小說的另一種可能：現(xiàn)場(chǎng)寫作

王冬梅

現(xiàn)場(chǎng)寫作即零距離寫作或零度角寫作，也就是作者在故事現(xiàn)場(chǎng)或事件當(dāng)場(chǎng)的寫作，但是，傳統(tǒng)小說模式和閱讀模式之下，它更多是作為小說開場(chǎng)手法而存在。如《狼圖騰》開場(chǎng)：“當(dāng)陳陣在雪窩里用單筒望遠(yuǎn)鏡鏡頭，套住了一頭大狼的時(shí)候，他看到了蒙古草原狼鋼錐一樣的目光。陳陣全身的汗毛又像豪豬的毫刺一般豎了起來，幾乎將襯衫撐離了皮肉。”或者是，因?yàn)槲谋緮⑹轮心硞€(gè)人物的出場(chǎng)而淺嘗輒止的存在，再如《青瓷》中：“侯昌平?jīng)]有在楊樹嶺新建的法官公寓買房，還住在老院子里。”就像舞臺(tái)劇或者電影，瞬間進(jìn)入現(xiàn)場(chǎng)，人物迅速出現(xiàn)，故事直接發(fā)生，并將讀者直接帶入現(xiàn)場(chǎng)和情景。這兩種方式其實(shí)都是一種寫作的技巧設(shè)計(jì)，脫離這兩種情況，很少有作家會(huì)在文本敘事中采用現(xiàn)場(chǎng)寫作，這不僅是對(duì)寫作者和閱讀者的雙重挑戰(zhàn)，甚至是對(duì)小說的“成立性”的本身挑戰(zhàn)，為什么這么說呢？

傳統(tǒng)小說模式中，現(xiàn)場(chǎng)寫作之后，很快就會(huì)轉(zhuǎn)入傳統(tǒng)敘事，即跳出現(xiàn)場(chǎng)，如《狼圖騰》的敘事緊隨其后就有陳述，“兩年前陳陣從北京到達(dá)這個(gè)邊境牧場(chǎng)插隊(duì)的時(shí)候，正是十一月下旬，額侖草原早已是一片白雪皚皚?！肚啻伞返奈谋疽埠芸鞂懙健皬堉倨礁畈皆谥性簣?zhí)行局辦公室見過幾次……他（侯昌平）幾乎一年四季都穿法官制服?！币粋€(gè)共識(shí)就是作者或者說敘事視角不能一直停留在現(xiàn)場(chǎng)，否則就“說不清楚了”，真的說不清楚了嗎？未必，實(shí)際上作者和小說本身是清楚的，因?yàn)?，他們都是全知視角，但是，讀者有可能不清楚。陳陣、張仲平和顏若水到底是誰？這是讀者迫切想知道的，如果不做交代繼續(xù)留在現(xiàn)場(chǎng)敘事，可能會(huì)起到留下懸念的效果，但是，更可能的是閱讀變得晦澀，產(chǎn)生閱讀障礙。所以，傳統(tǒng)小說模式中作者會(huì)“迫不及待”地跳出現(xiàn)場(chǎng)，以實(shí)現(xiàn)與讀者的信息對(duì)稱。說到底，這是小說自身敘事的需要之外，更是小說藝術(shù)發(fā)展過程中，經(jīng)過長(zhǎng)期磨合，作者在創(chuàng)作層面對(duì)讀者達(dá)成的妥協(xié)，即：一直留在現(xiàn)場(chǎng)，就會(huì)失去讀者，所以，除去作者有意設(shè)置懸念隱藏信息的情況外，雙方必須盡可能實(shí)現(xiàn)信息對(duì)稱，共享全知視角。久而久之，現(xiàn)場(chǎng)與跳出現(xiàn)場(chǎng)的有效結(jié)合也就成了小說創(chuàng)作的固有定律，《狼圖騰》就是通過陳陣和比利格在山岡上的現(xiàn)場(chǎng)穿插陳陣的回憶將零距離結(jié)合多角度多維度融合。

小說敘事一直留在現(xiàn)場(chǎng)是不是就不行了呢？事實(shí)未必盡然。楊少衡為我們提供了一種小說現(xiàn)場(chǎng)寫作的可能，他的大部分小說文本都是采用現(xiàn)場(chǎng)零距離和零度角敘事，以他的反腐力作《風(fēng)口浪尖》（湖南文藝出版社2016年12月版）為例，也是標(biāo)志性的現(xiàn)場(chǎng)寫作開頭模式：“張子清在車上接到孫慶明的電話。不容對(duì)方發(fā)聲，張子清開口即批?！雷约涸诟墒裁磫幔克麊?，‘孫大主??？孫慶明張口結(jié)舌，在電話那頭支支吾吾?！?，李，話說一半他忽然改口，‘張副市長(zhǎng)，你在哪里？張子清有數(shù)了：孫慶明旁邊有人。那人是誰？必定是李龍章。”以現(xiàn)場(chǎng)寫作開頭還是在傳統(tǒng)小說模式中的。隨后作者并沒有急著特別交代張子清，孫慶明，李龍章的身份，而是一直停在現(xiàn)場(chǎng)敘事中，由現(xiàn)場(chǎng)自發(fā)帶出人物身份。張子清的“副市長(zhǎng)”已經(jīng)現(xiàn)場(chǎng)發(fā)生了，孫大朱印所代表的“孫主任”也浮出水面。而李章龍是誰？通過張子清的現(xiàn)場(chǎng)也被帶出，“哪里可以順手?jǐn)M個(gè)名單，隨意搭配，亂點(diǎn)鴛鴦，往市長(zhǎng)手里一送，會(huì)上一發(fā)，既成事實(shí)，這就完事了？”這里的現(xiàn)場(chǎng)可以理解為：寫到誰，作者便成了誰，看似第三視角敘事，實(shí)際上，一直都是第一視角。

在第一視角里，作者擁有了書中對(duì)應(yīng)人物的“主體性”，自然全知對(duì)應(yīng)人物信息，也就沒必要站在第三視角去特別多做介紹這些已知信息，而是站在對(duì)應(yīng)人物的立場(chǎng)上思考和陳述，根據(jù)現(xiàn)場(chǎng)故事自身發(fā)展邏輯和機(jī)理自然帶出事件和人物信息。即，作者直切現(xiàn)場(chǎng)敘述人和事，但是，對(duì)于什么事，什么人，一般不會(huì)當(dāng)即過多的特別解釋，也不會(huì)對(duì)當(dāng)即對(duì)事件前因后果和過程做過多闡釋，一切都在還原現(xiàn)場(chǎng)，簡(jiǎn)明、迅疾、有力。按照現(xiàn)場(chǎng)事件自身的發(fā)生機(jī)理和脈絡(luò)產(chǎn)生文字和敘事，在故事中讓人物和故事自然而然的浮出水面。

如果作為文章的開始敘事，《風(fēng)口浪尖》的現(xiàn)場(chǎng)寫作感還不夠明顯，那么，繼續(xù)讀下去就很強(qiáng)烈了。第2頁就出現(xiàn)了唐亞泰，他的出場(chǎng)方式是這樣的：“張子清挺窩火，剛才在會(huì)議室就差點(diǎn)發(fā)火，坐在會(huì)議桌對(duì)面的唐亞泰不住對(duì)他使眼色，才讓他忍了下來?！边@里更像一個(gè)“偽出場(chǎng)”，好像出場(chǎng)了，實(shí)際沒出場(chǎng)，根本上來講，他還是出場(chǎng)了，只是不在現(xiàn)場(chǎng)，此時(shí)的現(xiàn)場(chǎng)在張子清那里，張子清的現(xiàn)場(chǎng)里根據(jù)情節(jié)發(fā)展唐亞泰被一筆帶過，就好比現(xiàn)實(shí)世界，我們永遠(yuǎn)都活在自己的現(xiàn)場(chǎng)里，而實(shí)際上，無數(shù)人的現(xiàn)場(chǎng)正在無數(shù)人那里上演，你的現(xiàn)場(chǎng)你只是瞇了一會(huì)兒，別人的現(xiàn)場(chǎng)可能已經(jīng)是生死存亡，但是，我們只能看到自己的現(xiàn)場(chǎng)，除非別人的現(xiàn)場(chǎng)與我們產(chǎn)生交互。交互并非一定是面對(duì)面發(fā)生的，也可能是思維上的交互，比如，我突然想起來B還有一筆錢還沒還我，但是，我沒必要再向我自己交代B是誰，錢是怎么欠的，欠了多久，多少，因?yàn)?，我自己很清楚這些。同樣的道理，在張子清的現(xiàn)場(chǎng)，唐亞泰就像突然跳進(jìn)腦子里的既定的熟悉的思維跳躍，這個(gè)跳躍足夠推動(dòng)張子清的現(xiàn)場(chǎng)故事，也就沒有必要贅述唐亞泰是誰。后來，又提到唐亞泰。張子清開玩笑說：“唐亞兇有所不懂，麻風(fēng)很痛苦的?！笨此仆回?，不知道的還以為是錯(cuò)別字，作者也沒有說“唐亞兇是誰”，實(shí)際上并沒有，因?yàn)椋捠菑膹堊忧蹇诶镎f的，他清楚誰是“唐亞兇”，所以就沒必要介紹，隨著故事現(xiàn)場(chǎng)的推進(jìn)，文本自然而然會(huì)讓讀者清楚“唐亞兇”是誰。類似的還有。陳競(jìng)明表揚(yáng)：“田家莊屁顛屁顛跑了個(gè)第一?！鼻懊鎸懙膮s是“田莊”；隔了一小會(huì)，手機(jī)里傳來張子清的聲音：“陳競(jìng)朋怎么啦？”前面寫的卻是“陳競(jìng)明”；“是小馬啊。”唐亞泰開玩笑，“到這里晃蕩什么？”前面寫的卻是“肖瑞溪”。這些都是現(xiàn)場(chǎng)敘事的結(jié)果，所以，一直到第25頁，唐亞泰的具體身份才通過現(xiàn)場(chǎng)最終浮現(xiàn)：常務(wù)副市長(zhǎng)。

現(xiàn)場(chǎng)寫作模式里，人物的“出場(chǎng)”往往會(huì)出現(xiàn)前置現(xiàn)象——他們出場(chǎng)了，但是，信息沒有出場(chǎng)，非刻意為之，而是為了不打斷現(xiàn)場(chǎng)敘事的連貫和流暢，這是現(xiàn)場(chǎng)寫作的內(nèi)在精神和需求。根本上來說，是因?yàn)椋核某霈F(xiàn)在那個(gè)現(xiàn)場(chǎng)，但是，他的信息的出現(xiàn)不在那個(gè)現(xiàn)場(chǎng)。前置現(xiàn)象不僅局限于人物信息，事件信息同樣如此。比如，陳競(jìng)明接到了一個(gè)盼望已久的從省城的朋友那里打來的電話，電話是誰打的？沒說。其中有一句交代是：“劉賢平的那些事你把握好?！眲①t平和那些事是什么事？沒說?，F(xiàn)場(chǎng)自動(dòng)產(chǎn)生內(nèi)容，閱讀到后半部分我們才知道他是“原副市長(zhǎng)”，事情則是陳競(jìng)明與他相關(guān)的貪污腐敗。從寫作手法上講，這是前文處處“埋伏筆”，后文處處有“應(yīng)和”，這是零距離寫作的先鋒試驗(yàn)，懸念感是寫作方法使然。閱讀下去會(huì)發(fā)現(xiàn)，幾乎每個(gè)人物的出場(chǎng)都是被現(xiàn)場(chǎng)故事帶出來的，且有種清水芙蓉了無痕跡理所當(dāng)然的感覺，圓潤(rùn)，沒有棱角，也沒有鋒芒，更沒有割裂，重劍無鋒，讀者渾然不覺地被帶進(jìn)現(xiàn)場(chǎng)情境，新人物的進(jìn)入合情合理嵌入情境，毫不違和，但后知后覺，讀者難免忍不住停下來追問人和事，閱讀不暢感也就因此產(chǎn)生了，但是，這種不適其實(shí)只是暫時(shí)的。

以《風(fēng)口浪尖》閱讀體驗(yàn)為例，它描述了兩個(gè)大現(xiàn)場(chǎng)，即沿海某市應(yīng)對(duì)的兩次強(qiáng)風(fēng)暴。第一次風(fēng)暴只是似有若無的“影子”，但臺(tái)風(fēng)現(xiàn)場(chǎng)也將所有人物拉到了現(xiàn)場(chǎng)，并映射出每個(gè)人心里似有若無的“陰影”，而敘事和故事稍有不溫不火，但是，內(nèi)容扎實(shí)；第二個(gè)臺(tái)風(fēng)現(xiàn)場(chǎng)則是實(shí)實(shí)在在的，疾風(fēng)驟雨，對(duì)應(yīng)的人和事則同樣也是疾風(fēng)驟雨。這部反腐小說就是一場(chǎng)風(fēng)暴。與當(dāng)前大熱的《人民的名義》不同，從文本分析，小說營(yíng)造出劇場(chǎng)效果，在最短時(shí)間內(nèi)通過第一個(gè)風(fēng)暴事件現(xiàn)場(chǎng)將所有人和物拉到事件核心風(fēng)眼形成的舞臺(tái)，再通過第二個(gè)風(fēng)暴現(xiàn)場(chǎng)在最短的時(shí)間內(nèi)制造跌宕起伏、暢快淋漓的反腐大戲。

“侯亮平得知航班無限期延誤，急得差點(diǎn)跳起來……廣播中一遍遍傳來女播音員中英文抱歉的通知，機(jī)場(chǎng)上空有雷暴區(qū)，為了乘客安全，飛機(jī)暫時(shí)無法起飛……作為最高人民檢察院反貪總局的偵查處處長(zhǎng)，侯亮平反復(fù)向H省的同行們強(qiáng)調(diào)甚至請(qǐng)求——先抓人，后開會(huì)！?！薄度嗣竦拿x》是傳統(tǒng)敘事模式精品，所謂“平靜云層之上的雷暴區(qū)”是種隱喻，侯亮平帶著讀者闖入詭譎危險(xiǎn)的漢東政界，緩緩?fù)诔銎渲械母瘮?；《風(fēng)口浪尖》則是將讀者帶入臺(tái)風(fēng)，并跟隨臺(tái)風(fēng)迅疾地在一個(gè)沿海城市“呼嘯”，所謂臺(tái)風(fēng)也是隱喻，一場(chǎng)蝴蝶效應(yīng)式的反腐風(fēng)暴，迅猛有力的風(fēng)暴下，腐敗原形畢露，并走向毀滅。這兩種隱喻形象鮮明地表現(xiàn)出這兩部反腐力作寫作風(fēng)格的不同：前者為步步驚心，后者為山呼海嘯。整體來說，采用現(xiàn)場(chǎng)寫作的《風(fēng)口浪尖》給人《桃花源記》式的閱讀效果“初極狹，才通人。復(fù)行數(shù)十步，豁然開朗?！薄巴恋仄綍纾萆醿叭?，有良田美池桑竹之屬。阡陌交通，雞犬相聞。其中往來種作，男女衣著，悉如外人。黃發(fā)垂髫，并怡然自樂。”一旦適應(yīng)第一階段，具體來說主要是第一章的看似割裂、不暢、凝滯的閱讀效果，當(dāng)然，敘事本身極順暢，只是對(duì)讀者的閱讀邏輯和思維是一種挑戰(zhàn)，就會(huì)從第二章開始迎來前所未有的故事張力和爆炸式的閱讀快感，絲毫不亞于《人民的名義》的智慧、厚重、震撼和刺激。

總而言之，現(xiàn)場(chǎng)寫作是以現(xiàn)場(chǎng)故事的自身發(fā)生機(jī)理為小說的敘事機(jī)理，創(chuàng)作過程中要求作者強(qiáng)化全知視角的把控能力，而在文本上卻顯示為削弱了作者的全知視角，最終，抵達(dá)到讀者那里，則是極度削弱了讀者的全知視角或上帝視角的傳統(tǒng)閱讀模式，實(shí)際上，這是一種先鋒試驗(yàn)。從效果上分析，它很適合制造懸念效果，吸引讀者往下閱讀，也就很適合懸疑或者反腐題材，所以楊少衡才能大膽試驗(yàn)，盡管，這挑戰(zhàn)了傳統(tǒng)的小說寫作和閱讀模式，但是，作品是成功的，效果也是明顯的，換句話說，可能現(xiàn)場(chǎng)寫作才是小說本該應(yīng)該有的模式，因?yàn)?，它高度皈依小說源于生活的理念，而生活永遠(yuǎn)在現(xiàn)場(chǎng)。