋翰林醫(yī)官使”王懷隱等人奉圣命編撰的《太平圣惠方》?？傊诋嬛姓宫F(xiàn)的應(yīng)是宋代中藥材加工炮制的情景，反映出墓主人的身份可能是藥材作坊的主人或醫(yī)生。

行醫(yī)的醫(yī)生們

在宋代，“不為良相，則為良醫(yī)”的思想大行其道。唐代陸贄（宣公）被貶后著有醫(yī)書《集驗(yàn)方》，南宋名臣、詩人楊萬里評價(jià)說：“宣公之心，利天下而已。其用也，則醫(yī)之以奏議；其不用也，則醫(yī)之以方書?！睂Υ?，宋代文人士大夫們極為認(rèn)同，陸游在自己的詩作中說：“胸次豈無醫(yī)國策，囊中幸有活人方?！毙翖壖惨舱f：“萬金不換囊中術(shù)，上醫(yī)元自能醫(yī)國?！痹谶@種思想的推動(dòng)下，宋代文人知醫(yī)、通醫(yī)蔚為風(fēng)尚，他們既有仁民利國之心，也以治病救人為己任，儒醫(yī)之名由此出現(xiàn)。在宋代很多重臣、名臣如掌禹錫、歐陽修、王安石、曾公亮、富弼、韓琦等都曾經(jīng)整理古代醫(yī)籍；許多人還著有醫(yī)書，如司馬光著《醫(yī)問》、文彥博著《藥準(zhǔn)》、蘇軾著《圣散子方》、沈括著《靈苑方》、陸游著《陸氏續(xù)集驗(yàn)方》等，其盛況歷代少見。

曾擔(dān)任過翰林學(xué)士的蘇軾以博學(xué)多才著稱于世，他在自己的文集中多次記載給人開方贈(zèng)藥的事例。例如，蘇軾在《與袁彥方》中談到治療足疾的藥方：“足疾惟威靈仙、牛膝二味為末，蜜丸，空心服，必效之藥也?！彼€提示說需要根據(jù)臟腑元?dú)獾奶搶?shí)加減牛膝，用酒及開水服下，用藥期間忌茶。元祐五年（1090年）春，由于旱澇災(zāi)害接連發(fā)生，杭州爆發(fā)嚴(yán)重疫情，手腳發(fā)涼、腹痛腹瀉、發(fā)熱惡寒的寒疫肆虐。就在醫(yī)生們束手無策之際，時(shí)任杭州太守的蘇軾開出了“圣散子方”。據(jù)《圣散子后序》記載：“得此藥全活者，不可勝數(shù)。所用皆中下品藥，略計(jì)每千錢即得千服，所濟(jì)已及千人?！?/p>

東京汴梁是北宋中醫(yī)藥業(yè)最為發(fā)達(dá)的城市。據(jù)《東京夢華錄》記載，汴梁城中藥鋪眾多，如報(bào)慈寺街有“百鐘圓藥鋪”，舊曹門街有“李生菜小兒藥鋪”，?？甸T有“潘家黃芪丸”，出界北巷巷口有“宋家生藥鋪”等。張擇端的《清明上河圖》中繪有“趙太丞家”醫(yī)館，醫(yī)館門前有兩個(gè)高大的市招—“沖天坐招”，分別書寫“治酒所傷真方集香丸”，“大理中丸醫(yī)腸胃冷”，可見這家醫(yī)館擅長診治酒食所傷的脾胃病并專營此類藥物。在距離“趙太丞家”醫(yī)館不遠(yuǎn)的街道轉(zhuǎn)角處，還有一個(gè)劉家藥店，門前也豎著“劉家上色沉檀棟”藥材招牌。上述這些藥鋪分別經(jīng)營著生藥、熟藥，熟藥鋪中既有小兒藥、脾胃藥等?？扑庝?，也有如黃芪丸等專營某種藥物的藥鋪，反映出宋代中醫(yī)藥行業(yè)興盛發(fā)達(dá)且分工精細(xì)。

傳統(tǒng)中醫(yī)醫(yī)家的行為方式和原則也有不少，例如“醫(yī)不扣門，有請才行”，如果不請自行，便是犯忌。所以古代的醫(yī)師，都在家中靜候病人來請，或者在專門的施醫(yī)施藥處“坐堂問診”?！肚迕魃虾訄D》中的“趙太丞家”就相當(dāng)于今天的中醫(yī)診所，仔細(xì)觀瞧畫中的醫(yī)館里，一位醫(yī)生正在給上門求醫(yī)的婦女診治她懷中的小兒。宋代的坐堂醫(yī)生問診治病兼制藥售藥的工作模式，奠定了千百年來中醫(yī)診病用藥的基本格局。此外，另有一些游方郎中則被視作次一等的醫(yī)生，他們中間有不少江湖庸醫(yī)，往往沿街叫賣、售賣假藥；但是，這其中也不乏杏林高手，常常在鄉(xiāng)野民間幫助普通百姓醫(yī)治傷病。

《雜劇眼藥酸圖》是我國最早的戲劇人物畫，描繪南宋時(shí)期以滑稽唱念為主的雜劇《眼藥酸》中的場景。畫中左側(cè)的年輕人頭戴畫著眼睛的高帽，身背許多畫有眼睛的藥葫蘆，胯側(cè)的藥囊上也有個(gè)大大的眼睛，這是一個(gè)窮酸秀才淪落為賣眼藥的游方郎中。他的右手拿著一物，似在夸說自己的醫(yī)術(shù)高明、藥物有效，其人物造型夸張滑稽。另一位中年人手指眼睛仿佛在述說困擾自己的眼病，他腰插破扇，扇上寫個(gè)“渾”字，應(yīng)該是個(gè)插科打渾、故意裝傻賣呆的角色。這幅畫富有濃厚的生活氣息，畫面寫實(shí)感很強(qiáng)，人物造型栩栩如生，是不可多得的藝術(shù)珍品。在宋代，太醫(yī)局設(shè)有醫(yī)學(xué)?？贫囗?xiàng)，其中之一就有眼科，《雜劇眼藥酸圖》既是宋代眼科獨(dú)立發(fā)展的實(shí)物見證，也反映了那個(gè)年代江湖游醫(yī)的些許情狀。

李唐的《村醫(yī)圖》（又名《灸艾圖》）是我國最早以醫(yī)事為題材的繪畫之一，它生動(dòng)地描繪了鄉(xiāng)野村醫(yī)施行灸背之術(shù)，一說是背疽切開引流敷貼膏藥的外科手術(shù)。畫中村醫(yī)坐在方凳上，腰系藥囊，挽起雙袖，手拿著醫(yī)療器具正給病人施治。患病老翁坐在地上，上身裸露，雙臂和腿均被家人緊緊按住。由于沒有麻藥，病人不堪忍受疼痛張嘴喊叫，表情痛苦。村醫(yī)后面是他的徒弟，手持一塊打開的膏藥，背插膏藥幌子，腳下放著行醫(yī)藥箱和虎撐搖鈴。整個(gè)畫面呈現(xiàn)了村醫(yī)、病人及家屬通力合作，共同應(yīng)對疾病的場景。

《村醫(yī)圖》不但具有很高的藝術(shù)欣賞價(jià)值，也是彌足珍貴的中醫(yī)學(xué)史料。畫中村醫(yī)徒弟腳邊的“虎撐”又名串鈴，是古代醫(yī)生巡回行醫(yī)的器具，是在空心金屬圓球內(nèi)置銅丸數(shù)粒，醫(yī)者手指合入中心圓孔，搖動(dòng)時(shí)銅丸于金屬槽中滾動(dòng)即發(fā)出鈴聲，患者聞聲即知醫(yī)者已到，是游方郎中行醫(yī)的標(biāo)志。膏藥幌子也是行腳醫(yī)生們常用的器具，在《清明上河圖》汴梁城外汴河邊的一家飯館里坐著一個(gè)賣膏藥的游方郎中，手中拿著長長的招子，招子上繪著兩串膏藥形象，與《村醫(yī)圖》中的膏藥幌子類似。

《村醫(yī)圖》中的村醫(yī)衣衫襤褸，補(bǔ)丁摞著補(bǔ)丁，在褲子左腿膝蓋部位還有個(gè)破洞，不難看出村醫(yī)生活的窮苦。然而，即便經(jīng)濟(jì)尚不富裕，這位村醫(yī)仍然雙目炯炯有神、精神飽滿，專心致志地為病人治療創(chuàng)傷，顯示出醫(yī)者懸壺濟(jì)世、救死扶傷的仁者之心。這樣的村醫(yī)才是直接面向普通宋代百姓的醫(yī)者，代表著那個(gè)時(shí)代真實(shí)的醫(yī)療狀態(tài)。

宋代醫(yī)事的發(fā)達(dá)顯然與醫(yī)學(xué)技術(shù)的進(jìn)步密不可分。李嵩的《骷髏幻戲圖》描繪的雖然不是醫(yī)事活動(dòng)，但其繪畫內(nèi)容卻使觀者可以藉此管窺宋代人體解剖學(xué)的發(fā)展情況。

《骷髏幻戲圖》中有一個(gè)大骷髏坐在“五里”墩下，手提一小骷髏，下有貨郎擔(dān)，擔(dān)中百物雜陳。大骷髏背后有婦人于懷中哺乳嬰兒。另有一嬰兒手指著小骷髏，嬰兒身后有一婦人似在追趕。顯然，畫面的重心是這個(gè)頭戴幞頭、身穿紗衣的大骷髏，他坐在地上，左腿曲折著地，右腿弓起，左手按于左大腿骨近膝蓋骨處，右手提線索控制小骷髏。大骷髏臉上甚至有著似笑非笑的表情，小骷髏右腳單腳著地，左腳抬起，兩臂做招手狀，恍惚可見孩童天真頑皮的情態(tài)。畫中生與死的對比是如此強(qiáng)烈，其寓意十分深刻，引發(fā)觀者對于生死的思考。

宋代繪畫講求寫實(shí)的風(fēng)格充溢在花鳥、人物等各類題材中，而李嵩更是宋代畫家中技藝高超、“畫法工細(xì)”的翹楚人物。仔細(xì)觀察《骷髏幻戲圖》中的骷髏形象，畫家對人體骨骼的描繪非常細(xì)致，整具骷髏立體構(gòu)架合理，其姿態(tài)符合力學(xué)原理，各部分骨骼之間比例精準(zhǔn)，骨骼形態(tài)及關(guān)節(jié)銜接處均描繪的清楚明確，顱骨上各骨連結(jié)縫隙清晰可見。為了展現(xiàn)出骨骼的質(zhì)感，畫家在勾勒骷髏的線條時(shí)筆力硬朗，轉(zhuǎn)折處頓挫分明，與圖中描繪仕女小兒筆墨的光滑細(xì)膩、婉轉(zhuǎn)流暢形成鮮明的對比。由此可見，李嵩顯然對人體骨骼十分了解。

早在北宋慶歷年間（1041-1048年），廣西地方官吏吳簡就曾命醫(yī)生和畫工解剖死囚，繪制出我國最早的人體內(nèi)臟解剖圖—《歐希范五臟圖》。至12世紀(jì)初期，北宋名醫(yī)楊介又根據(jù)泗州（今安徽泗縣）死囚尸體解剖繪制《存真圖》，其中對于人體血液循環(huán)系統(tǒng)等進(jìn)行了較為細(xì)致的觀察和描繪，居于當(dāng)時(shí)世界領(lǐng)先水平。北宋官員朱肱也曾繪制特色鮮明的解剖圖譜《內(nèi)外二景圖》，對后世的“經(jīng)絡(luò)圖”影響很大。南宋法醫(yī)學(xué)家宋慈在《洗冤集錄》中記載了大量人體解剖、尸體檢驗(yàn)和死傷鑒定等內(nèi)容，并繪制有人體檢驗(yàn)法式樣圖。這些都說明宋人已經(jīng)掌握了相當(dāng)程度的解剖學(xué)知識，對人體內(nèi)部結(jié)構(gòu)有著比較清楚的認(rèn)識。除了人體解剖，南宋名醫(yī)劉昉還在《幼幼新書》中繪制小兒指紋圖，施發(fā)在《察病指南》中繪制數(shù)十種脈象圖。這些形象化的圖譜較文字描述更加直觀，用來表述與指紋、脈象有關(guān)的醫(yī)學(xué)原理，或者用來示教學(xué)習(xí)也十分方便。

毫無疑問，講求“格物致知”、寫實(shí)工整的宋代繪畫為我們記錄了宋代醫(yī)事的種種情景，更為重要的是繪畫藝術(shù)被用來繪制與中醫(yī)有關(guān)的各種應(yīng)用圖譜，這不僅為中醫(yī)藥學(xué)的理論和技術(shù)提供了形態(tài)學(xué)基礎(chǔ)，促進(jìn)了中醫(yī)臨床醫(yī)學(xué)的發(fā)展與進(jìn)步；同時(shí)也豐富了傳統(tǒng)繪畫的題材與內(nèi)涵，進(jìn)一步增強(qiáng)了繪畫藝術(shù)的實(shí)用性和藝術(shù)價(jià)值。這對于我國中醫(yī)藥學(xué)和繪畫藝術(shù)的傳承、發(fā)展都十分有意義。